西方舞蹈通史 第八講 第一節(jié) 當(dāng)代芭蕾

當(dāng)代芭蕾深受1970年代“知識爆炸”、90年代“冷戰(zhàn)”結(jié)束的影響，美學(xué)特征是將古典芭蕾的條件、能力、技術(shù)和流暢同現(xiàn)代舞的時代、個性、開放和原創(chuàng)完美地融為一體；訓(xùn)練方法是在古典芭蕾的基礎(chǔ)上，融合瑪莎·格萊姆和默斯·堪寧漢的兩大現(xiàn)代舞體系，因此，當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)的每日訓(xùn)練大致有三種：第一種是每周一、三、五上芭蕾基訓(xùn)，二、四、六上現(xiàn)代舞基訓(xùn)；第二種是每天的基訓(xùn)課已將芭蕾和現(xiàn)代舞融為一體；第三種是只上經(jīng)過改良和發(fā)展的芭蕾課，但目的已不再是風(fēng)格性的訓(xùn)練，而是保持身體的各種能力和充分地“熱身”；而在具體創(chuàng)作過程中，則不僅自己動手創(chuàng)作，而且聘請現(xiàn)代舞的編導(dǎo)家來跨行創(chuàng)作，由此進(jìn)入一個高層次的大融合時期。

這個時期的第一階段脫穎而出了五大巨擎——捷克人J.基里安、美國人W.福賽斯和J.諾伊梅爾、瑞典人M.埃克、英國人C.布魯斯，而第二階段則出現(xiàn)了西班牙人N.杜阿托、英國人D.賓特利、俄國人B.艾夫曼。 

伊日·基里安捷克芭蕾編導(dǎo)大師、當(dāng)代芭蕾第一階段最重要的代表人物之一。1947年，他生于布拉格，早年在布拉格舞蹈學(xué)院學(xué)舞，后獲獎學(xué)金前往英國皇家芭蕾舞學(xué)校深造，1968年加盟德國斯圖加特芭蕾舞團(tuán)，隨后開始編舞；1975年出任荷蘭舞蹈劇院的藝術(shù)總監(jiān)，從此將自己和該團(tuán)一道推上了“當(dāng)代芭蕾”之顛；1999年以駐團(tuán)編導(dǎo)家和藝術(shù)顧問的身份退居二線，以便有更多的時間用來從師編舞。作為20世紀(jì)70年代中期以來最為多產(chǎn)，也最具影響力的當(dāng)代芭蕾編導(dǎo)家，他先后創(chuàng)作了大批的上乘之作——《升華之夜》（1975）、《D調(diào)交響曲》、（1976）、《小交響曲》、《贊美詩交響曲》（均為1978）、《夢幻之舞》（1979）、《士兵彌撒》（1980）、《被遺忘的土地》、《流浪者》（均為1981）、《婚禮》（1982）、《跺地起舞》、《夢幻時光》、《被淹沒的教堂》、《軀干》（均為1983）、《頑童驚夢》（1984）、（1984）、《無聲的吶喊》、《六支舞》、《士兵的故事》（均為1986）、《不再兒戲》、《月娘》（均為1988）、《天使下凡》（1989）、《薩拉班德》、《甜美的夢》（均為1990）、《歸去來兮》、《朦朧的誘惑》（均為1991）、《靛藍(lán)色玫瑰》（1999）等等，其中有不少作品被40多個舞團(tuán)搬上了國際舞臺，并且通過音像制品廣為流傳，成為各國舞蹈家和普通觀眾百看不厭、津津樂道的真正精品。與W.福賽斯截然不同，基里安的作品在動作風(fēng)格上相當(dāng)折中，既不前衛(wèi)，也不激進(jìn)，而是善于將主張唯美和暢若流水的古典芭蕾與夸張變形和抑揚頓挫的現(xiàn)代舞有機(jī)地融為一體，具有強(qiáng)烈形式感的同時，又在作品的核心處燃燒著對人類命運的深切關(guān)注，更隨時迸發(fā)出濃郁的幽默感。