【內(nèi)容提要】“中國古典舞”作為一種文化建設(shè)，是伴隨著新中國的誕生而形成的。梳理“中國古典舞”幾十年間文化建設(shè)的脈絡(luò)，可以聚紛爭以合力，化歧見于共識(shí)。本文回顧與展望中國古典舞文化建設(shè)，從既成事實(shí)的描述和分析入手，理清脈絡(luò)，疏通思路，陳述事實(shí)，指明本質(zhì)。

　　【關(guān) 鍵 詞】古典舞/文化建設(shè)/學(xué)科建設(shè)

　　【作者簡介】于平，中華人民共和國文化部藝術(shù)司司長，北京大學(xué)、北京師范大學(xué)教授，藝術(shù)學(xué)博士。(北京　100020)

　　文章編號(hào)：1672-2795(2006)01-0037-05

　　無論對(duì)于“中國古典舞”的概念存在著多少歧見，但對(duì)于它的發(fā)生我們卻比較容易達(dá)成共識(shí)。也就是說，“中國古典舞”作為一種文化建設(shè)，是伴隨著新中國的誕生而開始的。因此，與其在當(dāng)下的歧見分爭中固執(zhí)己見，莫如平和地梳理一下“中國古典舞”幾十年間文化建設(shè)的脈絡(luò)。以史為鑒，不僅可以知興替，而且可以明得失，可以聚紛爭以合力，化歧見于共識(shí)。

　　一、崔承喜：中國古典舞的整理與中國舞蹈藝術(shù)的未來

　　探討中國古典舞的文化建設(shè)，為什么要從崔承喜讀起？道理倒也簡單，因?yàn)檫@是中國古典舞學(xué)科建設(shè)的元老人物且至今老當(dāng)益壯的李正一先生的提示。新中國建國伊始(1951年)曾在中央戲劇舞蹈研究班師從崔承喜的李正一回憶說：“崔承喜傳授給我們的不僅僅是幾種舞蹈動(dòng)作，而是整理古典戲曲舞蹈藝術(shù)遺產(chǎn)的方法。”正如研究中國古典舞的學(xué)科建設(shè)不能不關(guān)注李正一，而關(guān)注李正一的藝術(shù)觀和方法論又不能不涉及崔承喜。就這樣，崔承喜不可避免地進(jìn)入了我們探討中國古典舞文化建設(shè)的視野。

　　作為一位朝鮮族舞蹈家，崔承喜關(guān)注“中國古典劇”(京戲、昆曲)中的舞蹈，其實(shí)是基于“要?jiǎng)?chuàng)造新的東方舞蹈”。早在1944年，崔承喜就建立了自己的“東方舞蹈研究所”，就與梅蘭芳先生、韓世昌先生等就如何使京戲、昆曲中的舞蹈發(fā)揚(yáng)光大進(jìn)行切磋。1950年，她更是將梅蘭芳、韓世昌、白云生等京、昆表演藝術(shù)家對(duì)青衣、花旦、小生類舞蹈動(dòng)作的示范進(jìn)行記錄、分析和整理，并在翌年“舞研班”的開班儀式上進(jìn)行了展示。

　　那么，什么是崔承喜傳授給我們的“整理古典戲曲舞蹈藝術(shù)遺產(chǎn)的方法”呢？這涉及到崔承喜與之相關(guān)的一些重要主張：其一，她認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)造新的東方舞蹈，必須研究西方歐洲的舞蹈訓(xùn)練，“因?yàn)樗鼈兪强茖W(xué)的，有理論的”(崔承喜語)；其二，她認(rèn)為在中國古典劇中，有非常豐富優(yōu)美的舞蹈素材，“以此作為基礎(chǔ)創(chuàng)造新的中國舞蹈藝術(shù)，一定比西洋芭蕾藝術(shù)更好”(崔承喜語)；其三，她認(rèn)為整理中國古典舞的工作，可以分兩個(gè)階段來進(jìn)行，“第一階段應(yīng)著重在攝取古典中最典型的、優(yōu)美的、英武的，有它獨(dú)特性的代表動(dòng)作和舞姿”，第二階段的工作是表現(xiàn)新時(shí)代的新人物，“需要新的技術(shù)來表現(xiàn)，需先創(chuàng)作新的動(dòng)作”(崔承喜語)。這里有幾點(diǎn)特別值得注意。首先是“中國古典舞”概念的由來，其最初的確切指向就是“中國古典劇”(京戲、昆曲)中的舞蹈；既是“古典劇”中的舞蹈，當(dāng)然叫“古典舞”再合適不過。其次是“中國古典舞”研究的方法，崔承喜已然強(qiáng)調(diào)了芭蕾的科學(xué)性和理論化；強(qiáng)調(diào)了以芭蕾訓(xùn)練來研究“古典劇”中的舞蹈，將會(huì)比西洋芭蕾“更好”(指更科學(xué)也更理論)。再次是“中國古典舞”建設(shè)的目標(biāo)，攝取只是手段表現(xiàn)才是目標(biāo)；目標(biāo)是表現(xiàn)新時(shí)代的新人物，是她在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表署名文章的標(biāo)題——《中國舞蹈藝術(shù)的未來》(1951年2月18日)。

