第一階段：

《跺地起舞》是出獨幕民俗芭蕾、捷克當(dāng)代芭蕾第一階段的代表作，1983年由荷蘭舞蹈劇院首演于荷蘭的斯赫維寧根，音樂C.查維斯，編導(dǎo)J.基里安。作為基里安1981年赴澳洲考察當(dāng)代原住民文化后創(chuàng)作的舞蹈三部曲之二，它卻不是那種對原住民舞蹈的簡單模仿。事實上，對他產(chǎn)生了深刻影響的倒是當(dāng)?shù)氐囊曈X藝術(shù)，尤其是那里的繪畫，因為各種具象的自然物在其中都被轉(zhuǎn)化成了抽象的樣式，而轉(zhuǎn)化的方式則常常令外來者感到妙不可言，甚至不可思議。在《跺地起舞》的開場舞段中，基里安沒有使用任何外在的音樂，而只是將舞者們的身體和動作巧妙地轉(zhuǎn)化成了各種令人嘆為觀止的嶄新樣式——舞者們一個接一個地單獨登場，他們跺地、團(tuán)身，神秘莫測，直上、直下，翻滾跳躍，身體相互碰撞，四肢異常靈巧，動作希奇古怪，造型帶棱帶角，但這一切卻毫無滑稽可笑之處，反倒令人產(chǎn)生肅然起敬的祭祀之感。正當(dāng)觀眾納悶，基里安為何不采用澳洲原住民新鮮別致的音樂時，一位舞者驀地沖上臺來，由此引發(fā)了一組強(qiáng)而有力的打擊樂聲，而此前的舞者們則都是在躡手躡腳的氣氛中登場和離去的。繼打擊樂出現(xiàn)之后，音響開始以不斷遞增的力度，將舞者們的動作逐漸推向狂熱，甚至暴力，直到突然間，大家都消失得無影無蹤，一切才又回到寂靜無聲之中……演出結(jié)束之際，外行的觀眾仿佛親睹了一場先民們神秘的祭祀儀式，而內(nèi)行的觀眾，特別是頗有洞察力的舞評家們，則透過這層虛幻的祭祀表象，觸摸到編導(dǎo)家的功力之深：在敏銳地捕捉住到這種陌生文化的本質(zhì)之后，他把這種本質(zhì)用來點燃了自己那富于創(chuàng)造性的想象之火。

《歸去來兮》也是一出獨幕交響芭蕾、捷克當(dāng)代芭蕾第一階段的代表作，1991年由荷蘭舞蹈劇院首演于德國的薩爾茨堡，音樂W.莫扎特，編導(dǎo)J.基里安。編導(dǎo)家從莫扎特最優(yōu)美，也最受人喜愛的鋼琴協(xié)奏曲中，挑選了《鋼琴與樂隊協(xié)奏曲作品第23號·Ａ大調(diào)作品第488號》中的《慢板》、《鋼琴與樂隊協(xié)奏曲作品第21號·C大調(diào)作品第467號》中的《行板》這兩首速度最慢的作品，以便給舞者和觀眾雙方留下更多感受和回味的余地。舞蹈中盡管充滿了幽默，但卻不乏某種審美上的殘酷：咄咄逼人、性愛張力、肢體能量，以及靜默無聲和弱不禁風(fēng)等品性，均在這里發(fā)揮著舉足輕重的作用。同六對男女舞者一樣，六副帶支架和轱轆、羅克克風(fēng)格的女性晚禮服，在這場生與死的游戲中，扮演了舞伴兒和間隔幕的角色，并在舞臺上神出鬼沒地游來蕩去，里面則充填著縫紉師專用的楦子。這個作品標(biāo)題可直譯為《小小的死亡》，編導(dǎo)家借此表現(xiàn)出視死如歸的大徹大悟，而六位男子舞者則展示了一場驚心動魄的斗劍場面。只有當(dāng)女子們加入其中之際，我們才開始從那種近乎弄假成真的劍拔弩張中如夢初醒，重新投入到莫扎特那動人心弦、激發(fā)性感的音樂之美中去。從空間調(diào)度上看，那游魂般捉摸不定的女性晚禮服，仿佛幽靈、死神或鬼魂般地游蕩在太空之中，如同人的生死、命運一樣捉摸不定。從時間關(guān)系上看，動作同音樂在韻律上可謂如出一轍，但在節(jié)奏上，卻是異步和同步交錯進(jìn)行的，從而揭示出宇宙間萬事萬物均介乎于可知與不可知之間這個現(xiàn)實。在力度調(diào)配上，陽與陰、張與弛、剛與柔等各種富于對比的屬性完美地融為了一體。