作品賞析： 《葛佩莉婭，或淺藍(lán)眼睛的少女》（Coppélia, ou La fille aux yeux d'émail）又名《瓷眼少女》（La Fille aux yeux d’email）是根據(jù)德國浪漫派小說家恩斯特·提奧多·阿馬迪烏斯·霍夫曼（Ernest Theodor Amadeus Hoffmann 1776 - 1822年）的3本小說集中的《睡魔》（Der Sandmann）中的情節(jié), 敘述的是男主角和一個女木偶的之戀而改編。此劇的劇本出自於巴黎歌劇院專任劇作家查爾斯·尼泰（Charles Nuitter）之手，於1866-1867之間寫作完成。與童話不同的是，它的視角更新：劇中沒有使用睡魔把沙子灑在那些精力過剩的孩子眼中以促其睡覺，這條情節(jié)主線，而是把原著改編成以製造玩偶的高手葛佩留斯與自動玩偶葛佩莉婭為中心，充滿趣味性鮮明的劇本，這個劇本之後又經(jīng)過編導(dǎo)亞瑟·圣-萊翁刪改了一部分。 這部芭蕾舞劇此前一直保留在巴黎芭蕾舞團(tuán)，但它最終還是讓人們所遺忘。因為芭蕾舞女首席變得如此強(qiáng)大，芭蕾舞正在失去它的觀眾，最優(yōu)秀的首席男舞者留在其他國家，特別是在俄羅斯，從而找到他們的成功之路。許多作曲家和布景設(shè)計師也離開了芭蕾舞團(tuán)，因為芭蕾舞女首席對芭蕾場景提出了荒謬的要求。雖然從一開始男人就一直主宰著芭蕾世界一直到浪漫時期，但后來女性獲得越來越多的權(quán)力。沒有能夠更加突出男性的角色，觀眾對芭蕾的表演從此不感興趣。 自1561年開始，當(dāng)凱瑟琳·德·梅蒂奇（Catherine de Medici）第一個提出芭蕾舞《皇后喜劇芭蕾》（Ballet Comique de la Reine），從此巴黎就成為了芭蕾舞的麥加圣地，這一榮譽(yù)歷時200年之久。浪漫主義時代的法國芭蕾是古典芭蕾的第一個高峰，人才濟(jì)濟(jì)，明星閃耀，這時的芭蕾藝術(shù)已經(jīng)成為可以與歌劇和話劇平起平坐的一門獨(dú)立藝術(shù)門類。可是好景不長，經(jīng)過40年左右的時間，法國芭蕾從高峰跌落，蛻變成一種專供人們茶余飯后消遣的玩意兒，致使編導(dǎo)們的主要精力放在豪華昂貴的布景和服裝以及長相漂亮、扭捏作態(tài)的女舞星身上。 19世紀(jì)50年代末葉起，很少出現(xiàn)題材重大、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮米髌罚蠖辔鑴∽髌范紱]有鮮明的思想內(nèi)容和現(xiàn)實的教育意義，只是一些勉強(qiáng)拼湊到一起的炫耀技巧的舞蹈罷了。盡管其中不乏精品佳作，但是整個舞劇早已被人遺忘。同時由于皇室財政支持變得更加困難，只在在制作有芭蕾舞女明星主演的芭蕾舞劇時會有。久而久之也就沒有一部新的芭蕾作品，同時，19世紀(jì)60年代以后，隨著瑪麗埃·塔利奧尼（Marie Taglioni）、卡羅洛塔·格莉西（Carlotta Grisi）等舞星的告別舞臺，浪漫主義芭蕾失去了昔日的光輝，第二等級人士對芭蕾抱有敵對態(tài)度，劇院和芭蕾舞學(xué)校的數(shù)目在大大減少，法國第三等級人民生活艱難困苦，社會局勢動蕩，人們普遍希望能夠在劇場中尋找一點輕松娛樂，喜劇甚至鬧劇順應(yīng)了這一形勢的要求，這時上演的劇目多半是為迎合第二等級庸俗趣味的娛樂消遣性質(zhì)的，內(nèi)容空洞，炫耀技巧。