　　二、葉寧：反思“古典劇”的傳統(tǒng)和芭蕾舞的“科學(xué)”

　　葉寧并沒有師承過崔承喜，但在1954年成立北京舞蹈學(xué)校并請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專家?guī)椭M(jìn)行教學(xué)體系建設(shè)之時(shí)，葉寧擔(dān)任中國古典舞教研室的主任。當(dāng)時(shí)在這個(gè)教研室工作的李正一、唐滿城、孫穎等，都在日后的中國古典舞學(xué)科建設(shè)中發(fā)揮了重要的作用。但葉寧，卻因?yàn)閷?duì)與蘇聯(lián)專家一同到來的芭蕾作為重建“中國古典舞”的“科學(xué)”參照持有不同看法，不得不離開了學(xué)校去從事自己的研究。

　　早在1956年，葉寧就發(fā)表了《談?wù)硌芯抗诺湮璧钢械膸讉€(gè)問題》。對(duì)于自崔承喜“始作俑”的從“古典劇”中整理研究“古典舞”的做法，葉寧認(rèn)為：“幾百年來，一直活在舞臺(tái)上、活在人民心目中的戲曲藝術(shù)，成為我們今天研究古典舞蹈最寶貴的憑借和依據(jù)。它不僅使人們具體地體會(huì)到古典舞蹈的技巧和風(fēng)格特點(diǎn)，并且由于長期和戲劇結(jié)合所取得的經(jīng)驗(yàn)，給我們研究民族古典舞劇打下了良好的基礎(chǔ)。但是，從我國舞蹈的傳統(tǒng)發(fā)展來看，舞蹈藝術(shù)在戲曲藝術(shù)里面，只是它的一個(gè)歷史階段。”葉寧還指出：“我國舞蹈的主要傳統(tǒng)是‘民間’，‘民間’是源，‘古典’是流。古典傳統(tǒng)的產(chǎn)生……是在民間舞蹈的基礎(chǔ)上，經(jīng)過集中、提煉并吸收外來的舞蹈文化，成為一種獨(dú)特的風(fēng)格傳統(tǒng)而被保存下來。”葉寧對(duì)“古典劇”傳統(tǒng)的反思，其實(shí)可視為對(duì)崔承喜“方法”的一種深化和拓展。事實(shí)上，30年后孫穎重建中國古典舞之時(shí)，其主張的上追“漢唐氣象”、旁及“野性胡氣”，就可視為這一看法的具體化和實(shí)際化。