當(dāng)六位亞當(dāng)般的男舞者從舞臺后區(qū)拉過來一塊鋪天蓋地、波瀾壯闊的大綢布，然后又拉回去時，出人意外的驚喜出現(xiàn)了：六位夏娃似的女舞者應(yīng)運而生于這個天地一來一回的循環(huán)之間；而在結(jié)束時，亞當(dāng)們則通過一次同樣的反復(fù)，又使夏娃們神不知鬼不覺地消失在這個一來一回的天地之間，令人嘆為觀止，更心悅誠服。通觀整部作品，基里安從人性的清澈透明開始，借助于青年男女近乎裸體的肉體接觸和美麗沖動，以及現(xiàn)代舞“接觸即興”的編舞方法，創(chuàng)作了四段新穎別致、神采飛揚、動人心弦、妙不可言的男女雙人舞，而這一切的一切，則仿佛在講述著生命的誕生與消失這部無休無止的《創(chuàng)世記》。但編導(dǎo)家在不經(jīng)意中，卻難免流露出濃重的大男子主義痕跡……

《愛之歌》是部獨幕爵士芭蕾組舞，屬于美國當(dāng)代芭蕾第一階段的代表作，1979年5月由斯圖加特芭蕾舞團(tuán)首演于慕尼黑，音樂A.弗蘭克林和D.沃維克，編導(dǎo)W.福賽斯，服裝設(shè)計福賽斯。這部爵士芭蕾的組舞是福賽斯在斯圖加特芭蕾舞團(tuán)作演員和駐團(tuán)編導(dǎo)期間為該團(tuán)委約創(chuàng)作的，音樂則是由弗蘭克林和沃維克這兩位美國當(dāng)代流行音樂作曲家寫的20首情歌。在這些獨舞、雙人舞和群舞的動作編排上，福賽斯以都市酒吧為背景，以芭蕾的腰腿控制和跳轉(zhuǎn)技術(shù)為基礎(chǔ)，以爵士的火暴熱烈和煽情功能為手段，用情歌的情真意切和高潮迭起來推波助瀾，使得古典芭蕾原有的線條美通過一系列爆炸式狂奔引發(fā)的急速旋轉(zhuǎn)動作、單腿后抬造型、突如其來的陣怒、防不勝防的崩潰、相互之間的拉扯與失衡等組合，發(fā)出了流行歌舞特有的火藥味，結(jié)果不僅給觀眾的聽覺、視覺和動覺提供了最大的滿足，而且將其感官刺激和心理能量均推向了最高潮，達(dá)到了一觸即發(fā)的火候，更使任何人都無法正襟危坐。首演20多年來，這部爵士芭蕾作品深受各國觀眾，尤其是青年觀眾的喜愛，并因此成為美國喬弗雷芭蕾舞團(tuán)（1988）等許多著名舞團(tuán)同年輕觀眾達(dá)成溝通的重要渠道。

《多少懸在半空中》是部獨幕芭蕾、美國當(dāng)代芭蕾第一階段的代表作，1987年5月30日由巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)首演于該劇院，音樂T.威廉姆斯，編導(dǎo)W.福賽斯，舞美設(shè)計福賽斯，由S.吉揚與L.伊萊爾主演。與古典芭蕾相比較，這部當(dāng)代芭蕾至少表現(xiàn)出了三方面的特點：其一，受現(xiàn)代舞科學(xué)原理的影響，舞者們的動覺中心從發(fā)揮移動重心作用的下肢提升到了包容著心臟等內(nèi)在生命器官的軀干，表現(xiàn)出身心合一的大趨勢，從而使得強(qiáng)壯有力的腿腳、變化多端的手臂、隨機(jī)應(yīng)變的頭頸，經(jīng)過軀干這個靈活機(jī)動的“發(fā)光體”的連接與協(xié)調(diào)，構(gòu)成了一個完整的有機(jī)體，而完全看不到古典芭蕾對身心設(shè)置的種種清規(guī)戒律；其二，一反古典芭蕾輕盈向上的用力方式，而改用了凝重下沉的用力方式去支配舞者，使當(dāng)代芭蕾不再隸屬于青煙繚繞的冥冥彼岸，而屬于朝氣蓬勃的蕓蕓眾生，屬于意氣風(fēng)發(fā)的當(dāng)代民眾；其三，在肢體美學(xué)的重建中，通過將古典芭蕾程式化語匯向生活、向自然拉近的方式，極大地豐富和發(fā)展了古典芭蕾雖優(yōu)雅卻單一的修長之美，并通過無限延長、扭曲變形和意外折斷等方式以及其間的強(qiáng)烈對比，創(chuàng)造出大量來自古典芭蕾，卻超越古典芭蕾的動作語匯，極大地擴(kuò)大了古典芭蕾的語匯，增強(qiáng)了芭蕾舞者的表現(xiàn)力。最初，它是福賽斯應(yīng)巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)之邀，為在先天條件與后天技術(shù)上登峰造極的女明星S.吉揚度身創(chuàng)作的，取得驚人成功之后，則由英國皇家芭蕾舞團(tuán)（1992）、澳大利亞芭蕾舞團(tuán)（1996）等舞團(tuán)復(fù)排上演，并作為核心舞段，收入《令沙皇叫絕》（1988）這部福賽斯個人的大型芭蕾作品。

