㈠ 來(lái)龍去脈

這種歐洲劇場(chǎng)舞蹈體系起源于15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，成型并興盛于16～19世紀(jì)上半葉國(guó)力強(qiáng)盛的法蘭西，鼎盛于19世紀(jì)下半葉文化昌明的俄羅斯和丹麥，并于20世紀(jì)初從俄羅斯走向世界各地，陸續(xù)形成了意大利、法蘭西、俄羅斯、丹麥、美國(guó)、英國(guó)共六大流派。500年的芭蕾史可分為早期芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、現(xiàn)代芭蕾（又分早、中、晚三個(gè)階段）和當(dāng)代芭蕾（又分前、后兩個(gè)階段）共五大時(shí)期。

㈡ 邏輯定義

芭蕾：法語(yǔ)Ballet的音譯；誕生于意大利和法國(guó)宮廷的古典劇場(chǎng)舞蹈體系；可根據(jù)具體的語(yǔ)境，分別譯作芭蕾、芭蕾舞、舞蹈舞劇、舞劇、舞蹈、芭蕾舞團(tuán)、芭蕾音樂(lè)共七種形式；素有“西方文明的結(jié)晶”和“貴族藝術(shù)”的稱(chēng)謂，亦有“嚴(yán)肅藝術(shù)”、“高雅藝術(shù)”等雅號(hào)，是迄今為止最具國(guó)際性的舞蹈品種之一。在芭蕾的形成和發(fā)展歷程上，由于不同的歷史時(shí)期、演出結(jié)構(gòu)、本體特征和美學(xué)追求，還曾先后出現(xiàn)過(guò)席間芭蕾、幕間芭蕾、喜劇芭蕾、歌劇芭蕾、芭蕾歌劇、戲劇芭蕾、交響芭蕾、爵士芭蕾、搖滾芭蕾等形式。  

㈢ 名詞解釋

⒈席間芭蕾：法國(guó)貴族對(duì)舞蹈等各種表演均興致盎然，并在舉行宴會(huì)時(shí)，常邀請(qǐng)街頭藝人前去表演一些短小精悍的節(jié)目，為來(lái)賓們助興。這種節(jié)目故而又有“甜食”的美稱(chēng)，并都安排在各道大菜上桌之間，以免大家因等待時(shí)間過(guò)長(zhǎng)而倒胃口，由此產(chǎn)生了“席間芭蕾”的稱(chēng)呼。史料中不乏這樣的記載，如法王查理與英國(guó)公主瑪格麗特的婚禮盛宴上，就陸續(xù)穿插了三道這樣的“甜食”舞蹈，或者說(shuō)三段“席間芭蕾”，登場(chǎng)的人物有獨(dú)角獸、豹子、獅子、駱駝、飛鳥(niǎo)、牧羊女、男子漢等等，他們連說(shuō)帶唱，載歌載舞，確保宴會(huì)開(kāi)到凌晨三點(diǎn)時(shí)，賓客們依然毫無(wú)倦意，甚至加入其中，手舞足蹈。史學(xué)家們通常將這種“甜食”形式，或“席間芭蕾”當(dāng)作芭蕾舞劇的雛形。

⒉幕間芭蕾：1670年，在法國(guó)宮廷的慶祝活動(dòng)中，著名喜劇作家和表演家莫里哀（1622－1673）推出了自己的著名喜劇作品《吝嗇鬼》，但由于他的劇團(tuán)中演員不多，因而特邀了宮廷作曲家和芭蕾大師讓·巴蒂斯特·呂利（1632－1687）為該劇的幕與幕之間增添了幾段芭蕾，以便為喜劇演員提供充裕的時(shí)間去搶裝和換場(chǎng)，“幕間芭蕾”由此應(yīng)運(yùn)而生，芭蕾也從宴席登上了舞臺(tái)，并迅速成為一種時(shí)尚，代表作有《逼婚》（1664）、《喬治·唐丹》（1668）等等。盡管“幕間芭蕾”與劇情無(wú)關(guān)，并對(duì)整部喜劇常有喧賓奪主之嫌，但由于它輕松活潑，妙趣橫生，因而深受觀眾的歡迎。不過(guò)，這種舞蹈形式的蔚然成風(fēng)，恰好就是因?yàn)樗c劇情無(wú)關(guān)，其中包括了插科打諢式的滑稽表演，甚至單純炫耀體能的雜技等豐富多彩的動(dòng)作語(yǔ)言，仿佛觀眾們?cè)谀婚g休息時(shí)，喜歡喝的威士忌，喜歡吃的冰淇淋那樣！因此，正是從這個(gè)意義上看，從“席間芭蕾”發(fā)展到“幕間芭蕾”，前進(jìn)的步伐中仍缺乏質(zhì)的改變，兩者都不過(guò)是些無(wú)足輕重的調(diào)味品罷了，更沒(méi)有為芭蕾取得獨(dú)立的存在價(jià)值。

