（慕羽：舞評(píng)人 音樂劇學(xué)者 北京舞蹈學(xué)院副教授） 【舞臺(tái)魅力】 在蒙特卡洛芭蕾舞團(tuán)帶來的《浮士德》中，編導(dǎo)馬約從一開始，就預(yù)設(shè)了死亡，就連女一號(hào)都不再是與浮士德愛情糾葛的瑪格麗特，而是“死神”。尤其特別的是，劇中的“死神”無所謂善惡，卻有性別，“女性才是控制全局的人”，這一設(shè)計(jì)，竟然與歌德、李斯特的精神巧妙相通。
改編 馬約一開始就預(yù)設(shè)死亡 夾雜著呲呲人聲的奇幻序曲已然令人不安，而矗立著的兩個(gè)巨型沙漏似乎把舞臺(tái)分置為兩個(gè)完全不同的時(shí)空，一個(gè)是沙漏的視像，另一個(gè)則是沙漏的光影；一個(gè)是魔界，另一個(gè)是現(xiàn)世。沙漏一點(diǎn)點(diǎn)把歲月?lián)u落，提醒我們，這個(gè)有關(guān)精神之旅的生命歷程即將展開。 在蒙特卡洛芭蕾舞團(tuán)帶來的《浮士德》中，編導(dǎo)馬約從一開始，就預(yù)設(shè)了死亡，就連女一號(hào)都不再是與浮士德愛情糾葛的瑪格麗特，而是“死神”。這一外化的角色歌劇中沒有，標(biāo)題“交響曲”中也無直接映射，馬約把她“擬人化”了，甚至超越了魔鬼梅菲斯托，成了整部作品的靈魂。“浮士德”的靈肉抗衡存在于每一位身心合一的個(gè)體，無論會(huì)否獲得人生圓滿或真諦，個(gè)體無法回避的就是死亡，只是距離死神遠(yuǎn)近不同而已。 雖說李斯特的《浮士德交響曲》給了馬約創(chuàng)作上的靈感，然而，由于死神由始至終的貫穿，使得這部舞劇不止于三個(gè)音樂肖像。死神與浮士德、瑪格麗特、魔鬼梅菲斯托這四個(gè)主要角色的性格刻畫，以及人物關(guān)系的隱喻，才是該劇的微妙之處。無論是一見鐘情的瞬間，或是柔情蜜意的春宵，還是撕心裂肺的時(shí)刻，死神與魔鬼都伴其左右。
形象 魔鬼戴了一副奇特面具 幕起，“死神”步履緩緩地走入人世間，燈光只落在了她的一只手上，剎那間，“長手魔女”的形象就成了整部劇揮之不去的視覺焦點(diǎn)。她與“魔鬼”梅菲斯托穿梭而過，彼此心領(lǐng)神會(huì)。盡管他們都化身為人形，卻有著異于常人的外表。“死神”的手大得足以蓋過一個(gè)人的頭頂，又像是一把利器，狹長手指隨便這么一點(diǎn)或是那么一指，生命就能被她收走；“魔鬼”的頭發(fā)、眉毛和胡須全被一抹濃黑覆蓋，像是戴了一副奇特的面具，讓人不寒而栗的眼睛也顯得格外猙獰。 “魔鬼”是人們精神世界中的拉拽引力，其中有每個(gè)人深藏內(nèi)心的丑與惡，有時(shí)他甚至可以牽制住“死神”與浮士德的遠(yuǎn)近親疏。所以，在舞劇中，由于受魔鬼的誘惑，或有死神的威脅，幾段主人公的獨(dú)白都變成了“雙人舞”。劇中雖然也有最愛情雙人舞，但幾段同性雙人舞更為該劇增加了別樣的魅力。至于浮士德和瑪格麗特分別與死神和魔鬼的親吻，則不只是視覺震撼，更成為該劇的“戲眼”。親吻超越了性別，也僭越了情愛。這可是芭蕾舞臺(tái)上屈指可數(shù)的同性接吻場景！
