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西方舞蹈通史第一講緒論

2015-3-9 10:28| 發(fā)布者: 青藤| 查看: 7775| 評論: 0|原作者: 歐建平

摘要: 西方舞蹈通史主講教師：中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所歐建平研究員第一講緒論一、舞蹈概說

西方舞蹈通史

主講教師：中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所歐建平研究員

第一講緒論

一、舞蹈概說

（一）舞蹈的定義

“舞蹈”，顧名思義，是由“手舞”與“足蹈”所構(gòu)成，由此，也構(gòu)成了傳統(tǒng)舞蹈中“東方舞蹈以“手舞”為主，力度上偏重陰柔，空間上向內(nèi)搜尋；“西方舞蹈以“足蹈”為重，力度上偏重陽剛，空間上向外拓展等分野，最典型的例子莫過于東方古典舞中高度發(fā)達(dá)、錯(cuò)綜復(fù)雜、令人眼花繚亂、心醉神迷的手勢語言，西方芭蕾舞中規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)系統(tǒng)、使人瞠目結(jié)舌、嘆為觀止的腿腳動作。

從定義上說，同音樂、美術(shù)等原初性的藝術(shù)相比，舞蹈因其創(chuàng)作材料和存在媒體的不同，而可謂“人體動作的藝術(shù)”；同雜技、武術(shù)、體操、跳水、冰上舞蹈等競技性的人體藝術(shù)相比，舞蹈更趨向于抒情性的特征；同啞劇等模擬性的人體藝術(shù)相比，舞蹈則更趨向于概括性的特征。

（二）舞蹈的構(gòu)成

⒈舞蹈的三大要素——時(shí)間、空間、力度

盡管任何舞蹈都包含了這三者，甚至任何動作都包括了這三者，但卻是現(xiàn)代舞首先完整地提出了它們，從而有可能將以往“定性的”“描述性語言”提升到了隨后“定量的”“標(biāo)準(zhǔn)性語言”，并為我們觀察和分析瞬息萬變的舞蹈動作提供一個(gè)清晰的思路。

⒉舞者的三種調(diào)性——低調(diào)、中調(diào)、高調(diào)

這是現(xiàn)代舞認(rèn)識舞者的基本原則，可為我們科學(xué)選材和認(rèn)識舞者提供一個(gè)基本的思路：低調(diào)的舞者適合從事現(xiàn)代舞，中調(diào)的舞者適合從事民間舞，高調(diào)的舞者則適合從事芭蕾舞；但在實(shí)踐中，始終存在大量交叉的現(xiàn)象，因此，切莫教條主義地生搬硬套！

⒊舞蹈的三種調(diào)性——低調(diào)、中調(diào)、高調(diào)

這是現(xiàn)代舞認(rèn)識三大舞種與表演空間關(guān)系的基本理論，即現(xiàn)代舞的用力方向主要是向下的，民間舞的用力方向主要是水平移動的，而芭蕾舞的用力方向則主要是向上的。這種理論可回答國人關(guān)于“現(xiàn)代舞為什么老在地上打滾兒”的問題。

⒋舞蹈的二十面體——參見“二十面體模型”圖形，這是拉班動作理論中的核心部分；

“拉班的這種方法直接運(yùn)用了一個(gè)與人體同樣大小的二十面體儀器，各種動作均可進(jìn)行于其中。從幾何學(xué)上說，二十面體是個(gè)完美而對稱的多面體，更是處理球體和正六面體的最佳形式。”（參見胡安娜·德拉班的論文，引自弗雷德里克·蘭德·羅杰斯主編：《舞蹈：一種基本的教育技術(shù)》，麥克米倫圖書公司1941年紐約版，第199－201頁。）它包括相交于十二個(gè)點(diǎn)上的二十個(gè)等邊三角形，便于精確地測定和記錄其方位。（漢語譯本見歐建平編譯：《現(xiàn)代舞》，第316－317頁，或歐建平譯：《現(xiàn)代舞術(shù)語辭典》，第51頁。）

⒌舞臺的三種平面——門平面、桌平面、輪平面

門平面又稱垂直平面，即上下方向的平面，可細(xì)分低空、中空、高空三層空間；桌平面又稱水平平面，即左右方向的平面，俗稱地面調(diào)度，可按劇場傳統(tǒng)分為8個(gè)點(diǎn)、6個(gè)區(qū)或9個(gè)區(qū)，也可按《易經(jīng)》的八卦圖分為64個(gè)區(qū)；輪平面又稱矢狀平面、箭頭平面，即前后方向的平面；惟有這三種平面一道，才能構(gòu)成三維立體的運(yùn)動狀態(tài)。

⒍舞臺的三層空間——低空、中空、高空

低空主要是現(xiàn)代舞的活躍區(qū)，中空主要是民間舞的活動區(qū)，而高空則主要是芭蕾舞的活動區(qū)，但在當(dāng)代舞臺的創(chuàng)作中，有大量交叉的現(xiàn)象出現(xiàn)，故切忌生搬硬套。