⒊喜劇芭蕾：“幕間芭蕾”嘩眾取寵甚至喧賓奪主的劇場(chǎng)效果逐漸地引起了喜劇導(dǎo)演們的注意，不過(guò)，他們沒(méi)有簡(jiǎn)單地將喜劇與芭蕾這兩者對(duì)立起來(lái)，更沒(méi)有粗暴地將芭蕾這種日益受到觀眾喜愛(ài)的表演形式趕出喜劇演出，而是開(kāi)始嘗試如何將兩者有機(jī)地融為一體。與此同時(shí)，芭蕾的編導(dǎo)家們也一直為缺乏出類(lèi)拔萃的舞者而苦惱，因此，不得不將一部部芭蕾舞劇的各幕或場(chǎng)拆散開(kāi)來(lái)，然后，分別插入喜劇的各幕之間加以演出，由此產(chǎn)生出了芭蕾與喜劇因相互需要而彼此互補(bǔ)，既增加了喜劇的觀賞性，又強(qiáng)化了芭蕾的戲劇性的嶄新表演形式——“喜劇芭蕾”，其最佳代表作當(dāng)屬莫里哀與呂利1670年合作的《吝嗇鬼》。

⒋歌劇芭蕾：17世紀(jì)末至18世紀(jì)上半葉，隨著芭蕾的逐漸成熟與獨(dú)立，法國(guó)出現(xiàn)了“歌劇芭蕾”這樣一種嶄新的舞臺(tái)表演形式。它融歌唱、舞蹈和豪華布景于一體，并且迅速地成為一種時(shí)尚。“歌劇芭蕾”是在“喜劇芭蕾”基礎(chǔ)上的一種質(zhì)的飛躍——它在題材上逐漸向復(fù)雜深沉的悲劇發(fā)展，并最終取代了“喜劇芭蕾”，因?yàn)槲璧赋煞衷谄渲械谋壤蟠笤黾印８鶕?jù)西方最權(quán)威的舞蹈史學(xué)家瓦爾特·索雷爾（1905－1997）教授在其《西方舞蹈文化史》中的觀點(diǎn)，我們明白了論歷史比歌劇悠久數(shù)百年的芭蕾，本來(lái)已在1581年上演的《皇后喜劇芭蕾》中創(chuàng)造出了“一個(gè)如此前途無(wú)量的開(kāi)端”，并且“已經(jīng)找到了自己在藝術(shù)和美學(xué)上的道路”之后，為什么不去一鼓作氣，獨(dú)立門(mén)戶(hù)，反倒要在年輕的歌劇中再次找到寄生之處的原因：一是因?yàn)椤霸?7世紀(jì)的早期，歌劇尚屬于某種新型的經(jīng)驗(yàn)，并且是帶著巨大的原動(dòng)力而勃然興起的”，屬于某種生機(jī)勃勃的新興藝術(shù)，因而不但可以承受芭蕾的寄生需要，而且也需要芭蕾這種更為誘人的肢體藝術(shù)去增光添色；二是因?yàn)榘爬匍L(zhǎng)期“掌握在以自?shī)屎陀螒蛲嫠槟康牡纳狭魃鐣?huì)手中，結(jié)果便不得不去經(jīng)歷各種政治的和社會(huì)的變動(dòng)。在17世紀(jì)的大部分時(shí)間里，這種宮廷舞蹈一直處于某種技藝落后和知識(shí)貧乏的狀態(tài)之中”。“歌劇芭蕾”時(shí)期的代表人物有呂利、安德列·康普拉（法國(guó)作曲家，1660－1744）和讓?zhuān)评铡だǚ▏?guó)作曲家，1683－1764），早期代表作有《愛(ài)情的凱旋》（1681）、《凡爾賽牧歌》（1683）、《和平圣殿》（1685）、《微風(fēng)與花神》（1688）等等。

