導讀：日本暗黑舞踏源遠流長，教父級舞者大野一雄說：跳舞吧，只要心跳聲還繼續響著。
大野一雄1906年生于北海道函館，一生歷經明治、大正、昭和、平成等時代。“跳舞吧，只要心跳聲還繼續響著。”就是他的格言。而全身抹白，跨越陰陽的驚悚形象，是大野的標志造型。一方面他將傳統歌舞伎中的假面化之意義，延伸到舞踏對肉體的否定，專注于心靈的展露，另一方面，他把個人的差異性抹掉，使人回歸自然和單純。
“暗黑舞踏”由大野一雄和另一位舞踏大師土方巽(1928-1986)在1959 年開創，它是當時藝術家結合傳統日本舞踴和西方現代舞，重新詮釋身體語言，并試圖對所處的戰后時代提出批判的一種新舞蹈形式。它成為了現代舞蹈主要的發展方向之一，并在整個文化領域造成極大轟動。與舞踏藝術同時期活躍的藝術家們，如文學家三島由紀夫、攝影家細江英公、畫家橫尾忠則、音樂家黛敏郎等一同站在反抗保守勢力之革新立場的有識之士，都積極參與這場前衛的藝術活動。
“暗黑舞踏”不僅僅是新的藝術形式，更是全新的生命觀。大野一雄用詭異、敏感、光怪陸離，甚至猙獰的身體律動來觸發生命的本質，創造出樸素舞臺上驚人的身體景觀，以夸張錯置的角色探討人與欲望的本源。他的表演就是一場身體的祭祀，他的現場表演充溢著巨大而無名的能量爆發。
在表演時，他的造型經常是衣衫襤褸或裸體，性別模糊，身上涂滿白粉，著奇裝異服，在舞臺上暴烈吶喊，并配合扭曲變形的肢體語言，呈現一幅幅幾近原始的畫面。在從前衛而地下的舞臺走向殿堂級藝術成就的數十年中，“暗黑舞踏”也為很多地下電影，實驗影像等跨界藝術帶來了靈感與啟發。
上世紀80年代，舞踏開始大規模影響了西方藝術界，各種國際藝術節、舞蹈節紛紛邀請大野與土方巽的舞踏團體前往演出。大野的舞踏隨著他藝齡的增長，其與生俱來的強烈表現潛能愈發澎湃，浩蕩而又細膩敏感。凡是看過他表演的觀眾，無不經受了一場觸及心靈的震蕩
大野的表演語匯—暴力、躁急、排練、粗糙，但他創作出了驚人的欲望原型以及肉體景觀。他強調應由生命的本體來引導舞蹈的形式，即精神重于一切—這也是為何大部分大野一雄的表演，都是獨舞且形式近乎極簡而緩慢的原故了。
大野一雄20歲時進入日本體育大學學習體操及舞蹈，其間他深受當時前往日本參加公演的著名西班牙現代舞蹈革新者La·Argentina的影響，對現代舞產生了濃厚的興趣。畢業后于橫濱的教會學校關東學院作為體育教師赴任，教授體操與舞蹈，同時也做了一些關于現代舞的表演嘗試。
在戰爭期間大野不得不暫時放棄他的舞蹈事業而隨軍遠征。大野幾乎歷經了上一世紀所有歷史的風云變幻，歲月的年輪深深地銘刻在他飽經世紀滄桑的身體上，戰爭遺毒的侵蝕在他皮膚上留下了各種斑痕。這個無需任何修飾的身體本身已經成為令人感動生命的張力呈現。他那猶如在地獄里摸索游弋的肢體，把我們的視象完全帶入了一種靈魂的無間道。顫動的指頭宛如敲擊出一種來自異域的幽弦琴聲，又仿如自黑暗中傳來的神秘影音。
在第二次世界大戰期間，大野一雄隨日軍征戰新幾內亞時被俘虜一年。在他結束俘虜生涯后由新幾內亞返回日本的航船上，許多人因為饑餓與病痛的折磨而紛紛死去，甚至還有人因為不能忍受的痛苦而跳海自殺。因為見過了太多生命的死亡，大野最初是被這些大遍死去的生命所觸動，以舞蹈方式哀悼亡靈、譴責戰爭的罪惡，并試圖對日本皇權提出批判的意識。
自這次悼念表演后，大野從此一發不可收拾，終生似與鬼魂共舞，無間于地獄與人生。復員后的大野一雄馬上開始了他作為舞蹈藝術家的表演活動。50年代大野公演的《海蟄之舞》，便是根據這一戰時體驗而創作的。50年代末期，大野一雄與日本著名的現代舞蹈藝術家土方巽相遇，在交流表演的碰撞中孕育了新舞踏BUTOH的誕生，創立了聞名世界的 BUTOH 流派。
他們在吸納西方現代舞同時也結合了傳統日本舞傭的一些特點。主要是以身體語言來表現日本人民族內心精神世界的全新舞蹈形式。自BUTOH 流派誕生以來，其魅力一直為全世界所愛戴。舞踏（BUTOH）在日本同時又被稱做“黑暗舞踏“（Ankoku Butoh）。大野與土方巽的舞踏團體先后在歐美以及其他一些國家演出。