　　與此同時(shí)，葉寧對(duì)崔承喜指出的西方舞蹈訓(xùn)練的“科學(xué)”也進(jìn)行了反思，她指出：“舞蹈的表現(xiàn)工具是人體。對(duì)于人體的解剖學(xué)、生理學(xué)以及有關(guān)重心和平衡的力學(xué)、物理學(xué)等等，應(yīng)該具有一定的知識(shí)，這是對(duì)的。但是如果強(qiáng)調(diào)了用解剖學(xué)、物理學(xué)的科學(xué)觀點(diǎn)來分析一個(gè)民族舞蹈的技法體系，衡量它是否合乎科學(xué)，這根標(biāo)尺又往往是按著西洋舞蹈來定的，就會(huì)產(chǎn)生許多值得深思的問題。”她特別說到：“中國舞蹈中的轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)身或翻身，是結(jié)合著上身和手的豐富姿態(tài)而出現(xiàn)的，轉(zhuǎn)的動(dòng)力往往依靠轉(zhuǎn)之前的‘起翻’動(dòng)作；有許多傾斜、扭身的、帶翻身的轉(zhuǎn)，身體的腿和重心并不是在一條直線上的，因而造成了風(fēng)格上特有的一種美。”在這里，葉寧強(qiáng)調(diào)指出不能簡單用物理學(xué)、解剖學(xué)尺度來衡量民族舞蹈“風(fēng)格美”的“科學(xué)性”。是維持“風(fēng)格美”并進(jìn)而探討其自身的訓(xùn)練規(guī)律，還是以所謂“科學(xué)性”來改造民族舞蹈的技法體系，這是中國古典舞文化建設(shè)由舞蹈的學(xué)科建設(shè)過渡引發(fā)的不得不思考，也不得不回答的問題。

　　三、唐滿城：向蘇聯(lián)芭蕾經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)與從戲曲舞蹈著手整理

　　葉寧帶著自己對(duì)民族舞蹈建設(shè)的思考另辟蹊徑后，中國古典舞作為學(xué)科建設(shè)的學(xué)術(shù)帶頭人由李正一擔(dān)任。在此后的近50年間，李正一與她的同事唐滿城等人一直指導(dǎo)著學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展。我們?cè)诖讼忍岢鎏茲M城，是因?yàn)樗聦?shí)上起到了中國古典舞訓(xùn)練體系建設(shè)過程中的理論代言人的作用。李正一和她的同事們的集體智慧與實(shí)踐探索，在唐滿城20世紀(jì)50年代末、60年代初的一些論文中得到體現(xiàn)。

　　1957年，唐滿城執(zhí)筆撰寫了《舞蹈學(xué)校的中國古典舞是怎樣誕生的》一文，對(duì)中國古典舞訓(xùn)練體系的建設(shè)進(jìn)行了初步總結(jié)。“總結(jié)”的核心便是怎樣建設(shè)“科學(xué)的”中國古典舞訓(xùn)練體系。唐滿城指出：“建立一套‘科學(xué)的’教材這個(gè)概念應(yīng)該說是由芭蕾舞的訓(xùn)練方法所啟示的……根據(jù)蘇聯(lián)專家的建議，我們應(yīng)該從‘動(dòng)作分類’重新開始研究……應(yīng)該按照每一種動(dòng)作不同的肌肉活動(dòng)范圍來分析，然后再歸納為類別，這樣做有什么好處呢？……從‘橫’的關(guān)系上來看，它們包括了對(duì)身體主要的部位全面而細(xì)致的活動(dòng)過程；從‘縱’的關(guān)系上來看，它每種動(dòng)作又包括從最簡易一直到最復(fù)雜的過程。而且“縱”和‘橫’之間的關(guān)系又都是有機(jī)地相互聯(lián)系著的。這就是芭蕾舞訓(xùn)練上科學(xué)系統(tǒng)的地方。”在這里，唐滿城特別談到了“關(guān)于向芭蕾學(xué)習(xí)的問題”。他認(rèn)為：“如果我們簡單地說不應(yīng)向它學(xué)習(xí)，或者只從形式上向它學(xué)習(xí)，都必然會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)誤……我們認(rèn)為正確的是：一方面要繼續(xù)借鑒芭蕾舞的經(jīng)驗(yàn)來做好中國古典舞教材的科研工作；一方面要嚴(yán)格要求并重視起來，在教學(xué)實(shí)踐中防止中國古典舞‘芭蕾化’的偏差及其他偏離的傾向。”