不過(guò)，經(jīng)過(guò)進(jìn)一步的發(fā)展成熟，芭蕾最終開(kāi)始與歌劇分道揚(yáng)鑣，成為獨(dú)立成章的表演藝術(shù)，因?yàn)榘爬傥枵邽榱烁嗟匚^眾，不斷發(fā)展出了許多嶄新的技巧，并且對(duì)表現(xiàn)戲劇情節(jié)日益冷漠甚至反感起來(lái)，而歌劇演員也不愿芭蕾舞者分享給觀眾的熱烈掌聲。從發(fā)展的觀點(diǎn)看問(wèn)題，芭蕾最終從歌劇中獨(dú)立出來(lái)，可謂決定性的歷史進(jìn)步。不過(guò)這種分道揚(yáng)鑣不是某種快刀斬亂麻式的過(guò)程，而是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，因此，歐洲一些歷史悠久的芭蕾舞團(tuán)在編制上依舊是“寄生”在歌劇院中的，如意大利米蘭的斯卡拉劇院芭蕾舞團(tuán)、法國(guó)的巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)等等，而在“新大陸”的美國(guó)，誕生于20世紀(jì)30年代以后的芭蕾舞團(tuán)則大多是獨(dú)立于歌劇院的，如美國(guó)芭蕾舞劇院、紐約市芭蕾舞團(tuán)、亞特蘭大芭蕾舞團(tuán)、舊金山芭蕾舞團(tuán)、喬弗雷芭蕾舞團(tuán)、休斯頓芭蕾舞團(tuán)、太平洋西北芭蕾舞團(tuán)等等。

⒌芭蕾歌劇：“芭蕾歌劇”最初僅指那些在早期的“歌劇芭蕾”中，舞蹈在比重上同歌劇并駕齊驅(qū)，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于歌劇的作品，作品包括呂利、康普拉和拉莫的大部分悲劇。20世紀(jì)以來(lái)，隨著芭蕾進(jìn)入“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”新時(shí)期，芭蕾編導(dǎo)家們的獨(dú)立意識(shí)和自主能力不斷得到增強(qiáng)，“芭蕾歌劇”這種形式則日益增多，比較典型的“芭蕾歌劇”可舉里姆斯基－科薩科夫（1844－1908，俄羅斯作曲家）的《金雞》、漢斯·亨策（1926－  ，德國(guó)作曲家）的《孤寂的林蔭道》、克里斯托夫·格魯克（1714－1787，德國(guó)作曲家）的《俄耳甫斯與尤里底斯》，而美籍俄羅斯芭蕾編導(dǎo)大師喬治·巴蘭欽、英國(guó)芭蕾創(chuàng)始人妮奈特·德·瓦盧娃、德國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)始人瑪麗·魏格曼、德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)始人皮娜·鮑希等等，都曾以后者為題材進(jìn)行過(guò)“芭蕾歌劇”的創(chuàng)作和演出。有時(shí)候，編導(dǎo)家們出于開(kāi)支過(guò)大和喧賓奪主等各種考慮，會(huì)把歌劇演員統(tǒng)統(tǒng)地從舞臺(tái)上撤掉，或安排他們站在舞臺(tái)臺(tái)口的兩側(cè)，而將表現(xiàn)情節(jié)的任務(wù)交給舞臺(tái)上的舞蹈演員去完成，如俄羅斯編導(dǎo)大師米哈伊·福金改編《金雞》（1914）、德國(guó)芭蕾編導(dǎo)家埃里希·瓦爾特（1927－1983）改編克勞迪奧·蒙泰威爾第（1567－1643，意大利作曲家）的《俄耳甫斯與尤里底斯》（1961）、美籍俄羅斯編導(dǎo)大師利奧尼德·馬辛改編焦阿基諾·羅西尼（1792－1868，意大利作曲家）的《塞爾維亞的理發(fā)師》（1960）、西班牙芭蕾大師安東尼奧（1922－1996）改編曼努埃爾·法利亞（1876－1946，西班牙作曲家）的《人生如朝露》、法國(guó)芭蕾大師莫里斯·貝雅改編雅克·奧芬巴赫（1819－1880，德裔法國(guó)作曲家）的《霍夫曼的故事》（1961）時(shí)，都采用了這種方式。顯而易見(jiàn)，“芭蕾歌劇”的應(yīng)運(yùn)而生足以反映出，經(jīng)過(guò)了五百年的興衰枯榮之后，芭蕾終于在20世紀(jì)進(jìn)入了自己的成熟期。