為了重新爭取吸引觀眾他們到劇院來看芭蕾，巴黎歌劇院的院長埃米爾·佩蘭（洀椀氀攀 Perrin）立意要為日漸走下坡的巴黎歌劇院的引進(jìn)新風(fēng)氣，以圖振興歌劇院聲譽(yù)，1868年，巴黎歌劇院（Paris Opera House）委托著名舞蹈家和編導(dǎo)亞瑟·圣 -萊昂（Arthur Saint-Leon），為芭蕾舞團(tuán)上演一部新的、意在追求外在舞臺效果、以消遣娛樂為目的的芭蕾舞劇，《葛佩莉婭》應(yīng)運(yùn)而生。為了能讓芭蕾上演成功，巴黎歌劇院計劃對此部新舞劇全力以赴，為了力挽狂瀾，遂以最慎重的態(tài)度，傾全力排演此劇。亞瑟·圣 -萊昂從1868年夏天開始直到完成，前前后后準(zhǔn)備了二年半的時間，投入了相當(dāng)大的精力創(chuàng)作完成了《葛佩莉婭》，亞瑟·圣 -萊昂愿他的新作能夠成為保留劇目并得到其應(yīng)有的地位，他克服了重重困難，為找到合適飾演斯萬妮爾達(dá)和弗朗茲角色的舞者。雖然圣-萊昂創(chuàng)作了許多芭蕾舞，但唯一讓我們記住的還是這部《葛佩莉婭》。 尼泰完成劇本時，曾建議女主角人選考慮巴黎歌劇院的芭蕾舞女演員萊昂蒂內(nèi)·博蓋爾德（Leontine Beauguard）來飾演斯萬妮爾達(dá)角色，但是埃米爾·佩蘭考慮她名氣不夠；沒有“票房”和不適合這年輕天真的女孩從而被否決掉。埃米爾·佩蘭讓圣-萊昂去國外尋找舞者。1865年，圣-萊昂重新發(fā)現(xiàn)了年輕的德國舞蹈家阿黛勒·格朗特祖維（Adèle Grantzow），第一次看到他是1858年在漢諾威跳舞。他推薦她到莫斯科大劇院任首席芭蕾舞演員的職位，她成為了俄羅斯的繆斯。1866年11月11日，圣-萊昂的芭蕾《泉水》（La Source）于巴黎首演。阿黛勒·格朗特祖維已經(jīng)被派任為作品的主角，但因其管理的需要被莫斯科大劇院召回，后由意大利人古格列米納·薩維奧尼（Guglielmina Salvioni）領(lǐng)銜主角。這次女主角預(yù)定由阿黛勒·格朗特祖維擔(dān)任。當(dāng)時由于圣·萊翁兼職兩地，冬天必須回彼得堡工作，所以此劇在排完第二幕后就暫停了，芭蕾作品的排練周期是有點曠日持久，意想不到的是在1869年的夏天，當(dāng)作品已基本完成時，由于格朗特祖維受傷，她不得不回家去休養(yǎng)。受傷 – 是舞者最災(zāi)難性的痛苦，從此一直困擾她的職業(yè)生涯以致停止。后來一條腿被截直到她去世后。《葛佩莉婭》的首演日期被推遲，一直到1870年，當(dāng)時巴黎歌劇院人才缺乏，為尋找適合的代理主角，圣·萊翁只得讓德里伯親自前往意大利，結(jié)果也是掃興而歸。在萬不得已的情況下，后來在巴黎歌劇院芭蕾舞學(xué)校，他們發(fā)現(xiàn)飾演斯萬妮爾達(dá)角色的人選，一個有才華的意大利學(xué)生，15歲的朱塞皮娜·博扎姬（Giuseppina Bozzacchi），她從米蘭獨(dú)自一人來到巴黎學(xué)習(xí)芭蕾。