（三）舞蹈的特征

舞蹈是肉體的。這種最原始、最天然，最基本，也是最健康的刺激，正是舞蹈能夠鬼使神差，超越任何種族、膚色、性別、年齡、階級、語言、歷史時(shí)期、地域范圍、文化類型、宗教信仰、意識形態(tài)、審美趣味的秘密武器；正是舞蹈能夠脫穎而出，成為“一切藝術(shù)之母”（蘇珊·朗格語）和“一切語言之母”（羅賓·科林伍德語）的潛在原因；正是舞蹈能夠攻無不克，每每以不同的風(fēng)格和樣式去博得古今中外男女老少的歡心，贏得下至黎民百姓，上至皇親國戚寵愛的本質(zhì)所在；正是舞蹈能夠歷百折不撓，屢屢從刀光劍影的血腥中崛起，從宗教偏見的禁令中再生，始終作為人類生命最直接、最親密的載體，繼往開來，躍入剩余精力和感情壓抑合理宣泄后的生理平衡和心理寧靜。

舞蹈更是精神的。這種最物質(zhì)、最形象、最鮮活，也是最空靈的屬性，正是舞蹈在遠(yuǎn)古所有民族中，都曾是與神對話唯一途徑的根本理由；正是舞蹈在遠(yuǎn)古所有民族中，都曾是宗教儀式上必需內(nèi)容的內(nèi)在原因；正是舞蹈古往今來一直被用作驅(qū)鬼除邪有力手段的重要依據(jù)；正是舞蹈一如既往一直被用作凈化心靈有效方式的內(nèi)在因素。

不過，舞蹈的最高境界當(dāng)然應(yīng)是肉體與精神這兩者的完美合一。惟有如此，它才可能一直與生命同在，與人類共舞，經(jīng)久不息，常跳常新。這撲朔迷離之中所蘊(yùn)藏的原因?qū)嶋H上可謂相當(dāng)簡單——肉體與精神的合一，本是大千世界中我們每個(gè)生命體得以存活、發(fā)展、工作、享樂……的物質(zhì)基礎(chǔ)和精神前提。

觸摸人類舞蹈發(fā)展的脈搏，我們能感到不同歷史時(shí)期的不同節(jié)律和不同韻致；縱觀舞蹈美學(xué)演變的畫卷，我們能看到不同風(fēng)格流派的不同特色和不同追求。讓我們沿著歷史的脈絡(luò)，來逐一認(rèn)識舞蹈的歷史，來欣賞舞蹈的魅力。

（四）舞蹈的功能

據(jù)說，舞蹈是魔術(shù)。因?yàn)槲璧改芄硎股癫畎愕貙?shù)不勝數(shù)的少男少女和青年男女搞得神魂顛倒，并使他們從此立志為其獻(xiàn)身: 在西方芭蕾史上，有許多大名鼎鼎的女性舞蹈家，都是因?yàn)樵诤⑻釙r(shí)代，有幸親眼目睹了俄國芭蕾女明星安娜·巴甫洛娃 (1881～1931) 那如夢如幻的舞姿倩影，而從此一發(fā)不可收拾的；在歐美現(xiàn)代舞蹈史上，更有許多名聲顯赫的男性舞蹈家，是因?yàn)樵谇嗄陼r(shí)代看到了“美國現(xiàn)代舞之父”泰德·肖恩 (1891～1972) 和德國著名男舞蹈家哈羅德·克羅伊茨貝格 (1902～1968) 那充滿陽剛之美的舞蹈，而毅然棄文 (文學(xué)) 從舞的。

據(jù)說，舞蹈是巫術(shù)。因?yàn)樵谶h(yuǎn)古時(shí)代，舞蹈能通過失去自我，去連接天地，成為溝通人神的最佳工具；它能通過強(qiáng)烈的信念，去揚(yáng)善抑惡，成為驅(qū)鬼除邪的武器；為了應(yīng)付那無法用理性把握的自然，以及那無法以肉身逃避的遭遇，原始人發(fā)明了舞蹈，并希望通過重復(fù)那具有強(qiáng)烈節(jié)奏和難忍長度的單調(diào)動作，進(jìn)入某種真正的狂喜，繼而在這種狀態(tài)中，將野獸的狡詐和兇殘，與人類的智慧和靈性融為一體，從而達(dá)到對妖魔鬼怪的最終制約，并能比較容易地捕獲各種野獸，以便用獸皮御寒，用獸肉充饑；以便求得充裕的陽光雨露和由此而來的五谷豐登。

據(jù)說，舞蹈是武術(shù)。因?yàn)槲璧改茉谄饺仗找眻?jiān)強(qiáng)的意志，訓(xùn)練格斗的技能，在戰(zhàn)前激發(fā)劍拔弩張、勇猛好戰(zhàn)的情緒，在戰(zhàn)時(shí)鼓起一往無前、殺敵制勝的士氣；古往今來，戰(zhàn)爭舞、勇士舞可謂比比皆是；因?yàn)樵诠畔ＥD，貴族子弟必須接受嚴(yán)格的舞蹈教育，既陶冶性情、修練風(fēng)度，更磨練體格、培養(yǎng)斗士，因而留下“唯善舞者善戰(zhàn)也”的至理名言。