表演 嘗禁果取代愛情雙人舞 第一幕中，巨型的紅色高背椅、血滴狀的燈盞以及地面上“倒五角星”的影像都讓人預(yù)感到不安與邪惡。一段男子三人舞成為浮士德精神世界的第一個(gè)關(guān)口。一位牽引著浮士德接近魔鬼的男子是浮士德的靈魂，更像是撒旦附身。浮士德受心魔左右，與自己的靈魂，一個(gè)更年輕的分身共舞，他們與“魔鬼”的穿套、牽引與親吻來得撲朔迷離。浮士德并未變得更年輕，年輕只是表象。 第二幕展現(xiàn)了瑪格麗特純真世界所隱含的危機(jī)，一張東方臉使她顯得格外單純和突出。從這個(gè)女子的出場，就沒有擺脫“死神”。瑪格麗特的內(nèi)心獨(dú)白被馬約設(shè)計(jì)成了女子雙人舞，由于死神相隨，足尖碎步都變得惴惴不安起來，又像是對(duì)悲劇命運(yùn)的預(yù)兆。天空中倒立生長著一棵蘋果樹，在魔鬼的慫恿下，瑪格麗特與浮士德摘下了愛情禁果。在此，馬約規(guī)避了兩人的愛情歡愉，原本是傳統(tǒng)愛情雙人舞的高潮，卻只是用“偷嘗愛情禁果”的動(dòng)作隱喻代替，與第三幕怪誕戲謔的情欲狂瀾形成了強(qiáng)烈反差。 劇中令我難以釋懷的更有對(duì)瑪格麗特“心魔”的刻畫。就在魔鬼肆虐的當(dāng)口，一陣純真清亮的樂音傳來，瑪格麗特倚靠在傾斜紅十字的右上角，可憐、可悲、可恨的樣子，實(shí)在讓人心疼又唏噓。死神不僅縈繞在她的世界，還要讓她帶走自己的孩子。這瘋魔般的一幕被馬約處理得十分虛幻，孕婦和小孩都已超脫了物質(zhì)形態(tài)，孩子的生死都只以雙手的動(dòng)作象征代替，絕望的鮮血“染黑”了紅色的十字架。 與死亡時(shí)空對(duì)應(yīng)的是另一個(gè)迷離空間，浮士德被死神戴上了一個(gè)丑陋的怪獸頭套，音樂也陷于狂亂，好似魔鬼在歇斯底里地狂吼。該讓浮士德看到后果了，黑色旋風(fēng)狂嘯過后，那面曾經(jīng)“見證”了浮士德在情欲世界里遨游的“春色大桌”突然豎立起來，變成了一塊3 D般的銀幕，身陷囹圄的瑪格麗特痛苦無助，拼命向外伸手。悔恨交加的浮士德向影像撲過去，卻只是一場空。最后，瑪格麗特和浮士德都主動(dòng)向死神獻(xiàn)出了“死亡之吻”。這一吻，獲得了靈魂救贖。
解讀 “死神”為什么是個(gè)女性 尤其特別的是，劇中的“死神”無所謂善惡，卻有性別。馬約曾經(jīng)表示過，女性視角在他作品中的重要性，他甚至直言“女性才是控制全局的人”。這一設(shè)計(jì)，竟然與歌德、李斯特的精神巧妙相通。尾聲，當(dāng)一位領(lǐng)唱男高音的反復(fù)吟誦飄蕩在空中時(shí)，這種感受變得更為強(qiáng)烈。“永恒之女性，引導(dǎo)我們上升”不僅是李斯特《浮士德交響曲》的合唱部，也是詩劇《浮士德》第二部的結(jié)束語。 從民間道德訓(xùn)誡到文學(xué)母題，以及歌德用盡半生創(chuàng)作的詩劇，即便加倍“節(jié)選濃縮”，都是很難被搬上舞臺(tái)的；弱化、窄化博大精深的浮士德精神，似乎都不可避免。但是，由于該劇獨(dú)特的舞臺(tái)整合以及極富戲劇的“隱喻性”語言，這樣一部“節(jié)選”的舞劇，卻有了超乎于“折子戲”的魅力（折子戲：顧名思義，它是針對(duì)本戲而言的，它是本戲里的一折，或是一出）。 文學(xué)維度、音樂維度都被融合進(jìn)了舞蹈的維度中。讓人感受到，馬約在歌德與李斯特的并置時(shí)空，借助于愛情悲劇，與他們以及觀眾，進(jìn)行了一場有關(guān)人性與死亡的探討。
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