西方舞蹈通史 主講教師：中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所 歐建平 研究員 第六講 第一節(jié) 古典芭蕾 ⒈來龍去脈（1877～1898） 法國的“白裙芭蕾”，連同整個(gè)法國的“白色”文化，在俄國歷來受到尊崇，并作為一種先進(jìn)文明的象征，被完整地移植到了這片“黑色”的土地之上。因此，不少法國，乃至意大利的芭蕾編導(dǎo)家和表演家紛紛移居到這里，進(jìn)而確保了俄國流派的芭蕾成為名副其實(shí)地集意大利和法蘭西兩大流派之大成，同時(shí)又自然天成地帶上了俄羅斯民族特有的氣勢恢弘，動(dòng)作凝重，精力過人，戲劇性強(qiáng)等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)一直持續(xù)至今，并可通過《天鵝湖》(1977/1895)、《睡美人》(1890)和《胡桃夾子》(1892)，以及《唐·吉訶德》（1869）、《舞姬》（1877）和《雷蒙達(dá)》（1898）等流傳至今的經(jīng)典芭蕾舞劇劇目，極其充分地表現(xiàn)出來。 ㈡ 名家青史 身為俄國“古典芭蕾之父”，馬里于斯·佩蒂帕卻是法國的編導(dǎo)大師。僅此一點(diǎn)，便足以證明芭蕾的國際主義基因。佩蒂帕1818年生于法國馬賽一個(gè)芭蕾世家，1910年卒于俄國克里米亞的古爾祖夫。他早年從父學(xué)舞，13歲隨其巡演，后隨名師A.維斯特里學(xué)舞，頗得要領(lǐng)，故曾與當(dāng)紅明星F.愛爾斯勒同臺(tái)表演。1845年赴馬德里作演員和編導(dǎo)，掌握的西班牙民間舞為日后的性格舞創(chuàng)作奠基。1847年赴圣彼得堡馬林斯基劇院任芭蕾主演，為法國浪漫芭蕾編導(dǎo)大師J.佩羅和A.圣－萊昂作助理，1862年接任首席編導(dǎo)大師。在位34年，他為俄國新編了《唐·吉訶德》（1869）、《舞姬》（1977）、《睡美人》（1890）、《灰姑娘》（1893，合作）、《天鵝湖》（1895，合作）、《雷蒙達(dá)》（1898）共54部古典芭蕾舞劇，重編《海盜》（1880）、《帕基塔》（1881）、《吉賽爾》（1884）、《葛蓓麗婭》（1884）、《艾絲美拉達(dá)》（1886）、《仙女》（1892）等17部法國浪漫芭蕾舞劇，并為35部歌劇編了插舞，其精力之旺盛、成就之輝煌，令世人折服。其貢獻(xiàn)中，還包括為古典芭蕾舞劇確立了“雙人舞”和“性格舞”這兩大模式。 列夫·伊萬諾夫1834年生于俄國莫斯科，1901年卒于圣彼得堡。他先后就學(xué)于這兩個(gè)首都，對(duì)音樂和動(dòng)作的非凡記憶力，以及超常的刻苦用功，使他16歲便脫穎而出，尚未從馬林斯基劇院芭蕾舞校畢業(yè)，便提前兩年被劇院的芭蕾舞團(tuán)破格錄用，其風(fēng)格濃郁的性格舞表演得到丹麥編導(dǎo)大師A.布農(nóng)維爾的高度贊揚(yáng)。1882年，他兼任基訓(xùn)教員和排練教師，1885年出任舞團(tuán)第二芭蕾大師，并先后作過“浪漫芭蕾”大師J.佩羅和“古典芭蕾之父”M.佩蒂帕這兩位法國專家的編導(dǎo)助理。根據(jù)柴科夫斯基音樂和佩蒂帕老師的提議，獨(dú)自編導(dǎo)的古典芭蕾舞劇《胡桃夾子》（1892）全劇和《天鵝湖》（1895）中的第二、四幕，已成為100多年來世界各地芭蕾舞團(tuán)常演不衰的芭蕾經(jīng)典。 