據(jù)說，舞蹈是醫(yī)術(shù)。因?yàn)樵缭谠忌鐣璧妇褪且环N卓有成效的健身術(shù)；例如在許多醫(yī)藥尚不發(fā)達(dá)的部落和村莊，舞蹈者常以“巫醫(yī)”的身份出現(xiàn)，為人們除病解痛，比如在羅馬尼亞的卡路薩里，舞蹈者們甚至能通過頒發(fā)藥品，去保證未婚女子婚后的“多產(chǎn)”；因?yàn)樵诂F(xiàn)代社會，舞蹈能卓有成效地治愈許多生理疾患，排除許多心理障礙；在歐美現(xiàn)代舞蹈史上，曾留下了這樣神奇的現(xiàn)實(shí): 舞蹈不僅治愈了泰德·肖恩因白喉后遺癥造成的瘸腿，而且最終使他成為青史留名的“美國現(xiàn)代舞之父”；因?yàn)槲璧腐煼ǎ缫殉蔀榱餍杏跉W美的正式課程，成為卓有成效的應(yīng)用學(xué)科，其“接觸即興”的科學(xué)原理和度身編排的動作組合，足以使性格孤僻者開始合群，感情壓抑者得以宣泄，更使人們在日常生活中不敢想、更無法為的事情，能在身心能量的釋放中，冠冕堂皇地加以完成。

據(jù)說，舞蹈是愛術(shù)。因?yàn)樵谠S多原始的部族，特別是在北美印第安人的一支奧馬哈人中,“舞蹈”一詞既指“舞”，也指“愛”；男性必須以他的健美體格、充沛精力和超人技巧去贏得女性，將自己的彪悍形象，銘刻在女性的記憶和想象中，才能克服女性的羞卻和沉默，并最終喚醒她對愛情的向往；在這種求偶的過程中，舞蹈成為物質(zhì)變精神的重要媒介: 在求偶時(shí)的性激素刺激下翩然起舞，并在跳舞的過程中創(chuàng)造出最為動人 (尤其是異性) 心魄的美來；在包括人類與動物在內(nèi)的整個(gè)自然界中，學(xué)習(xí)和掌握作愛技巧的最好場所，莫過于跳舞的場所了，而那些沒有健美、力量和技巧，無法在這種場所中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的可憐男兒和雄性，便只能默默地接受“適者生存，不適者淘汰”這條顛覆不破的生物進(jìn)化規(guī)律；從這個(gè)意義上說，唯有善舞者，才可能成為人類的祖先；因?yàn)樵诂F(xiàn)代的交誼舞中，它能在兩性肉體相接觸的那一瞬間，象電流似地緊緊地抓住男女雙方，成為溝通彼此心靈的最佳媒介，使粗魯者文雅，羞澀者大方，卑賤者高貴，淫蕩者曝光；例如在19世紀(jì)末的紐約，曾有家舞廳的墻壁上，掛著一張顯赫的“成績單”，上面羅列出了上千對因在這里跳舞而結(jié)為伉儷的名字；而教會則對跳舞橫加干涉，也抓住一些數(shù)據(jù)大肆渲染，說某某收容所的女囚中，有3/4都將自己墮落的原因歸咎于跳舞；說在洛杉磯的“墮落婦女”中，有81%都是由跳舞造成；說紐約的“墮落姑娘”中，有70%都是由跳爵士舞造成……難怪古希臘哲學(xué)家琉善稱“舞蹈象愛情一樣古老”呢! 幾乎在所有的民族中，舞蹈都被毫無例外地認(rèn)為是由感情產(chǎn)生的運(yùn)動。

據(jù)說，舞蹈是性術(shù)。因?yàn)樵诠糯璧改苄蜗笊鷦拥貍魇谧鲪奂夹g(shù)，成為各個(gè)部落繁衍后代的重要渠道，成為整個(gè)人類香煙永繼的催化劑；這種最為神圣的、延續(xù)人類生命的功能，至今依然存在于非洲的一些部落里；難怪世界名著《性心理學(xué)》的作者哈佛洛克·藹理斯于1923年推出的又一力作，順理成章地取名為《生命之舞》，并在其中大談特談舞蹈呢!

據(jù)說，舞蹈是文化。因?yàn)樵凇拔幕钡母拍钪校桩?dāng)其沖的內(nèi)涵并不是從微觀上看的、運(yùn)用文字的能力和一般的理性常識，而是從宏觀著眼的、人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富的總和，尤其指文學(xué)、藝術(shù)、教育、科學(xué)等等精神財(cái)富；因此，稱舞蹈家“沒有文化”或者“四肢發(fā)達(dá)，頭腦簡單”者，只能暴露自己缺乏起碼的“文化”常識，只能證明自己是頭腦更加簡單，而四肢則不見得發(fā)達(dá)的畸形兒；從歷史上來看，每一個(gè)時(shí)代都曾必然地出現(xiàn)過一種，甚至多種屬于自己的舞蹈樣式，尤其是在進(jìn)入20世紀(jì)之后，那些社會發(fā)展進(jìn)程比較迅速的歐美各國；比如說在交誼舞的歷史上，1500至1650年就曾是加亞爾德舞的時(shí)代，1650至1750年曾是小步舞的時(shí)代，1750至1900年曾是華爾茲舞的時(shí)代，而進(jìn)入20世紀(jì)這個(gè)科學(xué)飛速發(fā)展、工業(yè)突飛猛進(jìn)，文化日新月異、知識和人口同步大爆炸的時(shí)代之后，舞蹈花樣翻新的速度和頻率則達(dá)到了令人目不暇接，甚至難以置信的地步: 從拉格泰姆舞到狐步舞和林蒂舞，從探戈舞到倫巴舞和桑巴舞，從梅侖格舞到曼波舞和恰恰舞，從爵士舞到搖擺舞、搖滾舞和扭擺舞，從迪斯科舞到哈叟舞、霹靂舞，從嬉蹦舞到辣身舞......

