西方舞蹈通史 第七講 第一節(jié) 現(xiàn)代芭蕾

20世紀初葉，當古典芭蕾在俄國達到鼎盛時期后日落西山時，其內(nèi)部有一批不滿于保守現(xiàn)狀的精英們開始摩拳擦掌。他們在自己的國家無法實現(xiàn)芭蕾改革的種種理想，只能隨俄國芭蕾經(jīng)紀人謝爾蓋·佳吉列夫，以“俄國芭蕾舞團”的名義，浩浩蕩蕩地開進了巴黎，用大批清新別致、富于創(chuàng)意的新作品，為整部芭蕾史開拓出一個“現(xiàn)代芭蕾”的嶄新紀元。

20世紀是人類大覺醒的時代，也是人口爆炸、知識爆炸、信息爆炸的時代。對舞蹈而言，它則是一個作品爆炸的時代，在原有的“戲劇芭蕾”基礎(chǔ)上，誕生了完整的“交響芭蕾”和“心理芭蕾”這兩個新的舞蹈品種。

為了廓清這個大師輩出、杰作不斷的現(xiàn)代芭蕾時期，我依據(jù)不同年齡與輩分、風格與特征，將它再細分為早、中、晚三個階段。

早期階段：

在這場芭蕾風暴中，首當其沖的蓋世英雄非S.佳吉列夫莫屬，而先后在他手下工作的五大編導家M.福金、V.尼金斯基、L.馬辛、B.尼金斯卡、G.巴蘭欽，則屬于現(xiàn)代芭蕾早期的代表性編導家，而先后在該團供職過的表演家A.巴甫洛娃、教育家E.切凱蒂、教育家和舞團團長M.蘭伯特和編導家和舞團團長N.德瓦盧娃，也是舉足輕重的人物。與此同時，在俄羅斯和前蘇聯(lián)，現(xiàn)代芭蕾同樣在如火如荼地展開著，代表人物中包括了編導家A.高爾斯基、F.洛普霍夫、K.格列佐夫斯基和教育家A.瓦岡諾娃。

身為俄國芭蕾史上最重要的經(jīng)紀人，古典芭蕾的傳播者與現(xiàn)代芭蕾的奠基人，謝爾蓋·佳吉列夫1872年生于俄國諾夫哥羅德，1929年卒于意大利威尼斯。貴族出身使他有可能從小生活在藝術(shù)氣氛濃厚的首都圣彼得堡，而繼母則與俄羅斯樂圣P.I.柴科夫斯基沾親帶故。大學期間，他專攻法律，后隨名師遍學過聲樂、作曲和美術(shù)評論，但成績平庸，只能另謀出路。1899年，他創(chuàng)辦了《藝術(shù)世界》雜志，五年間為俄國美術(shù)、工藝美術(shù)、美術(shù)新書、音樂會和芭蕾舞的評論提供了重要的陣地，并為西方藝術(shù)新潮傳入俄國架設(shè)了橋梁。1909年，他率自己的俄國芭蕾舞團赴巴黎公演，由此宣告“現(xiàn)代芭蕾”的應運而生。20年的歷程中，他以其犀利的藝術(shù)眼光和卓越的組織才華，培養(yǎng)了M.福金、V.尼金斯基、B.尼金斯卡、L.馬辛、G.巴蘭欽、S.李法、L.沃西科夫斯基、A.波爾姆、A.多林、A.巴甫洛娃、T.卡爾薩文娜、A.丹妮洛娃、A.馬科娃、N.德瓦盧娃、M.蘭伯特等隨后壟斷了整個歐洲舞壇長達半個世紀的芭蕾精英，吸引了I.斯特拉文斯基、S.普羅科菲耶夫、M.拉威爾、C.德彪西、E.薩蒂、M.德法拉、D.米約、F.普朗克、A.貝努瓦、L.巴克斯特、N.羅伊里奇、B.畢加索、H.馬蒂斯、M.勞倫生、A.德朗、G.勃拉克、M.郁特里羅、G.契里柯等當時音樂和美術(shù)界的開路先鋒，并使他們精誠合作，共推出芭蕾作品多達68部，創(chuàng)造了名副其實的“佳吉列夫奇跡”，更完成了20世紀前期的整部歐洲現(xiàn)代藝術(shù)史。

米歇爾·福金被譽為“現(xiàn)代芭蕾之父”。1880年，他生于圣彼得堡一個商人之家，1942年卒于美國紐約。九歲那年，他在熱愛演藝的母親影響下，考入馬林斯基劇院芭蕾舞學校，18歲畢業(yè)時加盟該劇院，并跳級出任獨舞，六年后晉升為首席主演。古典芭蕾的停滯不前使他立志從事編導，1904年向劇院斗膽提出芭蕾改革的主張，而由他編導的獨幕芭蕾舞劇《阿爾米達之宮》（1907）則為其奠定了編導家的地位。1907年，他為A.巴甫洛娃創(chuàng)作了20世紀最著名的女子獨舞《天鵝之死》。1909年，他應邀以首席編導家的身份，隨佳吉列夫俄國芭蕾舞團赴巴黎演出，先后推出17部新編的芭蕾作品，其中的《仙女們》（1909）作為“芭蕾史上第一出無情節(jié)的芭蕾”，被史家譽為“現(xiàn)代芭蕾的處女作”，而《天方夜譚》（1910）、《火鳥》（1910）、《玫瑰花魂》（1911）和《彼得魯什卡》（1911）則被看作是現(xiàn)代芭蕾的早期代表作。1914年，他在倫敦的《泰晤士報》上，公開發(fā)表了著名的《現(xiàn)代芭蕾宣言》；他在其中嚴厲抨擊了古典芭蕾后期的種種弊端之同時，也給方興未艾的現(xiàn)代芭蕾提出了五項編導準則：第一，這種新型芭蕾不應去編排現(xiàn)成或即定舞步的組合，而應在每一次的創(chuàng)作中，都根據(jù)主題的需要，去創(chuàng)造相應的新形式，以此為表現(xiàn)某個特定的時代服務(wù)，體現(xiàn)形式為內(nèi)容服務(wù)的原則；第二，啞劇手勢只有在表現(xiàn)戲劇的情節(jié)時，才能出現(xiàn)在新型芭蕾中，否則便毫無意義；第三，程式化動作只有在重現(xiàn)某種時代的風格時，才能出現(xiàn)在新型芭蕾中，否則便屬于堆砌；第四，組舞和群舞應在新型芭蕾中扮演更加重要的角色，并同獨舞一道為表現(xiàn)整部作品服務(wù)，而不應繼續(xù)扮演裝飾性的角色；第五，新型芭蕾提倡舞蹈與其他姊妹藝術(shù)建立起平等互利的關(guān)系，既不作音樂和舞美的奴隸，也不把自身的條件和特點強加給音樂和舞美，而是確保彼此都享有充分的創(chuàng)作自由。