⒍戲劇芭蕾：特指以舞蹈表現(xiàn)故事或戲劇情節(jié)的芭蕾，亦稱(chēng)芭蕾舞劇，通常由一條或幾條情節(jié)線索貫穿始終，有大、中、小型三種規(guī)模，其中的大型作品分若干幕與場(chǎng)，通常為整晚長(zhǎng)度；中型作品為30分鐘左右的獨(dú)幕芭蕾舞劇，20世紀(jì)初開(kāi)始由佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)倡導(dǎo)，并隨“三合一”（即由三個(gè)相似長(zhǎng)度芭蕾構(gòu)成）的晚會(huì)模式風(fēng)行世界；小型作品則通常為15分鐘上下的長(zhǎng)度。按照傳統(tǒng)模式，“戲劇芭蕾”無(wú)論是多幕的、獨(dú)幕的或者無(wú)幕、無(wú)場(chǎng)的，都會(huì)采用某種“三段式”的結(jié)構(gòu)模式；所謂“三段式”，即開(kāi)始、中間和結(jié)尾三個(gè)部分，俗稱(chēng)引子、情節(jié)和高潮，而在大型作品中，全劇的各幕和各場(chǎng)之間，亦需有一個(gè)清晰明了的三段式結(jié)構(gòu)。

“戲劇芭蕾”要講故事，要演戲，通常就必須借助于啞劇手勢(shì)和面部表情等非舞蹈的手段，并試圖將舞蹈段落與戲劇場(chǎng)面完美地融為一體。20世紀(jì)進(jìn)入“現(xiàn)代芭蕾“時(shí)期以來(lái)，出現(xiàn)了許多打破并超越這種傳統(tǒng)觀念和模式的作品，如英國(guó)芭蕾大師安東尼·圖德被譽(yù)為“心理芭蕾”開(kāi)山之作的《丁香花園》（1936）等等。

“戲劇芭蕾”的近義詞有“情節(jié)芭蕾”、“敘事芭蕾”，其反義詞則有“為動(dòng)作而動(dòng)作”的“純芭蕾”、根據(jù)交響樂(lè)編舞的“交響芭蕾”等等。群舞演員在戲劇芭蕾中，應(yīng)是情節(jié)發(fā)展的組成部分，而不像在交響芭蕾中那樣，僅為主要演員做背景或者伴舞。作為芭蕾舞劇，它通常從童話(huà)、神話(huà)、傳奇、話(huà)劇等文學(xué)和戲劇題材中移植和改編劇目，因此，可按戲劇的類(lèi)別分為悲劇、喜劇和正劇三大類(lèi)，而悲劇題材的芭蕾舞劇如同戲劇中的悲劇一樣，往往給人留下更加深刻的印象，故在整個(gè)芭蕾舞劇中不僅占有更大的比例，而且給人留下刻骨銘心的印象，如在美國(guó)《舞蹈雜志》全球評(píng)選的《20世紀(jì)十大芭蕾舞劇排行榜》上，《羅米歐與朱麗葉》便高居榜首。  