據(jù)說，舞蹈是藝術(shù)。舞蹈能使人類超越各種可怕的功利目的和可憐的物質(zhì)欲望，消除貪得無厭的弊端，凈化心靈，升華意境，并在同時(shí)找到純粹的審美快感；舞蹈從充滿七情六欲和宗教情緒的狀態(tài)中進(jìn)入藝術(shù)的層次之后，便成為一種職業(yè)；這種職業(yè)化的進(jìn)程，無疑是一種質(zhì)的飛躍，而我們今天目睹的劇場舞蹈，便是這種飛躍之后的累累碩果。

據(jù)說，舞蹈是一切藝術(shù)之母。因?yàn)槲璧甘侨梭w動作的藝術(shù)，而動作則是生命的第一信號；因?yàn)槲璧甘撬新氏缺憩F(xiàn)在人類身體上的藝術(shù)之本源；因?yàn)槲璧甘侵苯咏柚谌祟惻c生俱有的肢體，去傳情達(dá)意的藝術(shù)；從表現(xiàn)人的思想感情這個(gè)意義上說，舞蹈可以說是第一性的，可以說是最性感、最肉感、最個(gè)人、最集體、最原始、最直接、最徹底、最質(zhì)樸、最動人心弦、最痛快淋漓的；從這個(gè)意義上說，人人生來都是舞蹈家，或至少是具有舞蹈家潛力的；舞蹈本身所具有的節(jié)奏來自宇宙間萬事萬物的運(yùn)動規(guī)律，也同樣存在于其它兩種主要藝術(shù)門類──音樂和美術(shù)之中；但音樂和美術(shù)則要憑借樂音樂器、畫筆顏料、雕刀膠泥等人的身外之物，才能去加以表現(xiàn)，因此是第二性的。

據(jù)說，舞蹈是一切語言之母。因?yàn)樽钤绲恼Z言必定是“非文字”的動作語言，而所謂語言，最終不過是一個(gè)姿態(tài)體系罷了；更有，任何語言就其本質(zhì)而言，也都是一種特殊化了的身體姿態(tài)形式，都是某種最早時(shí)期的，全身性姿態(tài)語言的后裔。

據(jù)說，舞蹈是團(tuán)結(jié)之術(shù)。因?yàn)槲璧改茱@而易見地使個(gè)人同群體，甚至整個(gè)社會緊密地融為一體；這種古而有之的神圣功能尤其是能通過宗教舞蹈得以顯現(xiàn)，就象中東地區(qū)伊斯蘭教跳舞的托缽僧那樣，通過有組織的身體活動去追求極樂世界，以達(dá)到與神靈合一的最高境界；在世俗舞蹈，尤其是在手拉手的鏈形舞中，舞蹈通過共同的節(jié)奏將若干個(gè)人變成整體，通過共同的感情將散兵游勇的智慧凝聚成堅(jiān)不可摧的堡壘；這種舞蹈形象，我們可從公元前 4,000年的埃及盧克索附近的露天巖畫中,從及公元前3,000年左右的巴比倫東部的古埃拉姆地區(qū)找到。

據(jù)說，舞蹈是教化之術(shù)。因?yàn)楣糯鞣秸軐W(xué)家們認(rèn)為，“人們的道德生活一定是按照舞蹈的形式組成的”；18世紀(jì)的法國芭蕾改革家讓～喬治·諾維爾 (1727～1810) 面對當(dāng)時(shí)的舞蹈放棄自己的教化作用，而沉淪到膚淺的聲色享樂之中時(shí)，更發(fā)出了如此憤慨的呼喚:“舞蹈不對靈魂施加它本來能夠產(chǎn)生的征服力量，而只是去刻意追求爽心悅目，這是多么地可恥!”

據(jù)說，舞蹈是生命之術(shù)。因?yàn)閺谋举|(zhì)上說，舞蹈是靈與肉完美合一的藝術(shù)，是生命之光照耀下的產(chǎn)物；早在公元2世紀(jì)，基督教諾斯替教派的贊美詩就曾宣稱：“無論是誰，不跳舞，便不會懂得生命的方式。”晚至1996年，美國亞特蘭大市舉辦的奧運(yùn)會則以《生命之舞》為主題，體育史論專家甚至將舞蹈當(dāng)做是體育的起源；可見舞蹈自古至今，一直是生命運(yùn)動的象征，其中不僅包含了體育運(yùn)動，而且更意味著宇宙的運(yùn)動；這種運(yùn)動貫穿于一切生命的始終，從行星的自轉(zhuǎn)到圍繞恒星而動的公轉(zhuǎn)，從嬰幼兒的步履蹣跚到哲學(xué)家的抽象思辯，從動物的拼命求偶到人類的風(fēng)度翩翩；舞蹈所包含的生命，不僅是肉體的、物質(zhì)的和曇花一現(xiàn)的，更是靈魂的、精神的和永垂不朽的；讓我們來洗耳恭聽一下哲學(xué)家發(fā)出的深刻論點(diǎn):“如果我們對舞蹈藝術(shù)視而不見，那么，便不僅無法了解肉體生命的最高表現(xiàn)，而且也無法了解精神生命的最高象征。”因此，“只要有人類存在，就有舞蹈存在；只要有宇宙存在，就有舞蹈存在”的學(xué)說，可謂毫無嘩眾取寵之嫌；滄海桑田，星移斗轉(zhuǎn)，唯有舞蹈是隨著整個(gè)宇宙間的生命現(xiàn)象而不朽于世的，因?yàn)樗仁侨怏w的，更是精神的。