《煙》是出獨幕芭蕾舞劇、瑞典當(dāng)代芭蕾第一階段的代表作，作曲A.帕爾特，編導(dǎo)M.埃克，電視導(dǎo)演埃克、G.瓦林，布景與服裝設(shè)計P.弗拉杰，燈光設(shè)計E.盧斯托－卡雷爾，由S.吉揚、N.埃克表演。這是瑞典當(dāng)代芭蕾編導(dǎo)大師馬茨·埃克近期作品中知名度最高的作品，創(chuàng)作的原由還是當(dāng)代西方芭壇上的法國頂級巨星S.吉揚特邀他出馬，量身定做一部能夠充分挖掘其自身潛力的作品。此刻的編導(dǎo)家50歲，吉揚剛剛30歲，而為她做舞伴兒的尼古拉斯·埃克則是編導(dǎo)家的胞兄，時年52歲。作曲家A.帕爾特1935年生于愛沙尼亞，1980年移民西方，1982年定居于西柏林，早期的作品曾受到前蘇聯(lián)作曲家D.肖斯塔科維奇的影響，隨后采納了嚴(yán)格的序列主義，最終則落腳于拼貼方法和微量主義。作為當(dāng)代芭蕾編導(dǎo)大師中的奇才和怪才，埃克出身于演藝世家，開始編舞生涯前，更曾從事過戲劇表演和制作人等工作，因而對演藝圈的生活不僅熟悉，而且具有某種獨到的洞察力。從事編舞以來，他雖然數(shù)量不算太多，但質(zhì)量卻屬上乘，無論帶情節(jié)的，還是較抽象的，無論舞蹈，還是舞劇，都擁有讓人一眼便能辨認(rèn)出來的埃氏風(fēng)格——拙樸深刻的人性光芒、機(jī)智幽默的風(fēng)格氣質(zhì)、不可遏止的戲劇表情；在動作語言上，他徹底地解構(gòu)了古典芭蕾高度程式化的語言邏輯，使之下降，或者說，沉淀為一種肢體運作的能力，而在男女間親密互動的即興創(chuàng)作基礎(chǔ)上，大量使用了走路、跌倒、脫衣、戴帽、脫鞋、咳嗽、出門、駕車、口角、尖叫、親嘴、擦嘴、詛咒、撒尿、擤鼻子、撇嘴巴、讀休書、照鏡子、打電話、眺遠(yuǎn)處、聽地板等日常生活動作，有效地消解了古典芭蕾以來舞蹈同生活之間的巨大鴻溝，選擇、重構(gòu)并創(chuàng)造出一種嶄新的、鮮活的，充滿了生命質(zhì)感和生活氣息的，當(dāng)代芭蕾特有的動作語言；他所創(chuàng)造的人物大都天真、拙樸、直覺、強(qiáng)壯、幽默，多夢，有時可表現(xiàn)出歡騰雀躍與十足木訥的瞬時轉(zhuǎn)換，有時則會像巖漿那樣，驀地噴發(fā)出瘋狂、暴力、粗野、性感，爆發(fā)出某種冰冷與滾燙的完美合一，令觀眾身心不時受到意外的強(qiáng)烈刺激，產(chǎn)生既熟悉又陌生的異樣美感。正因為如此，《煙》成為他的重要代表作。這個作品是專門為電視攝象機(jī)創(chuàng)作的；布景和效果均舉足輕重——前者包括了3張大小不同，代表不同典型環(huán)境的桌子；后者則是四處彌漫的煙，籠罩并隱藏著舞者們，甚至從他們的嘴巴、腳掌、衣服和禮帽里緩緩冒出，貌似些許怪誕離奇，實則簡單平易。關(guān)于《煙》，編導(dǎo)家馬茨·埃克如是說：“在《煙》中，我表現(xiàn)了一個男人與一個女人之間的關(guān)系。盡管各不相同，但他們也可以是同一個人的兩個不同側(cè)面。他們每個人都像其各自的獨舞那樣，有其自身的生命力。他們在兩段雙人舞中，初而溫柔，繼而狂暴，相遇然后合一。而那從他們的衣服和嘴巴里冒出的煙，則是他們對話的內(nèi)容。”由于這部作品的委約人和出資人都是吉揚本人，也由于芭蕾前臺陰盛陽衰的格局依舊，這個由男女兩位明星主演的獨幕舞劇，在很大程度上依然是女性至尊至上的，而女人的生活、感情，乃至一生，始終作為主題，貫穿了整部作品：從相識到相知，從結(jié)婚到懷孕，從嬉笑怒罵到破鏡重圓，莫不如此。作品結(jié)構(gòu)為古典的ABA三段式，音樂長度分別是8、12、8分鐘；典型環(huán)境據(jù)此設(shè)計成了戶內(nèi)、戶外、戶內(nèi)，而人物的心境則隨之發(fā)生了相應(yīng)的變化。