“戲劇芭蕾”的創(chuàng)作流程通常由舞團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)主持，而在大部分歐美芭蕾舞團(tuán)中，藝術(shù)總監(jiān)大多由著名編導(dǎo)家擔(dān)任。其創(chuàng)作流程大體上包括五個(gè)部分：一、編導(dǎo)家從各種文學(xué)和戲劇題材中吸取靈感，親自動(dòng)筆或與他人合作，根據(jù)舞劇“長(zhǎng)于抒情，短于敘事”的特點(diǎn)，將原有的情節(jié)刪繁就簡(jiǎn)，然后撰寫(xiě)成文字的劇本，其中必須包括對(duì)舞蹈段落和戲劇場(chǎng)面的設(shè)計(jì)；二、編導(dǎo)家邀請(qǐng)作曲家，按照劇本特定情節(jié)線索規(guī)定下的舞蹈段落和戲劇場(chǎng)面創(chuàng)作音樂(lè)；三、編導(dǎo)家親自動(dòng)手，按照劇本和音樂(lè)提供的特定情節(jié)線索和情緒基調(diào)，以及某位主要演員的優(yōu)長(zhǎng)，并借助于啞劇手勢(shì)和面部表情等手段，編排并排練最能表現(xiàn)戲劇主題和人物性格沖突的舞蹈段落和戲劇場(chǎng)面，并通過(guò)人物在戲劇情節(jié)中的性格沖突，最終塑造出豐滿(mǎn)的人物形象；四、邀請(qǐng)服裝、道具、布景和燈光方面的設(shè)計(jì)家，根據(jù)劇本提供的時(shí)代特征、民族風(fēng)格、人物身份和舞動(dòng)需要，完成各自的設(shè)計(jì)和制作；五、舞者走臺(tái)，合樂(lè)，然后著裝、化裝，與樂(lè)隊(duì)、燈光一道完成合成式的彩排，直至最后的公演。不過(guò)，即使在“戲劇芭蕾”中，戲劇的比例也必須是恰倒好處的，情節(jié)的線索更需簡(jiǎn)單明了，否則，超負(fù)荷地要求舞蹈充當(dāng)演戲的手段，不僅會(huì)束縛舞蹈的充分展開(kāi)，而且也無(wú)法傳達(dá)戲劇所承載的信息量。

“戲劇芭蕾”的歷史由來(lái)已久，1581年首演于巴黎宮廷，被譽(yù)為“世上芭蕾第一部”的《皇后喜劇芭蕾》青史流名的第一個(gè)原因，便是“第一次將若干個(gè)不同的希臘神話(huà)故事放到了一個(gè)完整的戲劇構(gòu)架之中”。芭蕾史上最偉大的“戲劇芭蕾”編導(dǎo)大師首當(dāng)其沖者應(yīng)是18世紀(jì)的法國(guó)“情節(jié)芭蕾大師”讓-喬治·諾維爾，而由他撰寫(xiě)的《舞蹈與舞劇書(shū)信集》（1760）則可謂“戲劇芭蕾”的藝術(shù)宣言。“戲劇芭蕾”的最大貢獻(xiàn)是使芭蕾?gòu)倪^(guò)去散兵游勇的插舞狀態(tài)發(fā)展進(jìn)了一個(gè)完整的戲劇結(jié)構(gòu)之中，從而極大地提高了芭蕾的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)地位。