據(jù)說，舞蹈是生活之術(shù)。因?yàn)槲璧肛灤┯谌祟愒缙谏钪械母鞣N重大行為及其特定階段的儀式: 從嬰兒誕生到成年割禮，從戀愛婚配到生男育女，從醫(yī)治疾患到死亡葬禮，從神靈崇拜到宗教祭禮，從祖先膜拜到鬼魅作祟，從御敵出征到最終凱旋，從外出狩獵到滿載而歸，從刀耕火種到初春人祭，從祈天求雨到請神消災(zāi)......世界各地的原始人類居然為了同樣的生命需要，不約而同地在各自部落首領(lǐng)和巫師的率領(lǐng)下，虔誠之至地手舞足蹈。

據(jù)說，舞蹈創(chuàng)世之術(shù)。因?yàn)樵谟《冉讨校笆澜缡氰筇齑笊裉ぶ璨絼?chuàng)造出來的”，舞蹈之神濕婆的舞蹈同時(shí)又代表著整個(gè)世界“創(chuàng)造～保存～毀滅”三位一體的循環(huán)往復(fù)；在基督教中，則篤信諸位神靈是人踏著舞步創(chuàng)造出來的，因此，最早的基督教儀式就是一種神圣的舞蹈；無論是神創(chuàng)造出來的世界，還是人創(chuàng)造出來的神靈，其重要且共同的媒介和動力居然都是舞蹈，這種偶然性的巧合恰恰證明了舞蹈創(chuàng)造世界的必然性；實(shí)際上，舞蹈早已成為代表著無處不在的“運(yùn)動”之同義詞；有些人甚至認(rèn)為，最早的基督教會本是一家劇院，合唱隊(duì)就是升起的舞臺，而“合唱隊(duì)”一詞的原意，則指的是跳舞用的封閉空間；更有意思的是，在基督徒們享用圣餐時(shí)，還會用手去比劃 (用中國的話來說叫做“手舞”)，用腳去跳舞（用中國話來說叫做“足蹈”)，而身體則隨之?dāng)[動；舞蹈的真諦對于早期的基督徒來說，的確具有某種神圣和神秘的意義；據(jù)記載，他們最重要的儀式便是祈禱“星星為了拯救宇宙而在天堂里舞蹈”；就這樣，舞蹈和祈禱成了不可分割的同一件事情；而對于基督徒們來說，最重要的傳說，莫過于那首流傳至今、歷史悠久的《康瓦爾頌歌》了，其中居然將耶穌的一生都歌頌成了一種舞蹈，并且宣稱耶穌之死原來是為了使整個(gè)人類“有可能人人跳舞”。

據(jù)說，有了人類，就有了舞蹈。因?yàn)槲璧笍娜祟愓Q生時(shí)的第一個(gè)動作──呼吸、第一次表情──啼哭起，就開始與之相伴，并將永遠(yuǎn)與之同在；因?yàn)槲璧甘侨祟愒趥髑檫_(dá)意時(shí)無師自通、最基本、最簡單的手段。

據(jù)說，舞蹈比人類更古老，因?yàn)檎l也無法否認(rèn)動物能夠跳舞，有時(shí)甚至比人類跳得更美妙絕倫，更令人陶醉，盡管這種舞蹈可能會因?yàn)槿鄙偃祟惖囊庾R支配，而被學(xué)究們剝奪了“藝術(shù)”的桂冠，可又有誰敢保證在鳥類的王國里，鳥兒們不是在用同樣的方式，反唇相譏著我們這些笨手笨腳的人類，冷眼嘲笑著我們沒有它們鳥類的意識呢? 因?yàn)檎l也無法與孔雀開屏爭艷，誰也無法與天鵝展翅媲美；琉善曾稱舞蹈在各種鳥類和昆蟲的愛情生活中，是一個(gè)最基本的部分，而、舞蹈的最后高潮便是有情“人”的云雨交歡。

（五）舞蹈的起源

㈠模仿說

來龍去脈：始于德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等古希臘哲學(xué)家；

經(jīng)典學(xué)說：“藝術(shù)本是一種模仿的形式”、舞蹈的目的應(yīng)該是“通過節(jié)奏性的動作去模仿性格、感情和行為”。

㈡游戲說

來龍去脈：始于19世紀(jì)的德國學(xué)者K.畢歇爾；

經(jīng)典學(xué)說：人類“模仿的本能和愛好一切實(shí)驗(yàn)的本能”導(dǎo)致排除功利目的的各種游戲,給人帶來身心放松的快感，并使人的過剩精力得到健康而合理的發(fā)泄。游戲先于勞動，而藝術(shù)則先于有用物品的生產(chǎn)。”

㈢勞動說

來龍去脈：始于19世紀(jì)的德國心理學(xué)家威廉·馮特，以及19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄國政治家G.普列漢諾夫；

經(jīng)典學(xué)說：“游戲是勞動的產(chǎn)兒。沒有一種形式的游戲不是一某種嚴(yán)肅的工作做原型的。不用說，這個(gè)工作在時(shí)間上是先于游戲的。”馮特如是說。“解決勞動對于游戲——或者也可以說，游戲?qū)τ趧趧拥年P(guān)系問題，在闡明藝術(shù)的起源上是極為重要的。”普列漢諾夫如是說。