　　在稍后的1960年，《中國古典舞教學(xué)法》問世，唐滿城執(zhí)筆的“前言”寫道：“我們認(rèn)為舞蹈學(xué)校解決中國舞蹈演員的訓(xùn)練應(yīng)該以戲曲傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，按照舞蹈演員專業(yè)和身體訓(xùn)練的需要，學(xué)習(xí)和借鑒芭蕾的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，并通過創(chuàng)造和發(fā)展來建立一套新的形式的課堂教學(xué)。因?yàn)橹饕且詰蚯鷤鹘y(tǒng)為基礎(chǔ)加以發(fā)展的，所以我們將這門課程稱為‘中國古典舞’課。”請(qǐng)注意，以李正一、唐滿城為代表的中國古典舞的文化建設(shè)，是“解決中國舞蹈演員訓(xùn)練”的“課程”建設(shè)。其方法與崔承喜的主張相通，也似乎考慮到了葉寧所代表的某些意見。由于當(dāng)時(shí)并沒有強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)新時(shí)代的新人物”這個(gè)目標(biāo)，中國古典舞的課程建設(shè)在蘇聯(lián)專家的建議和指導(dǎo)下，主要是運(yùn)用芭蕾經(jīng)驗(yàn)來整理戲曲舞蹈，從而解決中國舞蹈演員的訓(xùn)練問題。

　　四、王萍：古典舞基訓(xùn)教材應(yīng)注入并貫穿“韻律”

　　北京舞蹈學(xué)校《中國古典舞教學(xué)法》(俗稱“大綠本”)的問世，使得我們有了中國舞蹈演員自己的訓(xùn)練教材。雖然現(xiàn)在看來，這還只是崔承喜所說的建設(shè)中國未來舞蹈的“第一階段”；但人們還是指出了教材與訓(xùn)練的若干不足。其中以王萍在1961年發(fā)表的《對(duì)古典舞基訓(xùn)教材中幾個(gè)問題的探討》寫得較為全面也較為深入。在這篇文章中，王萍認(rèn)為這部教材存在5個(gè)方面的不足：1. 重心移動(dòng)的訓(xùn)練較薄弱；2. 用芭蕾“一位”解決開度訓(xùn)練值得考慮；3. 上身運(yùn)動(dòng)的訓(xùn)練不夠豐富細(xì)致；4. “勢里找勢”的形體變化訓(xùn)練不足；5. “把子功”對(duì)身體訓(xùn)練的作用缺乏關(guān)注。這其實(shí)意味著，當(dāng)我們用芭蕾的“科學(xué)方法”來解決“中國舞蹈演員訓(xùn)練”的問題之時(shí)，我們還有很大的差距。

　　在王萍指出的5個(gè)“不足”中，特別需要關(guān)注的是豐富“上身運(yùn)動(dòng)的訓(xùn)練”和強(qiáng)化“勢里找勢的訓(xùn)練”。如果說，上身運(yùn)動(dòng)比較豐富和細(xì)致，是中國古典舞區(qū)別于芭蕾的外部形態(tài)特征；那么，強(qiáng)調(diào)“勢里找勢”來創(chuàng)造形體上各種變化，是中國古典舞獨(dú)有的“韻律”使然。所以王萍強(qiáng)調(diào)指出：“古典舞教材中韻律貫穿在教學(xué)中的任務(wù)是很明確的……古典舞的‘韻律’是統(tǒng)一的也是可以分開的。從單一含義來講，‘韻’是舞姿表現(xiàn)的味兒，‘律’是舞的動(dòng)作規(guī)律。統(tǒng)一來看韻律又是一個(gè)整體，通過‘韻’和‘律’才能表現(xiàn)古典舞的風(fēng)格。”其實(shí)，古典舞“韻律”的貫穿，不只是要豐富上身運(yùn)動(dòng)的訓(xùn)練，不只是要強(qiáng)化“勢里找勢”的訓(xùn)練；“韻律”的貫穿能否實(shí)現(xiàn)與重心移動(dòng)訓(xùn)練的關(guān)注、與“把子功”訓(xùn)練的作用都有關(guān)聯(lián)。