她的表演完美，淘氣，熱情，光彩，氣質(zhì)具有法國風(fēng)格。16歲開始登臺首演，她給評論家的印象是有個性和腳尖生動“給她的名稱是神童，并聲稱從不濫用，她在許多情況下給人們留下了深刻的印象，她是一個優(yōu)雅，有著勻稱，精致的體型和世界上最漂亮有希望、機(jī)智的女演員，她履行她最初的承諾，這是她的職業(yè)道德”。由于沒有找到合適男舞者跳弗朗茲這一角色，于是圣·萊翁決定采用芭蕾舞女演員來飾演弗朗茲角色，這也是當(dāng)時的時尚，有錢看芭蕾舞劇的男觀眾（尤其是賽馬俱樂部的成員，他們是非常有影響力的），從來沒有一絲興趣看到舞臺上的男人在跳舞。茲尤金妮婭·菲奧勒（Eugenie Fiocre）是專業(yè)從事這樣的角色（男扮女裝），她是第一個表演弗朗茨的女演員。 1870年5月25日，巴黎歌劇院首演之夜劇院座無虛席（不過當(dāng)時並不是這個作品單獨(dú)首演，而是安排在卡爾·馬里亞·費(fèi)里德里希·厄恩斯特·弗賴赫爾·馮·韋伯（Carl Maria Friedrich Ernst, Freiherr von Weber）的歌劇《魔彈射手》（Der Freischütz）之後上演），即將參戰(zhàn)并慘敗的法蘭西第二帝國皇帝拿破侖·波拿巴（Napoléon Bonaparte，1769-1821年）三世在皇家的包廂里也正襟危坐聚精會神的欣賞了它。這位法國皇帝不久將在戰(zhàn)場上寫下他歷史上最恥辱的一頁，但此時對看芭蕾舞卻還是那樣興味盎然。 大幕拉開了，出現(xiàn)在舞臺上的是一個從未與觀眾見過面的，年齡還不滿17意大利姑娘朱塞皮娜·博扎姬。她飾演劇中的女主角斯萬尼爾達(dá)，男主角弗朗茲的扮演者則是一位身材勻稱、臉龐俊美的女演員尤金妮婭·菲奧勒。狂熱的巴黎觀眾對她倆的表演非常欣賞，從第一分鐘起就不斷報以熱烈的掌聲。舞劇結(jié)束時，全場更是歡呼不止。博扎姬顯得異常興奮和激動，竟然忘掉了老師教給的謝幕時應(yīng)向包廂里的皇帝和顯貴行屈膝禮的規(guī)矩。而舞臺經(jīng)驗豐富的菲奧勒比較冷靜，她及時地拉住了這位意大利演員的手讓她趕快行禮，這時，博扎姬才如夢初醒地向觀眾彎下了腰，她首演的芭蕾舞劇，獲得了輝煌的成功，在哪里有一個新生，并在巴黎對芭蕾舞感到興趣，她也因此獲得巴黎歌劇院的芭蕾舞女首席的地位。 《葛佩莉婭》一舉成功，以后每晚的演出也都是場場客滿。盡管邊境上的形勢已日益吃緊，仍有大批芭蕾舞迷們涌向劇院看戲。由于觀眾太多，劇院方面臨時采取了緊縮樂池增設(shè)席座的措施。 法戰(zhàn)爭一觸即發(fā)，早已厭倦了多年來的戰(zhàn)爭，渴望從文藝作品中得到消遣與安慰，借以放松過分緊張的神經(jīng)的需求，不能不說是《葛佩莉婭》大獲成功的主要原因。 因為多年來，圣-萊昂在巴黎和俄羅斯之間來回游走，但可能是拖延的時間太長，應(yīng)該承認(rèn)作品中潛在的薄弱點沒有得到加強(qiáng)，但《葛佩莉婭》還是極近成功的。 1870年7月19日，普法戰(zhàn)爭開始爆發(fā)，戰(zhàn)火迅速漫延整個巴黎。 