發(fā)揚(yáng)光大：中國當(dāng)代美學(xué)家鮑昌為前人的“勞動說”和“游戲說”重新定位之后，更對游戲和舞蹈的不同本質(zhì)加以界定：“游戲的中心目的是在于重新體驗(yàn)使用過剩精力時(shí)的快感，而舞蹈的中心目的是在于表現(xiàn)人的某種生活、思想和情感”。鮑昌并為“勞動說”提出了兩點(diǎn)論據(jù)：一是“勞動動作本身的標(biāo)準(zhǔn)化、定性化趨勢，產(chǎn)生了勞動舞創(chuàng)作的需求。”二是“原始人為了傳播勞動技能和生產(chǎn)知識，創(chuàng)作了……不少帶著教育和訓(xùn)練意義的勞動舞”。

㈣圖騰說

來龍去脈：始于20世紀(jì)初的美籍德國藝術(shù)史學(xué)家C.薩克斯；

經(jīng)典學(xué)說：圖騰崇拜是原始人類最早期的信仰儀式之一；“圖騰”本是印第安語言中TOTEM的音譯，意為“親屬”和“標(biāo)記”。人們當(dāng)時(shí)篤信，不同的氏族起源于不同的動物、植物或其它物種，而只有用舞蹈這種最基本、最直接的生命形式去鼎禮膜拜它們，才可以達(dá)到彼此間的溝通與合一，從而既保證它們的興旺發(fā)達(dá)，又轉(zhuǎn)而求得它們的保護(hù)，保證風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人畜兩旺、天下太平，由此導(dǎo)致這類舞蹈的大量產(chǎn)生。

㈤巫術(shù)說

來龍去脈：始于19世紀(jì)的英國民族學(xué)家E.泰勒和W.格蘭德，以及同時(shí)代的美國人種學(xué)家和科學(xué)人類學(xué)的創(chuàng)始人L.H.摩爾根；

經(jīng)典學(xué)說：在原始社會中，最早的巫術(shù)舞蹈是由全體氏族成員來跳的，而由技巧過人的巫師獨(dú)自表演，則是后來的事情。在原始社會的日常生活中，專業(yè)巫師的巫術(shù)可謂包羅萬象，有驅(qū)邪、打鬼、治病、消災(zāi)、乞福、占卜、招魂、復(fù)仇、做媒等等，但其中無一不得借助于舞蹈。巫舞現(xiàn)象在任何一個(gè)曾通行原始薩滿教的民族，都幾乎毫無例外地存在過。

㈥宗教說

來龍去脈：始于19世紀(jì)的英國民族學(xué)家E.泰勒和W.格蘭德，以及同時(shí)代的美國人種學(xué)家和科學(xué)人類學(xué)的創(chuàng)始人L.H.摩爾根；

經(jīng)典學(xué)說：“一切跳舞，其起源都是宗教的”。“舞蹈在美洲土著中間是一種崇拜儀式，并且成為一切宗教祭祀所舉行的儀式的一部分。”

㈦性愛說

來龍去脈：始于19世紀(jì)哲學(xué)家K.馬克思和19世紀(jì)進(jìn)化論創(chuàng)始人C.達(dá)爾文，以及大量西方學(xué)者的實(shí)地考察結(jié)果；

經(jīng)典學(xué)說：“人和人底直接的、自然的、必然的關(guān)系是男女關(guān)系。”馬克思如是說。“音樂的舞蹈都起源于性的沖動，起源于戀愛。”達(dá)爾文如是說。“非洲奧因一帶的布須曼人在青春期典禮上的唯一活動，就是跳舞！”西方學(xué)者如是說。同所有低級動物是通過肢體動作完成兩性間從求偶到作愛的全過程一樣，作為高級動物的人類，也是通過雛形舞蹈完成兩性間傳宗接代的偉大使命，并同時(shí)享受男歡女愛的極樂快感的。形象地說，舞蹈是各種動物間“調(diào)情”的繼續(xù)。在這一點(diǎn)上，本來千差萬別的東西方舞蹈出現(xiàn)了異曲同工之妙。歐建平如是說。

㈧合一說

筆者觀點(diǎn)：舞蹈的真正起源絕不是單一的，而是多種“內(nèi)在根據(jù)”和“外在條件”合一互動的結(jié)果。而“內(nèi)在根據(jù)”則至少應(yīng)包括身心合一的物質(zhì)基礎(chǔ)、手舞足蹈的自娛意識和傳情達(dá)意的交流需要這三項(xiàng)人類的重要屬性。

（六）舞蹈的分類

⒈三分法

⑴以娛樂為目的的三分法：

①娛己舞蹈：為自得其樂而跳的舞蹈，如原始舞蹈、早期的民間舞和交誼舞等，屬于自娛舞蹈的范疇。

②娛神舞蹈：為取悅神靈而跳的舞蹈，如部分巫覡舞、祭儀舞等宗教性的舞蹈，屬于表演舞蹈的范疇。

③娛人舞蹈：為給他人帶來愉悅或教益而跳的舞蹈，如在廣場、劇場、電影、電視中表演的舞蹈，屬于表演舞蹈的范疇。

⑵以生命為主題的三分法：

①生存舞蹈：與出生、洗禮、割禮、訓(xùn)導(dǎo)、成年、婚禮、生殖、治療、葬禮，以及開荒、播種、收割、狩獵、畜牧、出征、凱旋等各種人類肉體生命需求緊密配合的舞蹈。