　　可以認(rèn)為，中國古典舞基訓(xùn)教材的建設(shè)，不僅是為著培養(yǎng)民族舞劇的舞者體能，而且也必然在民族舞劇的語言的構(gòu)成方面產(chǎn)生影響。王萍之所以強(qiáng)調(diào)要以“韻律”貫穿其間，既是強(qiáng)化舞者的體能風(fēng)格亦是強(qiáng)化語言的構(gòu)成風(fēng)格。在20世紀(jì)70年代末，經(jīng)過近20年的深思熟慮，王萍結(jié)合身段、身法來闡述“韻律”。他說：“身段是形體動(dòng)的藝術(shù)，側(cè)重指外部的技術(shù)……在身段中，把身體劃為‘兩軸三面’：以腰為大軸，頸為小軸，頭、胸、小腹為三面。在身體動(dòng)勢變化時(shí)，大軸運(yùn)身，小軸運(yùn)神(眼神)，以‘兩軸’支配‘三面’……在手、眼、身、步中，雖都各自有法，但常以身法概括手、眼、步。身段動(dòng)律要求是牽一發(fā)而動(dòng)全身，一動(dòng)全動(dòng)，脈脈相通……身法是‘四法’(手、眼、身、步)的總稱……從動(dòng)態(tài)上可分為七種動(dòng)勢，計(jì)有沖、移、伏、靠、擰、傾、長(音zhang)……身段韻律就含在身法之中，它是神和形在一定規(guī)律要領(lǐng)下統(tǒng)一協(xié)調(diào)表現(xiàn)的整體……包括逢開必合的規(guī)律，擰中寓傾的規(guī)律，身法迂回的規(guī)律，轉(zhuǎn)體留身的規(guī)律，塑形用線的規(guī)律等。”(《身段、身法、韻律》，載《舞蹈》1978年。)北京舞蹈學(xué)校的中國古典舞學(xué)科建設(shè)，自1978年升格為北京舞蹈學(xué)院后，特別關(guān)注的便是在基礎(chǔ)教材中貫穿“韻律”的問題。學(xué)科建設(shè)者認(rèn)為對(duì)中國古典舞“身韻”教材的建設(shè)，曾受到王萍、張強(qiáng)、劉菱洲等先生的啟發(fā)，而其實(shí)以王萍的表述最為系統(tǒng)也最為關(guān)鍵。

　　五、李正一：“古典舞新里程”的起點(diǎn)是抓住“民族性”這個(gè)主要矛盾

　　我們已經(jīng)指出過，早在20世紀(jì)50年代，李正一就是中國古典舞基訓(xùn)教材建設(shè)的組織者。她的建設(shè)理念，明顯有崔承喜的影響，同時(shí)也注意了葉寧的合理性思考。李正一和她的同事們?cè)?0世紀(jì)50年代的實(shí)踐及其理念，我們已在參與這一實(shí)踐并作為理論代言人的唐滿成先生的表述中加以介紹。在此提出李正一先生，是想談?wù)勗谕跗妓枷胗绊懴拢袊诺湮鑼W(xué)科建設(shè)在20世紀(jì)80年代的追求。1987年，李正一在《舞蹈論叢》(第2輯)發(fā)表了《中國古典舞的回顧與展望》一文，談到了20世紀(jì)80年代初“古典舞新里程”的起點(diǎn)是抓住“民族性”這個(gè)主要矛盾。她說：“在重新對(duì)戲曲的深入學(xué)習(xí)過程中，我們認(rèn)識(shí)上產(chǎn)生了一個(gè)新的飛躍，擺脫了以往對(duì)戲曲傳統(tǒng)的那種停留在孤立的、外在的技術(shù)吸收上，而加強(qiáng)了對(duì)它的本質(zhì)和核心的認(rèn)識(shí)，從而找到了從戲曲、武術(shù)走向舞蹈的中介……”