⒎交響芭蕾：特指用現(xiàn)成的交響曲或其它音樂(lè)為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的芭蕾，動(dòng)作的展開(kāi)需要嚴(yán)格遵循音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、配器、和聲、對(duì)位、結(jié)構(gòu)、邏輯、情調(diào)與主題，而群舞的設(shè)計(jì)則需要調(diào)用不同性別、年齡、體格與數(shù)量的舞者，去對(duì)應(yīng)和表現(xiàn)音樂(lè)的不同聲部及其音色與結(jié)構(gòu)。交響芭蕾的分類(lèi)參照了交響音樂(lè)，可有狹義與廣義之分：前者指完全沒(méi)有情節(jié)或細(xì)節(jié)、無(wú)標(biāo)題的交響芭蕾，編導(dǎo)家在其中有意拋棄了常規(guī)的故事情節(jié)，而用動(dòng)作去單純地表現(xiàn)音樂(lè)的內(nèi)容和形式；后者則在前者之外，還包括了（1）以音樂(lè)作品為首要依據(jù)和重要靈感，但使用了少量細(xì)節(jié)或經(jīng)過(guò)淡化的情節(jié)、有標(biāo)題的交響芭蕾；（2）根據(jù)舞曲編導(dǎo)的芭蕾；（3）根據(jù)民歌編導(dǎo)的芭蕾；（4）根據(jù)爵士樂(lè)并借助于爵士舞創(chuàng)作的芭蕾；（5）根據(jù)搖滾樂(lè)并借助于搖滾舞創(chuàng)作的芭蕾；（6）交響芭蕾舞劇，其編舞原則為“遵循音樂(lè)發(fā)展的情感邏輯，通過(guò)交響化的戲劇結(jié)構(gòu)，揭示生活的本質(zhì)，塑造能夠體現(xiàn)主題思想的形象。”（尤里·格里戈洛維奇語(yǔ)）。

交響芭蕾的歷史由來(lái)已久，但這個(gè)術(shù)語(yǔ)卻由美籍俄國(guó)芭蕾編導(dǎo)大師馬辛創(chuàng)造于1930年代，原因是他編導(dǎo)并公演了《預(yù)兆》（1933）、《舞蹈藝術(shù)》（1933）、《幻想交響曲》（1936）、《第九交響曲》（1938）、《紅與黑》（1939）等一批這類(lèi)作品，其中的處女作《預(yù)兆》可謂大獲成功。此后，采用完整交響曲編舞的創(chuàng)作方法風(fēng)靡世界并自成一體，最成功的作品當(dāng)屬法國(guó)編導(dǎo)大師貝雅根據(jù)貝多芬《第九交響曲》（1964）編導(dǎo)并公演的同名作品。

在交響芭蕾創(chuàng)作上成就最為顯赫者，非美籍俄國(guó)編導(dǎo)大師巴蘭欽莫屬，他一生創(chuàng)作的200余部作品中，大多是這種沒(méi)有情節(jié)線索，只有純粹動(dòng)作跟著音樂(lè)在流淌的芭蕾，如《小夜曲》（1934）、《巴洛克協(xié)奏曲》（1941）、《C調(diào)交響曲》（1947）、《蘇格蘭交響曲》（1952）、《西部交響曲》（1954）、《小提琴協(xié)奏曲》（1972）、《大衛(wèi)同盟曲》（1980）等等。  

在這個(gè)領(lǐng)域中，其他編導(dǎo)大師們也各有建樹(shù)，演出了大批經(jīng)典之作，如英國(guó)編導(dǎo)大師弗雷德里克·阿希頓的《交響變奏曲》（1946）、《小奏鳴曲》（1967）和《狂想曲》（1980），英國(guó)編導(dǎo)大師約翰·克蘭科的《莫扎特協(xié)奏曲》（1966）和《烏木協(xié)奏曲》（1970），英國(guó)編導(dǎo)大師肯尼斯·麥克米倫的《舞蹈協(xié)奏曲》（1955）、《肖斯塔科維奇交響曲》（1963）和《協(xié)奏曲》（1966），捷克編導(dǎo)大師伊日·基里安的《D調(diào)交響曲》、（1976）、《小交響曲》（1978）、《贊美詩(shī)交響曲》（1978）和《士兵彌撒》（1980），荷蘭編導(dǎo)大師漢斯·范馬南的《三樂(lè)章交響曲》（1963）、《鋼琴變奏曲》（1980）、《荷蘭交響曲》（1987）、《協(xié)奏曲》（1997），美國(guó)編導(dǎo)大師約翰·諾伊梅爾根據(jù)馬勒的交響曲編導(dǎo)的7部交響芭蕾（1975～1994）等等。