與生命及情感原點不可分離的舞踏 一九六○年代土方巽開始自己成立的「暗黑舞踏派」演出，大野一雄是他在創作時唯一能夠一起討論的對象。他告訴大野想要演惹內（Jean Genet）《繁花圣母》里的男娼，然后就拿起大野夫人的衣物打扮起來即興一段給大野看。當時大野雖不能充分理解這樣的表演形式，卻已體會到土方巽所想要表現的是：「黑暗的生命，放射出五彩光芒」，大野從中找到自己表演舞踏時的根據，就是生命的原點與感情的原點是不能分割的。然后，他開始以這樣的表演文脈，從一九八○至一九八三短短三年間，密集地到歐美各地巡回演出，而震驚了西方現代舞界。
土方巽于一九八六年病逝，其時正是「暗黑舞踏」在日本主流社會，正式予以接受其為足與西方現代舞并駕其驅的日本舞蹈，一九八五年二月由財團資助在東京舉辦盛大的「85’舞踏藝術節」，確定了原本不時被主流嗤之以鼻的「暗黑舞踏」，在開創日本人身體美學方面的藝術成就。其實，這也是大野一雄的舞踏，及新世代的舞踏團體于八○年代初在歐美出現以后，對當代舞蹈掀起極大的震蕩有關，新編的世界舞蹈史至今已不可能跳過日本舞踏的歷史，而接上后現代舞蹈。 講到所謂「感情的原點」，那是難以用概念去理解的，大野在敘述其追求的過程，大都用了極艱澀的話語作為媒介，讀來像佛經又似詩歌，以充滿抽象的語言符號，漸漸堆砌起非常具有異教徒意味的世界意象。雖然大野在二十四歲就受洗成為基督徒，但他所體會的生命意味是非常私密的，譬如，他會說：生命刻印著在無意識之中顯現的宇宙記憶，自是人之所以成人的重要原因；
這種說法延伸到舞踏，即成為一種敘述其舞踏精神的話語，他認為舞踏象是從母親子宮誕生出來的胎兒生命，既能看到新生命被注入的能量，從中亦可被看到宇宙的能量，所以他說：舞踏的場域既是母親的胎兒，也是宇宙的胎兒。句中「母親」、「子宮」、「胎兒」、「宇宙」等，都是在敘述大野一雄舞踏時常常用上的關鍵字，他的宗教信仰就被包攝于其中，如：《膳．胎兒之夢》（1980）這支舞踏作品，即是為出賣耶穌之后又后悔而自殺的猶大而作；他說過他是一位基督徒，但也是舞踏家。
舞踏的根源就是愛 日本舞踏常被人認為跟「薩滿」的巫教文化有關，在西方有人則附會于廣島原爆下的身體意象有關。不管理論根據為何，但是外面的人對于舞踏的想象，幾乎都是在觸犯主流社會的禁忌，總的不是性倒錯，就是尸體化，其來源還是要從土方巽的「暗黑舞踏」宣言說起。土方認為要徹底破壞西歐現代主義對日本現代主義的影響，不只要從根拒絕西歐現代主義的傳統，更要對現代日本人歌頌的現代化予以拒絕，那就只有回到日本人自己的肉體去思考新的藝術是什么；
后來土方巽回到了家鄉東北秋田農村，從在歷史上即被政治權力壓抑的農民，及他們長年被嚴寒氣候這種大自然壓抑的肉體，土方發現到民眾史中已被遺忘的「黑暗」性，才是他在開創新藝術上的財產。土方巽的身體能量，來自革命欲望所催動的顛覆力量，這似乎跟當時六○年代的氛圍有關系，但大野一雄適巧與他相反的是，大野因為是基督徒，則非常強調他的舞踏是從人類愛的立場出發，也是自己一定要站在深切的愛及崇高的理想的立場跳舞。
然而，并不因為大野一雄跳舞的立場是從人類愛的立場出發，他的舞踏就會變得教條主義或基本教義，反而他從中發展出來的死亡，才是大野的舞踏思想。如在他經典舞作：《阿根廷娜頌》（1977），他不只重現土方巽在六○年代演過《繁花圣母》里的男娼角色，最后死在舞臺上，大野又再以少女的裝扮呈現死與再生的場面。不管是怎樣女形裝扮的角色，于大野扮演的都是以母親為想象的來源，所以大野認為「舞踏的根源就是愛」。
從這里可以讓我們看到大野所謂的「人類愛」，即是指生命觀，他話語中的愛與生命是并置一體的，無論女性裝扮或變身欲望的深層意識，大野彰顯的都是生命中存在與現象、自己與他者、精神與肉體的諸種矛盾，所形成在感情表現上一種錯綜復雜的景象。
依據大部分的作品發展來看，也是他生命在不同階段所發展出來的記憶曲線，既看到歷史長河從戰前到戰爭，繼而又到戰后的不同現實，在他生命原點沖刷出了對世界的虛無感，亦可感受到不同時代在他身上殘留下的幽微傷痛，這些他并未在作品里將之喧嘩化，反而一切都放置在盡是沈默的狀態中，只有凄涼裊裊在他的舞踏場域里。作為舞踏家，大野一雄彷彿是一位把人類的爛瘡長在自己身上的天使。
大野一雄從青年期到百歲，一生用他的身體舞動來對上帝賜予他「生命」的恩典表示悅納，即使他已坐在輪椅上，仍幌動他那巨大的手掌在跳舞，你可能想象到這位老舞踏家，有多少的心事通過他的舞蹈來跟世人告白？或者他根本沒說什么，只讓我們看到一個再生的胎兒正通往黑暗的死亡之路……
|