8月18日，德軍從外面圍困法國首都巴黎。歌劇院在月31日關(guān)閉，《葛佩莉婭》在上演18場后告一段落。亞瑟·圣-萊昂9月2日因心臟病發(fā)而去世，他的去世，從此巴黎沒有了一流的編導(dǎo)。 女舞者沒有好東西吃，他們可以用罐頭用去應(yīng)付，萊昂蒂內(nèi)·博蓋爾德在她的公寓安裝了一個傾斜的地板（類似一個傾斜的舞臺），繼續(xù)在她的公寓里舉辦培訓(xùn)班，她還組織了一批舞者為饑餓者采集食物并到法國喜劇文化協(xié)會地下室的一家醫(yī)院去工作。11月，芭蕾舞明星朱塞皮娜·博扎姬，在她17歲生日時（11月23日），因饑餓引起的天花疾病而去世。 1871年1月，圍困結(jié)束，但德國人離開巴黎前，他們摧毀了幾乎所有的公共建筑。不知何故，歌劇院得以保存下來。一切復(fù)歸於平靜，博蓋爾德復(fù)排了《葛佩莉婭》并飾演斯萬妮爾達(dá)。尤金妮婭·菲奧勒再次飾演弗朗茲角色。這一作品繼續(xù)保存在巴黎直到進(jìn)入20世紀(jì)50年代，此后，在巴黎歌劇院上演了不下500場之多。 許多有創(chuàng)造性的藝術(shù)家離去，芭蕾舞繼續(xù)走下坡路。歌劇院在圍困幸存下來后于1873年被燒毀。1873年一個新的劇院巴黎加利葉宮（Palais Garnier）落成，今天仍然在使用。由路易斯·梅朗特（Louis Merante）編導(dǎo)和舞蹈的《希爾維婭》（Sylvia）在其上演，路易斯·梅朗特飾演牧羊人和麗塔·桑佳莉（Rita Sangalli）飾演希爾維婭，但是芭蕾沒有將巴黎芭蕾舞團(tuán)恢復(fù)麥加圣地的地位。雖然歌劇院芭蕾舞學(xué)校的芭蕾舞教學(xué)班繼續(xù)，舞蹈家也能找到工作職位，他們可以在一些歌劇院和其它音樂廳的地方跳舞。芭蕾舞在西方成為一個藝術(shù)形式，只是因為它是在俄羅斯崛起的。謝爾蓋·佳吉列夫（Sergei Diaghilev）在1909年將芭蕾帶到了西方。 《葛佩莉婭》是現(xiàn)存的芭蕾舞劇中最受歡迎的劇目之一，全劇結(jié)構(gòu)巧妙，設(shè)想新穎，洋溢著詼諧的格調(diào)。如果說《吉賽爾》（Giselle）是悲劇芭蕾代表作的話，《葛佩莉婭》就可以認(rèn)為是喜劇芭蕾的典型。它以歡樂的主題，明快音樂使舞劇從過去追求美麗的幽靈擴(kuò)大到了表現(xiàn)可愛的木偶這一新的領(lǐng)域，為女舞蹈家提供了又一生動的角色。 舞劇的第一、二幕基本上依靠啞劇來展開，缺少精彩的舞段。第三幕雖然安排了一系列的舞蹈，對劇情來說卻又顯得有點節(jié)外生枝。盡管如此，《葛佩莉婭》還是以其特有的創(chuàng)造，贏得了公眾的肯定。"給人以歡樂，暫時忘卻了現(xiàn)實中的煩惱"，這恐怕也就是在拿破侖三世統(tǒng)治下，面臨普法交戰(zhàn)的威脅，仍沒能阻擋這部優(yōu)秀舞劇誕生的重要原因之一。 