歐美及前蘇聯(lián)的芭蕾史學(xué)家們喜歡稱(chēng)這類(lèi)作品為“編舞形式的交響化”，并將其根源追溯到由意大利芭蕾大師薩爾瓦托雷·維加諾根據(jù)幾部貝多芬交響樂(lè)編導(dǎo)的《普羅米修斯的創(chuàng)造》（1801）等芭蕾舞劇，以及隨后法國(guó)芭蕾大師讓·科拉利為《吉賽爾》（1841）編導(dǎo)的《女鬼群舞》，法國(guó)芭蕾大師馬里于斯·佩蒂帕為《舞姬》（1877）編導(dǎo)的《幽靈大群舞》、為《睡美人》（1890）編導(dǎo)的《花環(huán)圓舞曲》、為《胡桃?jiàn)A子》編導(dǎo)的《雪花圓舞曲》、為《海盜》重編的《花園圓舞曲》，俄羅斯芭蕾大師列夫·伊凡諾夫?yàn)椤短禊Z湖》編導(dǎo)的《天鵝大群舞》，俄羅斯芭蕾大師米哈伊·福金為安娜·巴甫洛娃編導(dǎo)的《前奏曲》（1913），俄羅斯芭蕾大師亞歷山大·戈?duì)査够鶕?jù)亞歷山大·格拉祖諾夫（1865－1936，俄羅斯作曲家）的《第五交響曲》（1915）編導(dǎo)的同名作品等等。

⒏爵士芭蕾：特指根據(jù)爵士樂(lè)的律動(dòng)，吸收爵士舞的旋轉(zhuǎn)扭動(dòng)、古典芭蕾的暢若流水而形成的芭蕾新品種，其中還可能包含了現(xiàn)代舞的棱角分明、即興舞的臨場(chǎng)發(fā)揮、交誼舞的感情交流、藝術(shù)體操的靈巧敏銳，甚至東印度舞的剛?cè)嵯酀?jì)和異國(guó)情調(diào)，并兼容并蓄了1930－40年代的踢踏舞、1960年代的搖擺舞、1970年代的迪斯科、1980年代的霹靂舞和1990年代的HIP-HOP，因此，最終達(dá)到了前所未有的淋漓酣暢和雅俗共賞。在“爵士芭蕾”領(lǐng)域中，美籍俄羅斯芭蕾大師巴蘭欽可謂勇開(kāi)先河的頭面人物，而他在1940－70年代全盛期中創(chuàng)作的新作品，則大多為爵士味道濃郁的芭蕾！無(wú)獨(dú)有偶，他的接班人、紐約市芭蕾舞團(tuán)的芭蕾大師彼得·馬丁斯（1946－  ）在1994年，更以《爵士》為標(biāo)題，推出了一臺(tái)整晚長(zhǎng)度的爵士芭蕾晚會(huì)！隨著嶄新時(shí)尚的發(fā)展，流行文化的挺進(jìn)，“爵士芭蕾”這個(gè)雅俗共賞的舞種正在芭蕾的大雅之堂上出盡風(fēng)頭，如由美國(guó)芭蕾大師威廉·福賽斯編舞，德國(guó)斯圖加特芭蕾舞團(tuán)首演的爵士芭蕾《愛(ài)之歌》（1979），曾以都市酒吧為背景，以芭蕾的腰腿控制和跳轉(zhuǎn)技術(shù)為基礎(chǔ)，以爵士的火暴熱烈和煽情功能為手段，用情歌的情真意切和高潮迭起來(lái)推波助瀾，使得古典芭蕾原有的線條美通過(guò)一系列爆炸式狂奔引發(fā)的急速旋轉(zhuǎn)動(dòng)作、單腿后抬造型、突如其來(lái)的陣怒、防不勝防的崩潰、相互之間的拉扯與失衡等組合，發(fā)出了流行歌舞特有的火藥味，結(jié)果不僅給觀眾的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)和動(dòng)覺(jué)提供了最大的滿(mǎn)足，而且將其感官刺激和心理能量均推向了最高潮，達(dá)到了一觸即發(fā)的火候，更使任何人都無(wú)法正襟危坐，因而深受各國(guó)觀眾，尤其是青年觀眾的喜愛(ài)，并因此成為美國(guó)喬弗雷芭蕾舞團(tuán)（1988）等許多著名舞團(tuán)同年輕觀眾達(dá)成溝通的重要渠道。與此同時(shí)，爵士芭蕾舞團(tuán)在歐美各地也層出不窮，如曾多次來(lái)華公演，并令觀眾亢奮不已的加拿大蒙特利爾爵士芭蕾舞團(tuán)等等。