　　中國古典舞學(xué)科建設(shè)在20世紀(jì)80年代認(rèn)識(shí)上的飛躍，基于對(duì)20世紀(jì)50年代學(xué)科建設(shè)的反思。李正一指出：“存在于我國戲曲、武術(shù)中的優(yōu)秀、豐厚的民族舞蹈傳統(tǒng)，完全可以成為建立中國古典舞體系賴以發(fā)展的基礎(chǔ)……因?yàn)閼蚯囆g(shù)繼承和融合了前代的各種藝術(shù)形式，它與古代舞蹈在美學(xué)法則上有著密切聯(lián)系……中國古典舞建立在戲曲的基礎(chǔ)上，實(shí)踐證明，不僅當(dāng)時(shí)是正確的，今后也仍然是我們要深入研究并賴以發(fā)展的基礎(chǔ)。當(dāng)然，限于我們對(duì)中國文化藝術(shù)遺產(chǎn)的認(rèn)識(shí)水平，開始時(shí)我們主要局限在對(duì)它的外部動(dòng)作、舞姿、技術(shù)的摘取上，還不能從審美的高度去尋找其內(nèi)部規(guī)律和內(nèi)涵……我們堅(jiān)信，我們應(yīng)該有自己民族的舞蹈訓(xùn)練體系，芭蕾是不能代替民族舞演員訓(xùn)練的。但是芭蕾舞和現(xiàn)代舞、東方舞中的一切有益于我們的經(jīng)驗(yàn)、方法，過去乃至今后，還是應(yīng)該吸收和借鑒的。應(yīng)從發(fā)展民族舞蹈藝術(shù)的目的出發(fā)，把它們的精華拿到手。”

　　從李正一的反思中，可以看到她對(duì)于20世紀(jì)50年代中國古典舞的學(xué)科建設(shè)在總體上是肯定的、堅(jiān)持的。而20世紀(jì)80年代認(rèn)識(shí)上的飛躍，一是強(qiáng)調(diào)“由外入內(nèi)”，二是強(qiáng)調(diào)“觀著審微”。也就是她所說的“放在中國文化整體中……從審美的高度去尋找其內(nèi)部規(guī)律和內(nèi)涵”。認(rèn)識(shí)“飛躍”后，實(shí)踐也就有了顯著成效。用李正一的話來說：“我們終于找到了從動(dòng)律出發(fā)，從提取元素入手，通過剖析、分解、提煉，在形、神、勁、律四個(gè)方面把握它們的動(dòng)的規(guī)律，初步形成了一套具有鮮明風(fēng)格、動(dòng)作節(jié)奏豐富、韻律感強(qiáng)的舞蹈‘身韻’課教材。我們使它成為貫穿在一切動(dòng)作、技巧中的靈魂，成為一切技術(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)鍵要素。這對(duì)加強(qiáng)古典舞的民族風(fēng)格，提高演員藝術(shù)表現(xiàn)力，起了根本性的作用。”同時(shí)，“在‘身韻’課的推動(dòng)下，在基訓(xùn)與身法結(jié)合上，做了初步有益的嘗試，打開了發(fā)展彈跳、旋轉(zhuǎn)等民族技巧的思路；尤其在與民族身法結(jié)合的基礎(chǔ)上發(fā)展民族舞姿方面，取得了可喜的進(jìn)展。此外，使古典舞訓(xùn)練貫穿科學(xué)實(shí)踐，加強(qiáng)在訓(xùn)練中民族特性的分析，并在提高專業(yè)素質(zhì)的柔韌性以及民族技巧的語言中性、復(fù)合性方面都有新的收獲”。在通過文章對(duì)20世紀(jì)80年代中國古典舞學(xué)科建設(shè)加以總結(jié)之時(shí)，李正一正擔(dān)任著北京舞蹈學(xué)院院長。我們可以看到，這一時(shí)期的“可喜進(jìn)展”和“新的收獲”，突破口即是王萍先生強(qiáng)調(diào)的將“韻律”貫穿在中國古典舞基訓(xùn)教材中。也就是說，主要“進(jìn)展”是在“由外入內(nèi)”方面。但我曾在不久前請(qǐng)教過李正一先生，她認(rèn)為進(jìn)入21世紀(jì)后，中國古典舞學(xué)科建設(shè)仍應(yīng)繼續(xù)解決好“身韻”和“基訓(xùn)”課“兩張皮”未能合一的問題；同時(shí)，還應(yīng)再度審視戲曲藝術(shù)，在民族戲劇的演劇觀念中來創(chuàng)生民族舞蹈的語言。

　　六、孫穎：從“漢唐氣象”和“野性胡氣”中重建“古典”