基里安的貢獻(xiàn)還在于，他為世界級舞團(tuán)創(chuàng)造了一種嶄新的結(jié)構(gòu)：荷蘭舞蹈劇院包括了三個下屬舞團(tuán)，其中的一團(tuán)是劇院的主體，集中了全體風(fēng)華正茂的舞蹈表演家，并代表著整個舞蹈劇院的最佳陣容；二團(tuán)是專門為附屬舞校優(yōu)秀畢業(yè)生組建的實習(xí)演出團(tuán)，并為他們走向成熟后進(jìn)入一團(tuán)提供必要的過渡；三團(tuán)則是專為5位進(jìn)入不惑之年的舞蹈表演家創(chuàng)立的小型演出團(tuán)，作品由基里安本人和世界各地富有創(chuàng)意的編導(dǎo)家根據(jù)演員的具體狀況量身定作，或通過購買演出版權(quán)的形式，確保這些舞蹈家能夠有揚長避短的作品可跳。三團(tuán)的設(shè)立為那些表演經(jīng)驗豐富、表演欲望強(qiáng)烈，但體力則大不如前的優(yōu)秀中年舞蹈家提供了不可多得的舞臺，充分體現(xiàn)出當(dāng)代編導(dǎo)家對人性的莫大關(guān)懷。

威廉·福賽斯是美國芭蕾編導(dǎo)大師、當(dāng)代芭蕾第一階段另一位最重要的代表人物。1949年生于紐約，1971年在紐約加盟喬弗雷芭蕾舞團(tuán)，1973年前往德國斯圖加特芭蕾舞團(tuán)跳舞，并同時開始創(chuàng)作，1976年編導(dǎo)的處女作《烏爾里奇特》和《達(dá)芙妮絲與克洛埃》可謂一鳴驚人，由此在該團(tuán)贏得駐團(tuán)編導(dǎo)職位，推出的作品《加里略的夢》（1978）、《事件》、《俄耳甫斯》、《時光的循環(huán)》（均為1979），更迸發(fā)出隨后貫穿了他整個舞蹈生涯的那種隨時標(biāo)新立異和讓人防不勝防的巨大原創(chuàng)能力。1980年，羽毛豐滿的他離開了斯圖加特，在歐洲各地開始了為期四年的自由身編舞生涯。1984年，他同時出任了德國法蘭克福芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)和首席編導(dǎo)，并于五年后兼任該團(tuán)的行政經(jīng)理的要職，開始在更高的層面上創(chuàng)作－管理齊頭并進(jìn)，被譽為“歐洲當(dāng)代芭蕾的神童”。作為新一代的編導(dǎo)家，福賽斯對流行文化可謂情有獨鐘，先后推出的經(jīng)典作品中，有不少重頭節(jié)目均屬于此類，如《愛之歌》（1979）、《說聲再見》（1980）、《走》（1983）、《人工制品》（1984）等等。1984年，他創(chuàng)作了令人耳目一新的《舞步作文》。舞蹈中，“軟度”和“開度”出色的女演員成了福賽斯手中搓揉自如的橡皮泥，其關(guān)節(jié)腔中的活動范圍通過夸張、延伸、扭曲、緊張等各種方式得到了空前的擴(kuò)張，四肢在劇烈的扭動和變形中由恐懼達(dá)到了絕望甚至癲狂，爆發(fā)力和腳尖技術(shù)趨于登峰造極的境地，而整個肢體的表現(xiàn)力都得到了全方位的拓展，結(jié)果是在最古典的芭蕾語匯中，開掘出了最新鮮的可能性來。在演出方式上，這個作品再次嘲弄了傳統(tǒng)的清規(guī)戒律：舞者們時而一本正經(jīng)地手舞足蹈，時而又因突如其來的音樂中斷而走下舞臺。