②宗教舞蹈：與求雨、抗旱、驅(qū)鬼、除疫、迎神、送神等各種人類精神生命需求緊密配合的舞蹈。

③節(jié)慶舞蹈：與諸多自然節(jié)令和社會慶典緊密配合的舞蹈。

⒉兩分法

⑴以取悅對象為核心的兩分法：

①自娛舞蹈：詳見上文“三分法”之一中的“娛己舞蹈”。

②表演舞蹈：詳見上文“三分法”之一中的“娛神舞蹈”和“娛人舞蹈”。

⑵以舞蹈形象為核心的兩分法：

①形象舞蹈：在跳舞前，已從客觀外界獲取了確切的舞蹈內(nèi)容、進(jìn)程、結(jié)果和目的的舞蹈，常包含模擬性的動作，甚至啞劇式的表情，以表現(xiàn)那些對維系人類生命具有重大意義的事件——牲畜的興旺、狩獵的成功、戰(zhàn)爭的凱旋、五谷的豐登、人類的生死等等，可謂再現(xiàn)大于表現(xiàn)，因此，可稱之為模仿型舞蹈、啞劇式舞蹈和外向型舞蹈。

②非形象舞蹈：注重表現(xiàn)理想、意念或精神的舞蹈，既可以是宗教的，也可以是世俗的，舞蹈的內(nèi)容明確，并發(fā)自舞者的內(nèi)心，并且從不采用模仿式的動作或啞劇式的表情去描述事態(tài)的進(jìn)程，也不去模擬自然或社會中的任何對象，可謂表現(xiàn)大于再現(xiàn)，因此，可稱之為抽象型舞蹈、抒情型舞蹈和內(nèi)向型舞蹈。

⑶以舞蹈形態(tài)為核心的兩分法：

①形象舞蹈：有具體形象可辨認(rèn)的舞蹈，如許多模仿動物或生活現(xiàn)象的舞蹈，與“情節(jié)舞蹈”、“具象舞蹈”相似。

②意象舞蹈：無具體形象可辨認(rèn)，需舞者和觀眾雙方去想象才能感受的舞蹈，與“情緒舞蹈”、“抽象舞蹈”相似。

⑷以舞蹈內(nèi)容為核心的兩分法：

①情節(jié)舞蹈：借助于模仿性動作和啞劇式手段，或多或少地交代情節(jié)的舞蹈，俗稱“情節(jié)舞”，被認(rèn)為是舞蹈的弱項(xiàng)。

②情緒舞蹈：撇開故事情節(jié)的羈絆，全力以赴地抒發(fā)感情的舞蹈，俗稱“情緒舞”，被認(rèn)為是舞蹈的強(qiáng)項(xiàng)。

兩類舞蹈曾在中國內(nèi)地實(shí)行“改革開放”國策，舞蹈界打開通往俄羅斯古典芭蕾以外的世界大門之前，流行甚廣，影響主要來自俄羅斯古典芭蕾舞劇。在這種舞蹈分類法的左右下，還出現(xiàn)了“舞蹈短于敘事，長于抒情”的美學(xué)觀念。

⑸以舞蹈形式為核心的兩分法：

①具象舞蹈：通過模擬性動作和啞劇手段，具體描摹事物形態(tài)和發(fā)展過程的舞蹈，與“形象舞蹈”、“情節(jié)舞蹈”，以及“啞劇舞蹈”，甚至“戲劇性舞蹈”相似。

②抽象舞蹈：拋開故事情節(jié)，全力以赴地抒發(fā)感情，表現(xiàn)情調(diào)，甚至傳達(dá)哲理的舞蹈，與“非形象舞蹈”、“情緒舞蹈”、“觀念舞蹈”，以及把玩動作自身時(shí)空力度值的“純舞蹈”相似，后者主張“動作自身是生命的第一信號，是內(nèi)容與形式、內(nèi)力與外形的完美統(tǒng)一體”，而絕不是僅能表現(xiàn)文學(xué)、戲劇內(nèi)容的單一形式。

⑹以舞蹈方式為核心的兩分法：

①再現(xiàn)性舞蹈：著重通過模仿性動作和啞劇手段，具體再現(xiàn)事物形態(tài)和發(fā)展過程的舞蹈，與“具象舞蹈掃”、“情節(jié)舞蹈”、“啞劇舞蹈”、“戲劇性舞蹈”相似。

②表現(xiàn)性舞蹈：拋開故事情節(jié)，全力以赴地抒發(fā)感情，表現(xiàn)情調(diào)，甚至傳達(dá)哲理的舞蹈，與“非形象舞蹈”、“情緒舞蹈”、“”觀念舞蹈、“純舞蹈”相似。

⑺以舞蹈類型為核心的兩分法：

①抒情性舞蹈：由在氣質(zhì)和能力上更擅長抒發(fā)感情的舞者所表演的舞蹈。

②炫技性舞蹈：由在氣質(zhì)和能力上更擅長炫耀技術(shù)的舞者所表演的舞蹈。

所謂氣質(zhì)，既可以是藝術(shù)界對從藝人員各種先天形象、條件、敏感、能力和后天訓(xùn)練、技術(shù)、教育、品格等相當(dāng)穩(wěn)定素質(zhì)的統(tǒng)稱，也可以是心理學(xué)中對人們感情爆發(fā)力度和速度的統(tǒng)稱。所謂能力，是指舞者迅速爆發(fā)激情并能充分抒發(fā)的先天心理素質(zhì)和足以勝任高難動作的先天肌肉素質(zhì)。