　　雖然中國古典舞學(xué)科建設(shè)在20世紀(jì)80年代的“認(rèn)識(shí)飛躍”強(qiáng)調(diào)了“由外入內(nèi)”和“觀著審微”，但在中國傳統(tǒng)文化的觀照中來審視中國傳統(tǒng)舞蹈文化方面顯然還有些不盡人意。這突出表現(xiàn)為對(duì)戲曲舞蹈作為建設(shè)“基點(diǎn)”的堅(jiān)持，以及對(duì)芭蕾等外來舞蹈文化作為發(fā)展“坐標(biāo)”的堅(jiān)持。于是，針對(duì)中國古典舞學(xué)科在20世紀(jì)80年代一以貫之的建設(shè)方針，孫穎發(fā)表了自己的一系列思考，并且在20世紀(jì)90年代后期以來得以將自己的思考付諸實(shí)踐(首先，并且主要是創(chuàng)作實(shí)踐)。早在20世紀(jì)50年代，孫穎先生就是中國古典舞舞種建設(shè)先驅(qū)者中的一員。他把自己曾經(jīng)參與、爾后中斷的舞種建設(shè)稱為“結(jié)合派”，認(rèn)為“以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)搞古典舞”的“結(jié)合派”既沒有全面審視古代舞蹈文化傳統(tǒng)，又缺乏現(xiàn)代文化意識(shí)。他指出：“在中國古代舞蹈發(fā)展史上，有一個(gè)舉世所無的怪異分期，這就是中國有一個(gè)天足(唐、五代前)到小腳(起自宋，歷明、清而演為風(fēng)氣)的時(shí)代。女性，在歷史上是，今天仍然是舞蹈藝術(shù)的支柱……不必是研究家，只要看到走路行動(dòng)都失去常態(tài)的小腳女人，都會(huì)理解天足變成小腳對(duì)這個(gè)行業(yè)有什么關(guān)系。”他強(qiáng)調(diào)說：“如果我們還有一點(diǎn)現(xiàn)代文化意識(shí)，絕不能把小腳時(shí)代的藝術(shù)形象、文化氣質(zhì)作為中華民族所創(chuàng)造的優(yōu)秀傳統(tǒng)加以保存或稍事修飾變?yōu)椤夥拍_’。大家都看到過歷史上被視為‘蠻夷’的邊陲兄弟民族的舞蹈，請(qǐng)與扭臺(tái)步、跑圓場和‘結(jié)合派’課堂、劇目中女性步態(tài)比較一下，那氣度、心胸、感覺、情趣一樣么？……‘結(jié)合派’古典舞教材訓(xùn)練出來的女孩子，不管她們本人的個(gè)性怎樣，只要演的是古典舞便多是‘抒情型’；而所謂的‘抒情型’，就是動(dòng)作節(jié)奏心理節(jié)奏平穩(wěn)徐緩，不能要求速度和力量，角色的情感性能有多大的起伏也‘野’不起來，‘狂’不起來……一個(gè)基本的文化情調(diào)(即便經(jīng)過了芭蕾的裝點(diǎn))是戲曲的正旦味道……就是說她們腳下依然拖著歷史鐐銬，心上仍然積壓著痛楚的命運(yùn)，屬于明清時(shí)代女性典型性的心理特征，是封建社會(huì)發(fā)展到最腐朽也最野蠻時(shí)期所造就的女性美……”可以看到，孫穎先生對(duì)中國古典舞舞種建設(shè)的批評(píng)直指其“基礎(chǔ)”。