談到古典芭蕾的輝煌成就，不能不大談特談俄國作曲家彼得·伊里奇·柴科夫斯基，因?yàn)橛伤髑摹叭笪鑴 薄短禊Z湖》（1876）、《睡美人》（1889）和《胡桃夾子》（1891-1892）經(jīng)受住了百年滄桑的考驗(yàn)，不僅成為世界各地芭蕾舞團(tuán)的保留劇目，而且經(jīng)常單獨(dú)在音樂會(huì)上演奏。柴科夫斯基1840年生于俄國沃特金斯克煤礦小鎮(zhèn)上一個(gè)首席檢查官的家庭，1893年卒于圣彼得堡。他從小就表現(xiàn)出多愁善感和喜愛沉思的雙重性格，常會(huì)因獨(dú)自聆聽莫扎特的音樂而陷入憂郁，并默默流淚，但在音樂上卻大器晚成。1863年，23歲的他終于辭去了司法部小職員的工作，考入了由著名音樂家魯賓斯坦兄弟創(chuàng)辦的圣彼得堡公立音樂學(xué)院，畢業(yè)后應(yīng)邀留校任教，并開始了作曲生涯。多產(chǎn)的創(chuàng)作年表上，不僅有專為芭蕾寫作的“三大舞劇”，而且他的歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》（1879）、配樂戲劇《雪姑娘》（1873）和《哈姆雷特》（1891）、幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》（1880），以及大量器樂曲，均由后世的舞蹈編導(dǎo)家們搬上了舞臺(tái)，由此直接和間接第為芭蕾乃至整部世界舞蹈史的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。 ㈢ 名作流芳 《唐·吉訶德》是俄國古典芭蕾舞劇的早期代表作，1869年12月26日由莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)首演于該劇院，作曲A.L.明庫斯，編劇和編導(dǎo)M.佩蒂帕，舞美設(shè)計(jì)P.伊薩科夫、F.申尼安和I.沙金，唐·吉訶德由W.瓦納扮演，少女基特麗由A.索伯尚斯卡婭扮演，青年理發(fā)師巴塞爾由S.索基洛夫扮演。舞劇取材于西班牙文豪塞萬提斯的同名小說第二卷，但受芭蕾這門青春藝術(shù)的限制，標(biāo)題人物唐·吉訶德僅在其中充當(dāng)可一個(gè)串場的角色。劇情發(fā)生在西班牙的名城巴塞羅那，主要人物則是一對(duì)生機(jī)勃發(fā)的年輕人——理發(fā)師巴塞爾與客店老板的千金基特麗。他們門當(dāng)戶對(duì)，習(xí)性相投，但女方的父母卻一心同貴族加馬什攀親，促使巴塞爾佯裝自殺，基特麗則當(dāng)即“痛不欲生”。在唐·吉訶德的威逼和勸說下，父母只得應(yīng)允了這門婚事。為感謝八方鄰里的善意，并慶祝自己的婚事，兩位新人在大家的簇?fù)硐拢硌萘艘欢螇捍筝S的“大雙人舞”，從而使全劇在皆大歡喜中圓滿結(jié)束。 所謂“大雙人舞”，是指男女主演在全體演員伴舞的宏大場面中，為全劇的大團(tuán)圓結(jié)尾而攜手共舞的形式；而古典芭蕾舞劇中的“雙人舞”，也是從《唐·吉訶德》開始形成的一種模式，它代表著古典芭蕾的動(dòng)作技術(shù)逐步達(dá)到了登峰造極的境界。這種模式大多以浪漫的愛情為主題，并按照ＡＢＡ的三段式來表演：第一次出現(xiàn)的Ａ段，由男女雙雙在抒情的慢板音樂中翩躚共舞；Ｂ段由男女分別獨(dú)舞，又稱男女變奏兩次，為的是讓雙方，特別是讓男演員，有機(jī)會(huì)充分地嶄露頭角，以求得芭蕾舞臺(tái)上的陰陽平衡；第二次出現(xiàn)的Ａ段，則是男女雙雙在輝煌的快板音樂中再次共舞，最后嘎然而止。雙人舞及其獨(dú)舞一直是各大國際芭蕾比賽的基本內(nèi)容，可全面標(biāo)志著男女演員的身體條件、肌肉能力、動(dòng)作技術(shù)和舞蹈感覺。