《葛佩莉婭》將芭蕾舞劇的題材從夢幻、幽靈、仙界的世界里拓展到活潑可愛的人偶這一新領(lǐng)域，首次將木偶引入舞劇，從題材上開辟了一個新的領(lǐng)域——木偶題材舞劇，并對此后的舞劇創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響，出現(xiàn)了之后分別以木偶玩具作為主人公的舞劇，如：柴科夫斯基的《胡桃夾子》、貝拉·巴托克（Bela Bartok）的《木刻王子》（The wooden Prince），米哈伊爾·福金（Mikhail Fokine）的《彼得魯什卡》（Petrouchka）等，為正在衰落的歐洲浪漫芭蕾舞劇開辟了一個以木偶形象和動律為主體的嶄新天地。《葛佩莉婭》擴(kuò)大了傳統(tǒng)舞劇的表現(xiàn)范圍，同時又為舞劇舞臺立起一個嶄新的少女形象。《葛佩莉婭》中，女主人公通過一個美麗無比而無生命的娃娃來試探情人對她的忠誠，木偶娃娃的恬靜、機(jī)械與現(xiàn)實中的女主人公的活潑可愛形成鮮明對比，從而使弗朗茲從教訓(xùn)中獲得了長久的愛情。 萊奧-德利布（Leo-Delibes）是19世紀(jì)法國的作曲家, 他曾經(jīng)作了兩部著名的芭蕾舞音樂，就是《葛佩莉婭》和《希爾維婭》。這兩部芭蕾音樂都繼承了法國路易十四時代的芭蕾傳統(tǒng)。 1867年，自從《希爾維婭》成功以后，巴黎歌劇院再次委託萊奧-德利布創(chuàng)作新的舞劇《葛佩莉婭》音樂，是他所完成的第二部舞劇音樂，也是舞劇史上第一部以玩偶為題材的作品。當(dāng)時的芭蕾音樂歷來大多移用宮廷舞曲，在芭蕾中的地位只不過相當(dāng)于一架伴舞節(jié)拍機(jī)，因為，在此以前, 芭蕾中的 "音樂" 只是 "舞蹈的附屬品", 是毫不被人重視的，真正使它突破的，正是《葛佩莉婭》的音樂，在芭蕾歷史上, 《葛佩莉婭》更是一部具有轉(zhuǎn)折性的作品。但自從德里布寫了這兩部芭蕾音樂之后，因為音樂本身所具有的藝術(shù)的價值，所以造成了此后在芭蕾舞劇中 "音樂" 與 "舞蹈" 占有同等地位的習(xí)慣；而芭蕾音樂也就漸漸地為人所重視了。 劇本完成後，德利布立即著手譜曲，全劇音樂包括前奏曲與間奏曲，還有22首有編號的曲子，第二幕第二場的第22首“鐘的慶典曲－插舞”，是8首獨(dú)立的插舞曲，另外第8首與第13首都重複演奏，所以實際上全劇應(yīng)該算是共有33首樂曲組成。 德里布繼承和發(fā)展了亞當(dāng)?shù)淖髑记桑谥暗陌爬傥枳髑蚁啾绕湟魳犯冗M(jìn)，以確定德利布的音樂的特色和氛圍，這種做法在的亞當(dāng)?shù)摹都悹枴芬验_始（德利布和他學(xué)的）。在劇中更明確地采用了抒情的主旋律作曲法，分別為弗朗茲，斯萬妮爾達(dá)，葛白留斯規(guī)定了音樂主調(diào)。斯萬妮爾達(dá)擁有一個充滿生機(jī)和優(yōu)美的華爾茲，葛白留斯的無趣味的旋律配合。弗朗茨有兩個主題，第一個四個單音各自均分組合成旋律。沒有為弗朗茲創(chuàng)作男子獨(dú)舞變奏，最初刻畫了一個女人的角色。出于同樣的原因，在原來的版本里沒有標(biāo)準(zhǔn)的雙人舞的音樂；現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)的雙人舞音樂被認(rèn)為是馬里于斯·佩蒂帕（Marius Petipa）1884年在俄羅斯重新復(fù)排的作品。