⑻以舞蹈類型為核心的兩分法：

①劇場性舞蹈：由在氣質(zhì)和能力上更擅長劇場表演的舞者所表演的舞蹈；這類舞者屬于典型的“人來瘋”，但技術(shù)相對薄弱，如俄羅斯芭蕾的“三娃”——安娜·巴甫洛娃、加林娜·烏蘭諾娃和娜塔麗婭·馬卡洛娃，因此，具有更多的陰柔之美。

②賽場性舞蹈：由在氣質(zhì)和能力上更擅長參加比賽的舞者所表演的舞蹈；這類舞者屬于典型的“競技型”，但表演相對薄弱，如俄羅斯芭蕾女明星娜塔麗婭·杜金斯卡婭，因此，具有較多的陽剛之美。

完美的舞者和舞蹈當(dāng)然是兩者的完美統(tǒng)一，如俄羅斯芭蕾的“三夫”——瓦斯拉夫· 尼金斯基、魯?shù)婪颉づ镆蚝兔坠痢ぐ屠锸材峥品颉?/div>

二、西方舞蹈的范疇

所謂“西方舞蹈”，首先是地理概念，指歐美兩個(gè)大陸上的各國舞蹈；其次是政治概念，指歐美兩個(gè)大陸上各資本主義國家的舞蹈，即以“歐洲”為中心輻射出來的文化背景中發(fā)生發(fā)展起來的舞蹈，比如交誼舞、國標(biāo)舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞等等。

三、小結(jié)與復(fù)習(xí)

㈠名詞解釋及其答案

⒈舞蹈（答案：俗稱“手舞足蹈”。就從定義而言，同音樂、美術(shù)等原初性藝術(shù)相比，舞蹈因其創(chuàng)作材料和存在媒體的不同，可謂“人體動作的藝術(shù)”；同雜技、武術(shù)、體操、跳水、冰上舞蹈等競技性的人體藝術(shù)相比，舞蹈更趨于抒情性；同啞劇等模擬性的人體藝術(shù)相比，舞蹈則更趨于概括性。）

⒉舞蹈的三大要素（答案：時(shí)間、空間、力度。盡管任何舞蹈和動作都包括了這三者，但卻是現(xiàn)代舞首先完整地提出了它們，從而有可能將以往“定性的”“描述性語言”提升到了隨后“定量的”“標(biāo)準(zhǔn)性語言”，進(jìn)而為我們觀察和分析瞬息萬變的舞蹈及其動作，提供一個(gè)清晰的思路。）

⒊舞者的三種調(diào)性（答案：低調(diào)舞者、中調(diào)舞者、高調(diào)舞者。三種調(diào)性主要指舞者下肢與上身的比例——低調(diào)舞者的下肢比上身略長，比較適合跳現(xiàn)代舞，以便突出現(xiàn)代舞重心下沉的動作特點(diǎn)；中調(diào)舞者的下肢比上身長出10公分左右，比較適合跳民間舞，以便滿足民間舞水平移動的動作特征；高調(diào)舞者的下肢比上身長出20公分上下，最適合跳芭蕾舞，以便表現(xiàn)芭蕾舞重心上提的動作特質(zhì)。這種舞者身材的調(diào)性概念來自現(xiàn)代舞的科學(xué)理論，是我們認(rèn)識舞者的基本原則，可為我們科學(xué)選材和認(rèn)識舞者提供一個(gè)基本的思路。但在實(shí)踐中，始終存在大量交叉的現(xiàn)象，因此，切莫教條主義地生搬硬套！）

⒋舞蹈的三種調(diào)性（答案：低調(diào)舞蹈、中調(diào)舞蹈、高調(diào)舞蹈。這是現(xiàn)代舞認(rèn)識三大舞種與表演空間關(guān)系的基本理論，即現(xiàn)代舞的用力方向主要是向下的，民間舞的用力方向主要是水平移動的，而芭蕾舞的用力方向則主要是向上的。這種理論可回答國人關(guān)于“現(xiàn)代舞為什么老在地上打滾兒”的問題。）

⒌自娛舞蹈（答案：又稱“娛己舞蹈”。指為自得其樂而跳的舞蹈，如原始舞蹈、早期的民間舞和交誼舞等，均屬于這個(gè)范疇。）

⒍表演舞蹈（答案：包括“娛神舞蹈”和“娛人舞蹈”，前者指為取悅神靈而跳的舞蹈，如部分巫覡舞、祭儀舞等宗教性的舞蹈，屬于表演舞蹈的范疇；后者指為給他人帶來愉悅或教益而跳的舞蹈，如在廣場、劇場、電影、電視中表演的舞蹈，屬于表演舞蹈的范疇。）

㈡連線題及其答案

⒈在傳統(tǒng)舞蹈中，東方舞蹈——

以足蹈為重以眼神為準(zhǔn) 以手舞為主（答案）以踢踏為重

西方舞蹈——

以足蹈為重（答案）以腳尖為主以眉目傳情以手勢敘事

⒉同雜技、武術(shù)、體操、跳水、冰上舞蹈等競技性的人體藝術(shù)相比，舞蹈更趨向于——

敘事性的特征抒情性的特征（答案）節(jié)奏性的特征旋律性的特征

⒊同啞劇等模擬性的人體藝術(shù)相比，舞蹈則更趨向于——

夸張性的特征重復(fù)性的特征概括性的特征（答案）變形性的特征

㈢選擇題及其答案