在《唐·吉訶德》第四幕廣場上，由基特麗與巴塞爾的這段“大雙人舞”歷來受到各國演員的青睞，是炫耀各自高難技術(shù)的重點(diǎn)舞段。 佩蒂帕對(duì)西班牙的題材情有獨(dú)鐘并得心應(yīng)手，可謂事出有因。去俄國之前，他曾在西班牙任職兩年，因而有機(jī)會(huì)熟悉西班牙的舞蹈，這為他日后在古典芭蕾中創(chuàng)建“性格舞”模式，奠定了重要的基礎(chǔ)。所謂“性格舞”，是指那些根據(jù)芭蕾的審美理想和劇情的發(fā)展需要，對(duì)波蘭、匈牙利、西班牙、意大利、俄羅斯等各種異國情調(diào)的民間舞加工改造后的舞段，又稱“代表性舞蹈”，這些舞蹈代表著農(nóng)民、水手、鞋匠、弄臣、小丑、老人、巫師、惡棍、歌舞藝人等人物，或某些超自然造物的性格，通常可以渲染氣氛、烘托場面、豐富色彩和推動(dòng)情節(jié)。性格舞的演員不僅要有熱情奔放的性格，而且還要有迅速變換舞蹈風(fēng)格的能力。《唐·吉訶德》中的性格舞可謂豐富多彩，如在M.佩蒂帕1869年的版本中，有西班牙的《斗牛舞》、吉普賽的《茨岡舞》，在G.巴蘭欽1965年的版本中，有西班牙的《薩拉班德舞》、《帕凡舞》和《佛拉芒科里戈東舞》，意大利的《加西亞舞》和《西西里庫朗特舞》，摩爾人的《雙人舞》，法國的《里圖乃爾舞》等等。和雙人舞一樣，性格舞也已成為各國芭蕾專業(yè)學(xué)生的必修課，盡管不少人已將佩蒂帕這位集大成者的名字和貢獻(xiàn)拋到了腦后。 《舞姬》也是俄國古典芭蕾舞劇的早期代表作，1877年2月4日首演于俄國圣彼得堡的馬林斯基大劇院，編劇S.庫德科夫、M.佩蒂帕，作曲A.明庫斯，編導(dǎo)佩蒂帕，布景K.伊萬諾夫、P.朗班、O.阿萊格里和A.夸普，舞姬妮姬婭由Y.瓦澤姆飾演，公主甘姆扎蒂由M.戈?duì)柹昕仆揎椦荩瑖跤蒀.約翰松飾演，武士索羅爾由L.伊萬諾夫飾演，三幕中的男子獨(dú)舞由P.熱德特?fù)?dān)任。 “舞姬”是印度寺廟中特有的職業(yè)舞女，其職能是用美妙的舞蹈去專門侍奉諸神。這部芭蕾舞劇的文學(xué)基礎(chǔ)來自印度著名詩劇《莎恭達(dá)羅》，并融合了西方童話故事《泥人卡爾》中的線索。劇情梗概是，傾國傾城的舞姬妮姬婭與英勇瀟灑的武士索羅爾一見鐘情，并深深地墮入愛河不可自拔，但悲劇則在于索羅爾隨后卻在不得已的情況下，同國王的千金甘姆扎蒂訂了婚。出于嫉妒之心，甘姆扎蒂送給妮姬婭一籃藏有毒蛇的鮮花，使妮姬婭因遭毒蛇之咬而死于非命。索羅爾夢中來到幽靈王國，與妮姬婭相會(huì)，兩人情不自禁地纏綿共舞，深情緬懷更默默追憶那朝露般短暫的愛情。在索羅爾與甘姆扎蒂的婚禮上，善定勝惡的奇跡發(fā)生了：隨著山崩地裂般的巨響，寺廟倒塌了，將兩位同床異夢的新婚燕兒，連同他們的不幸婚姻一道埋葬。 《舞姬》是佩蒂帕創(chuàng)作中期最為成功的作品之一，究其原因，可謂多方面的：不僅有簡練單純的動(dòng)作、氣勢恢弘的音樂、七彩斑斕的服裝、變幻莫測的燈光，以及由此創(chuàng)造出的藝術(shù)魅力——扣人心弦的悲劇、撲朔迷離的幻覺、崇高圣潔的氣氛、玲瓏剔透的美感，而且有輝煌鋪張的舞臺(tái)景觀、令人心醉的異國情調(diào)、對(duì)刻骨銘心的愛情與靈魂不朽的生命之謳歌、對(duì)芭蕾的詩意品質(zhì)之強(qiáng)調(diào)。 在編舞史上，《舞姬》可謂真正開了芭蕾舞劇交響編舞法之先河，比《天鵝湖》早了17年。熟悉《天鵝湖》二幕“天鵝湖畔”舞蹈的觀眾，不難在《舞姬》四幕一場《幽靈王國》中的白色大群舞中，看到熟悉的舞姿變奏、隊(duì)型調(diào)度、詩情畫意和透明美感。 |
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