　　那么，中國古典舞建設(shè)該以何為“基礎(chǔ)”呢？孫穎提出了自己的看法。他認(rèn)為：“創(chuàng)建漢、唐古典舞蹈學(xué)派，會(huì)聚、包容全部歷史(包括兄弟民族在內(nèi)的藝術(shù)成就)，從中國的歷史文化中找出路，必須形成世界上唯我獨(dú)有的形式和風(fēng)格，才算獲得中國古典舞蹈的藝術(shù)生命……古典舞必須區(qū)別于戲曲，具有自己的特點(diǎn)和風(fēng)格才能成為一門獨(dú)立的古典藝術(shù)。因此，戲曲舞蹈的戲曲味必須破，不能保留。與現(xiàn)代古典舞所不同的是把它融入漢唐風(fēng)格，賦予戲曲舞以新的形式和氣韻，讓它在自己的傳統(tǒng)中發(fā)揮作用，而不是用西方的芭蕾和現(xiàn)代舞去改造它。”對(duì)于既往中國古典舞建設(shè)的基礎(chǔ)和路向，孫穎先生抨擊得也很激烈，他說：“古典舞30余年走過的路，從套芭蕾經(jīng)惡性混合到有節(jié)制的‘結(jié)合’，總也離不開洋拐棍……我認(rèn)為創(chuàng)建當(dāng)代古典舞體系并不取決于能否搜羅到大多數(shù)的動(dòng)作、舞姿、技巧，前提是首先怎樣形成一套美學(xué)思想。‘結(jié)合派’不管在說法上怎么冠冕堂皇，從實(shí)踐看，其美學(xué)思想是一個(gè)拼合體，主要是明清蔚成的審美傳統(tǒng)與古典芭蕾結(jié)合的審美觀……一個(gè)體系并存兩種文化血緣、兩種審美觀就不成其為體系……‘結(jié)合派’體系之所以會(huì)基訓(xùn)、身韻兩回事，訓(xùn)練、舞臺(tái)不統(tǒng)一，掌握著傳統(tǒng)還存在民族風(fēng)格問題的癥結(jié)所在，是因?yàn)槊缹W(xué)思想是不能靠拼合的。”

　　對(duì)于中國古典舞的建設(shè)，孫穎先生始終是抱有責(zé)任感和事業(yè)心的，他在反省既有中國古典舞建設(shè)的基礎(chǔ)和路向后開始了自己的實(shí)踐。他的實(shí)踐的一個(gè)鮮明特征是從劇目創(chuàng)作入手而不是從課堂訓(xùn)練著眼，他要以迥異于既往古典舞的舞臺(tái)形象來“證言”。同時(shí)，他的實(shí)踐主張還讓我們看到與葉寧先生當(dāng)年思路的某些關(guān)聯(lián)。孫穎指出：“從歷史的傳承關(guān)系看，漢文化實(shí)際是繼承吸收夏、商文化所形成的周文化，與包括吳越在內(nèi)的楚文化的融會(huì)；從地域概念上說，是黃河流域與江淮流域，也就是南北文化的合流。不取黃河文化的風(fēng)骨不足以稱漢文化，不取江淮文化的姿采也不足以稱漢文化。”這里已流露出孫穎先生取“漢唐氣象”重建“古典”的想法。為此，他特別將漢畫像磚石和宋、元、明、清的繪畫進(jìn)行了形象比較，指出：“一側(cè)厚重，一側(cè)則顯輕薄；一側(cè)粗拙但充滿活力，一側(cè)則似夕陽余暉缺少蒸騰的熱氣和生機(jī)；一側(cè)是在表現(xiàn)不息的運(yùn)動(dòng)，仿佛要奔馳、騰飛，是那樣富于幻想；而另一側(cè)則顯凝滯萎靡猶如強(qiáng)弩之末；一側(cè)還存在著幾分稚氣、天真，而那一側(cè)，平和圓通隱約流露著一種遲暮之感；一側(cè)向直角彎腰90度，身體失重傾斜，放縱奔跑還把身體拉得畸形的長，似乎都不合情理是十足的‘蠻’相；另一側(cè)進(jìn)退平穩(wěn)舉止溫和，不顯突兀不露崢嶸，不過分不越格，那總體氣韻完全符合中庸‘道氣’……”在這種比較中，孫穎重建“古典”的路向是不言而喻的。事實(shí)上，他正是在舞劇《銅雀伎》和組舞《炎黃祭》之后開始了“孫氏”中國古典舞的學(xué)科建設(shè)……

　　作為中國古典舞文化建設(shè)的回顧與展望，對(duì)此，本文主要是從既成事實(shí)的描述和分析入手，理清脈絡(luò)，疏通思路，陳述事實(shí)，指明本質(zhì)。其實(shí)，在我國中國古典舞的文化建設(shè)中，高金榮對(duì)“敦煌舞”的學(xué)科建設(shè)、傅兆先對(duì)“中國古典舞學(xué)”的建設(shè)都是卓有貢獻(xiàn)的，本文暫不展開了。行文至此，突生一念，我們真的可建一門“中國古典舞學(xué)”，這對(duì)于中國古典舞的文化建設(shè)乃至于我國民族舞蹈的文化建設(shè)都將是大有裨益的。不是嗎？