整個作品旋律華美，典雅流暢，運(yùn)用了精巧，細(xì)致，高密度的管弦樂配器，使音樂與包括每一個啞劇動作在內(nèi)的各種場面得到絕妙的配合。德利布的芭蕾舞劇《葛佩莉婭》“高超的音樂經(jīng)常一直得到普及的一個重要原因，是德里布將民間曲調(diào)，舞蹈音樂風(fēng)格和古典音樂結(jié)合在一起（《葛佩莉婭》第一個的芭蕾舞含有恰爾達(dá)什，這一個復(fù)雜的匈牙利民間舞蹈音樂）。當(dāng)時的潮流走向民族主義音樂可能影響作曲家的決定，包括一些他運(yùn)用了瑪祖卡等民間舞蹈音樂，為此德里布不得大量改編了匈牙利作曲家朱爾斯·馬斯內(nèi)（Jules Massenet）的民間音樂，這種體驗和真實性使他的音樂內(nèi)含更具“民族性”，從而使芭蕾的色彩更加豐富。 編導(dǎo)圣-萊昂也是一個民間音樂愛好者，他把他在旅行時聽到的一首流行歌曲音樂（它出現(xiàn)在《葛佩莉婭》第6首為斯拉夫主題）的想法告訴德利布，圣-萊昂認(rèn)為是一首民歌，原來是由波蘭作曲家斯坦尼斯拉夫·莫紐什科（Stanislaw Moniuszko）創(chuàng)作。當(dāng)被發(fā)現(xiàn)后，德利布告知其真正來源。 在涉及《葛佩莉婭》音樂時，著名小提琴家弗里茨克萊斯勒（Fritz Kreisler，1875年2月2日-1962年1月29日）（德利布在巴黎音樂院任作曲系擔(dān)任教授期間，則是他的得意門生之一）在傳記中有這么一段話：“有一次，德利布先生在課堂上要全班每人寫一首小品，我當(dāng)即寫了一首圓舞曲，這首曲子以后就被用進(jìn)了《葛佩莉婭》之中”。細(xì)加推敲此事與年代不符，但因《葛佩莉婭》音樂自初演后一再被修改加工是一個眾所周知的事實，所以很難斷言。這段音樂即第一幕中斯萬妮爾達(dá)的“嫉妒之舞”，很有可能是以后加進(jìn)去的。 值得注意的是《葛佩莉婭》不僅成為德利布第一部完整的獨(dú)立創(chuàng)作的芭蕾音樂，同時將把他的芭蕾音樂作品很重要的向前推進(jìn)了一步。 《葛佩莉婭》的成功，使德里布獲得了"芭蕾音樂之父"的美譽(yù)，而后來的柴科夫斯基和伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）只不過是他的后繼者而已。許多人發(fā)現(xiàn)他的音樂包含早期印象派的元素，以及新的更復(fù)雜的使用主旋律。因此他被譽(yù)為“印象派”作曲家的前驅(qū)。在音樂創(chuàng)作中，善於利用獨(dú)特元素及鮮明的對比闡述情節(jié)、刻劃人物、表達(dá)情感和激發(fā)舞蹈動作，在音樂創(chuàng)作中，善于利用獨(dú)特元素及鮮明的對比闡述情節(jié)、刻劃人物、表達(dá)情感和激發(fā)舞蹈動作。德利布在這部作品中許多音樂都表現(xiàn)出他的個性，這在當(dāng)時是新的想法——這是一部采用音詩來描述制作的音樂。 《葛佩莉婭》目前還是經(jīng)常演出，而這部九十分鐘左右、優(yōu)雅而輕快的作品也有改編成音樂會組曲的形式，在音樂廳演出，可見這部作品在音樂史上有其重要性。 |
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