這種貌似偶然的“解構(gòu)”與為所欲為的“重構(gòu)”等當(dāng)代的演出方式，對于當(dāng)代芭蕾觀眾的心理承受能力來說，可謂又一次嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。從發(fā)展的觀點來看，這種前衛(wèi)主義的實驗和挑戰(zhàn)對于當(dāng)代文化的推進(jìn)，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“浪漫”和“古典”芭蕾的唯美主義陶冶和愉悅。1986年，他為巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)的巨星S.吉揚度身創(chuàng)作了發(fā)聾振聵、撼人心魄的力作《多少懸在半空中》，這個作品以此起彼伏的舞臺調(diào)度、交叉錯落的隊形穿插、心神不定的肢體表情和變幻莫測的動作方向，更有吉揚特有的那種超極限的肢體動作，言簡意賅地點出了這樣一個主題：在物質(zhì)生活日趨富足卻日益缺乏安全感的今天，當(dāng)代人即使是腳踏在地面上，心，也多少是懸在半空中的。舞蹈中，類似軋鋼廠里的那種金屬撞擊迸發(fā)出來的刺耳聲音，代表著當(dāng)代社會強(qiáng)大的張力和快速的節(jié)奏，以某種摧枯拉朽式的強(qiáng)制性，肢解和重鑄著舞者與觀眾雙方的靈魂、肉體和神經(jīng)。這種作品雖然主體嚴(yán)肅，甚至氣氛壓抑，但其超強(qiáng)度的動作張力依然備受各地觀眾歡迎，更成為英國皇家芭蕾舞團(tuán)、澳大利亞芭蕾舞團(tuán)、英國皇家芭蕾舞團(tuán)等著名芭團(tuán)的保留劇目。

約翰·諾伊梅爾也是一位長期工作于德國的美國芭蕾編導(dǎo)大師，同屬當(dāng)代芭蕾第一階段的代表人物，1942年出生于美國密爾沃基，早年在家鄉(xiāng)初學(xué)舞蹈和雜技，于芝加哥馬奎特大學(xué)攻讀英國文學(xué)和戲劇研究學(xué)士課程期間，曾在戲劇系主任J.沃爾什神父教導(dǎo)下學(xué)舞，并加盟“先鋒派舞蹈之母”S.席勒的舞團(tuán)演出，立即被舞評家譽為“后生可畏”的男孩兒。20歲那年，他開始嘗試編舞。在席勒的鼓勵下，他前往英國皇家芭蕾舞學(xué)校和丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)隨名師深造，同時學(xué)習(xí)戲劇理論與表演。1963年，他因才華橫溢而進(jìn)入黃金時期的斯圖加特芭蕾舞團(tuán)，在現(xiàn)代芭蕾大師J.克蘭科手下作了六年演員，不僅晉升為主演，而且在“諾維爾學(xué)會”初試編導(dǎo)鋒芒，因備受褒獎而正式走上了編導(dǎo)之路。1969年，他出任德國法蘭克福芭蕾舞團(tuán)的團(tuán)長，四年后轉(zhuǎn)而出任了漢堡芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長，并穩(wěn)坐釣魚臺至今，使該團(tuán)逐步成為“當(dāng)今世界氣魄最恢弘的芭蕾舞團(tuán)”之一。