《天鵝之歌》是出獨幕芭蕾舞劇，屬于英國當(dāng)代芭蕾第一階段的代表作，1987年11月由倫敦節(jié)日芭蕾舞團(tuán)首演于西班牙的畢爾巴鄂，作曲P.尚邦，編導(dǎo)與舞美設(shè)計C.布魯斯，由K.昂齊亞、M.斯古格、K.里奇蒙德表演。創(chuàng)作這個男子三人舞的初衷來自倫敦節(jié)日芭蕾舞團(tuán)，目的是希望能為該團(tuán)比利時籍的國際大賽獲獎?wù)呖贫鳌ぐ糊R亞量身定做一個使他登峰造極的佳作，于是乎，當(dāng)代芭蕾編導(dǎo)家克里斯多夫·布魯斯成了首選，而昂齊亞在身體條件、技術(shù)能力、協(xié)調(diào)性和表現(xiàn)力等多方面的出類拔萃則不僅激發(fā)布魯斯編出了這部嶄新的經(jīng)典之作，而且導(dǎo)致布魯斯把自己以往自編自演的許多部代表作都交給了他去主演。《天鵝之歌》的陣容雖然只有三人，時間也只有24分鐘，但卻以當(dāng)代芭蕾兼收并蓄的特征、融會貫通的手法，呈現(xiàn)出一部相當(dāng)完整、自成一體的獨幕舞劇。昂齊亞在劇中刻畫出一位殘遭兩個獄使人格侮辱與百般刁難的囚犯，最初的動機(jī)本是抨擊當(dāng)時拉美國家獨裁統(tǒng)治對不同政見者的摧殘，但事過境遷至今，觀眾依然能在其中感悟到編導(dǎo)家對男人與男人，乃至人與人關(guān)系中的嫉妒、攻擊、強(qiáng)權(quán)、暴力，所表達(dá)的鮮明態(tài)度。就編舞而言，其最重要的創(chuàng)造就在于，整個審訊與蹂躪的過程沒有使用古典芭蕾常用的那些啞劇、手勢和面部表情，而是大量通過“接觸即興”這種“后現(xiàn)代舞”以來的主流編舞方法，以及大膽融當(dāng)代芭蕾動作和日常生活狀態(tài)于一體的方式，最終表現(xiàn)得淋漓盡致，更不時地使用詼諧幽默的細(xì)節(jié)、軟鞋踢踏舞以及交際舞等素材，為作品在整體上的壓抑成功地調(diào)節(jié)出特定的節(jié)奏與氣氛。男主演隨意的牛仔褲與紅色的體恤衫與獄使刻板的制服、雙方動作的主動與被動之間的強(qiáng)烈反差，讓觀眾對彼此處境、正反面角色的截然不同一目了然。與此同時，各種道具的妙用讓正反兩種角色之間平添了可資變化的多樣“關(guān)系”：文明棍和鴨舌帽的同時使用突顯出獄使例行公事與濫用職權(quán)的雙重人格；紅鼻頭成為他們把囚犯當(dāng)小丑耍弄的顯著符號；而椅子的一物多用——既是“老虎凳”，又是獄中窗；既是獄使隨意施暴的兇器、桎梏囚犯的手銬和腳鐐，又是被囚禁者奔向自由的跳板——則充分表現(xiàn)出編導(dǎo)家的聰明才智。微觀地看，“天鵝之歌”的主題在此具有雙重意味：一方面，編導(dǎo)家按照西方文化中特指天鵝臨死前哀鳴的內(nèi)涵，表現(xiàn)出他對獨裁統(tǒng)治末日將臨的信心；另一方面，他也通過男主演“展翅欲飛”動作主題的三次再現(xiàn)與發(fā)展，表現(xiàn)出無辜百姓對自由生活的無限向往。宏觀地說，這個作品不僅折射出冷戰(zhàn)期間世界格局的嚴(yán)重對峙，表達(dá)了平民百姓對世界和平的虔誠期盼，而且對善惡之爭表現(xiàn)出鮮明的愛憎立場，故能擺脫事過境遷的危險，保持了至今常演不衰的生命力。