⒐搖滾芭蕾：特指根據(jù)搖滾樂(lè)，并借助于搖滾舞創(chuàng)作的芭蕾。1960年代，搖滾樂(lè)風(fēng)起云涌，搖滾舞應(yīng)運(yùn)而生，迅速地征服了青少年一代，并壟斷了他們的文娛生活，因而自然地喚起了同時(shí)代芭蕾編導(dǎo)家們的興趣，比如英國(guó)編導(dǎo)家彼得·達(dá)雷爾（1929－1987）率先使用甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)的搖滾樂(lè)，創(chuàng)作了《搖來(lái)滾去》（1963），表現(xiàn)出對(duì)青少年生活與理念的關(guān)注；此外，美國(guó)編導(dǎo)家杰拉爾德·阿彼諾（1928－  ）根據(jù)拉爾夫·霍爾德里奇的搖滾樂(lè)創(chuàng)作了《三位一體》（1970），靈感則來(lái)自美國(guó)國(guó)內(nèi)反對(duì)越戰(zhàn)的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，還有一些編導(dǎo)家使用搖滾樂(lè)，純屬是為了利用搖滾樂(lè)中節(jié)奏性的張力和爆發(fā)性的能量，以便為陳舊的古典芭蕾輸入新鮮的血脈，并同時(shí)吸引新生代的觀眾群。

此后，使用搖滾樂(lè)與流行文化在西方舞蹈界則蔚然成風(fēng)，而無(wú)論編導(dǎo)家們擁有什么樣的專(zhuān)業(yè)背景，比如英國(guó)編導(dǎo)家克里斯托夫·布魯斯創(chuàng)作的《公雞》（1991），便使用了早期“滾石樂(lè)隊(duì)”的音樂(lè)，既抒發(fā)了自己的懷舊之情，也譏諷了1960年代的青年們那些過(guò)激的言行；又如英國(guó)新一代編導(dǎo)家麥克爾·克拉克（1962－  ），曾經(jīng)常使用“性手槍”、“墮落”等搖滾樂(lè)隊(duì)的崩克音樂(lè)編舞，無(wú)形中流露出某種強(qiáng)烈的共鳴和互動(dòng)；而喬弗雷芭蕾舞團(tuán)根據(jù)美國(guó)流行歌星普林斯（“王子”，1958－  ）的13首搖滾歌曲，委約勞拉·迪恩（1945－  ）、查爾斯·莫爾頓（1956－  ）、瑪戈·薩平頓（1947－  ）、彼得·普奇（1954－  ）共4位編導(dǎo)家分段創(chuàng)作的搖滾芭蕾《廣告牌》（1993），則打破了該團(tuán)的票房記錄。不過(guò)，最為撼人心魄的搖滾芭蕾還是法國(guó)芭蕾編導(dǎo)大師莫里斯·貝雅精心創(chuàng)作的《生命之舞》（1997）——他在其中，不僅把18世紀(jì)奧地利作曲家沃爾夫?qū)つ兀?756－1791）、20世紀(jì)英國(guó)“女王”搖滾樂(lè)隊(duì)主唱手弗雷迪·默丘利（19？？－1991）和20世紀(jì)阿根廷芭蕾表演家喬治·唐（1947－1992）這三位英年早逝的藝術(shù)天才變成了當(dāng)代人隆重祭奠的對(duì)象，而且按照不斷遞進(jìn)的間隔節(jié)奏，將5首古典音樂(lè)巧妙地穿插于15首搖滾音樂(lè)之中，從而成功地將前者的優(yōu)美空靈融入了后者的壯懷激烈，使我們最終置身于古今共融的理想境界之中。