30多年來，他的成功經(jīng)驗可概括為五條：建構(gòu)一流的保留劇目、舞團(tuán)、舞校和觀眾，并同時為其它舞團(tuán)編舞：在劇目建設(shè)方面，他采用了散點式作法，不僅先后重編或復(fù)排了《希爾維婭》（在原作的名字后增加了副標(biāo)題——一個神話主題的三首舞蹈詩，1997）、《天鵝湖》（易名為《類似〈天鵝湖〉那樣的幻影》，1976）等浪漫、古典、現(xiàn)代三大時期的經(jīng)典芭蕾舞劇代表作，而且根據(jù)莎翁戲劇創(chuàng)作了《羅米歐與朱麗葉》（1971）、《仲夏夜之夢》（1977）、《奧賽羅》（1985）、《哈姆雷特：多種內(nèi)涵解讀》（1976），根據(jù)文學(xué)、戲劇名著及歷史傳說改編了《唐璜》（1972）、《茶花女》（1978）、《亞瑟王傳奇》（1982）、《欲望號街車》（1983）、《美狄亞》（1990）、《奧德賽》（1995）、《培爾·金特》（1989）、《水中仙女》（1994）等芭蕾舞劇，根據(jù)《圣經(jīng)》故事創(chuàng)作了《約瑟夫傳奇》（1977），根據(jù)藝術(shù)家生平事跡創(chuàng)作了《麥耶貝爾／舒曼組曲》（1974）、《瓦斯拉夫》（即尼金斯基，1979），根據(jù)馬勒的交響曲編導(dǎo)了七部氣勢恢弘的交響芭蕾（1975～1994），根據(jù)拉威爾、斯特拉文斯基、格什溫、伯恩斯坦的音樂和德國藝術(shù)歌曲編導(dǎo)了《達(dá)芙妮與克洛埃》（1972）、《仙女之吻》（1972）、《春之祭》（1972）、《我們跳舞吧？》（1986）、《焦慮的時代》（1979）、《小夜曲》（1993）、《伯恩斯坦之舞》（1999）、《雨之歌》（1983）等，根據(jù)宗教音樂創(chuàng)作了《馬太受難記》（1981）、《圣母瑪利亞贊歌》（1987）、《莫扎特的安魂曲》（1991），并新編了《西區(qū)故事》（1978）和《錦城春色》（1991）等百老匯歌舞劇，作品總計100多部，其中有20多部是整晚長度的大作品，其中大多屬“戲劇芭蕾”范疇，而這種“戲劇情結(jié)”甚至隱蔽在不少抽象的交響芭蕾中，因而使作品放射出強(qiáng)烈的社會理想之光。

馬茨·埃克是瑞典當(dāng)代芭蕾大師、當(dāng)代芭蕾第一階段的代表人物，瑞典舞蹈先驅(qū)別基特·庫爾伯格與戲劇演員安德斯·埃克的次子，1945年生于瑞典馬爾默。開始編舞生涯之前，他從事過話劇表演和制作人工作，直到27歲才進(jìn)入斯德哥爾摩芭蕾舞學(xué)院學(xué)習(xí)，翌年加盟母親庫爾伯格的芭蕾舞團(tuán)，隨后轉(zhuǎn)入杜塞爾多夫芭蕾舞團(tuán)，不久又回到母親的舞團(tuán)，隨后開始編舞，如《軍官的侍從》、《圣》（1976）、《索維托》（1977）、《四季》，但直到他在“重編經(jīng)典”的大潮中推出了全新版本的《吉賽爾》（1982）、《春之祭》（1984）、《天鵝湖》（1987）、《卡門》（1994）、《睡美人》（1996）后，才真正引起了世界的矚目。他的小型作品包括了抽象凝練的《與你的鄰居共舞》（1994）、《煙》（電視舞蹈）、《她是黑人》（均為1995）、《某種》（1997）、《雙人獨舞》（1998）等等。到目前為止，他總共創(chuàng)作了30多部規(guī)模不等的舞蹈作品，其深刻的人性關(guān)懷、濃郁的詼諧幽默、強(qiáng)烈的戲劇張力和變形的舞蹈動作在古典芭蕾的動作語匯與現(xiàn)代舞的造型方式之間，達(dá)到了高度的統(tǒng)一，而他創(chuàng)作的人物則大多具有天真、純樸、木訥、強(qiáng)壯、直覺、多夢、突兀、倔強(qiáng)等特點，并且隨時能像巖漿一樣，噴發(fā)出某種別具風(fēng)采的瘋狂、暴力、野蠻、性感，融會成某種滾燙與冰冷的合一，讓人時刻感受到生活的酸甜苦辣和多姿多彩，一目了然、非他莫屬的風(fēng)格。