改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代舞有了長(zhǎng)足的發(fā)展。但抽象難懂、晦澀陰郁等等似乎依然與現(xiàn)代舞如影隨形；更有，如何看待現(xiàn)代舞的“中國(guó)特色”？哪里是中國(guó)現(xiàn)代舞氣象萬(wàn)千的康莊大道？香港現(xiàn)代舞蹈家曹誠(chéng)淵的觀點(diǎn)，雖是一家之言，或可引發(fā)更多的思考與探究，我們期望如此。 批評(píng)之一：抽象難懂，缺乏觀眾支持 現(xiàn)代舞以肢體作工具，動(dòng)作為媒介，不以文字語(yǔ)言、故事情節(jié)來(lái)表達(dá)內(nèi)容，觀眾只憑舞蹈演員的形神姿態(tài)，揣摩其中含義，有部分觀眾因之而感悟于心，卻也有許多人看后大不滿意，他們當(dāng)中可能有些是因?yàn)槲璧傅膬?nèi)容不夠具體清晰而不安，也可能有些是明明知道了內(nèi)容卻對(duì)編排的形式手段捉摸不透而煩躁。 其實(shí)，高層次的藝術(shù)往往以“抽象”為美，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)一直崇尚“抽象”：書(shū)法中的取意、繪畫(huà)中的留白、音樂(lè)中的余韻，甚至京劇中的一桌兩椅代表一切繁雜布景，都顯示中國(guó)人有欣賞“抽象”的能力。 舞蹈作為一種藝術(shù)，本質(zhì)上就是抽象的。演員跳一段孔雀舞，并不是真去假扮一只孔雀，而是摘取孔雀的神韻，以肢體動(dòng)作編結(jié)成一種形式，從而逗引出觀眾對(duì)孔雀的感覺(jué)——現(xiàn)代舞也不過(guò)是要逗引出觀眾對(duì)生活、對(duì)時(shí)代、對(duì)人類某種生存狀態(tài)的感覺(jué)罷了！ 那為何許多觀眾認(rèn)為現(xiàn)代舞“難懂”呢？最大的原因在于現(xiàn)代舞的特征之一：“原創(chuàng)性”。現(xiàn)代舞的創(chuàng)作，總希望推陳出新，每個(gè)節(jié)目要跟以前的不一樣，國(guó)人習(xí)慣于固有的藝術(shù)表演程序，對(duì)“原創(chuàng)”的新事物雖感好奇，卻不耐煩去細(xì)心研究；現(xiàn)代舞較多地出現(xiàn)于中國(guó)舞臺(tái)上，也只是近二十年的事，每次演出又如曇花一現(xiàn)，沒(méi)有足夠時(shí)間和渠道讓觀眾浸淫于“原創(chuàng)”作品并吸收其中精粹。倘若現(xiàn)代舞藝術(shù)家們能持之以恒，不斷為中國(guó)觀眾在舞臺(tái)上演出“原創(chuàng)”而“抽象”的現(xiàn)代舞，則以中國(guó)觀眾的靈智和文化素養(yǎng)，很快會(huì)接受并領(lǐng)會(huì)此種藝術(shù)的獨(dú)特魅力，從而增強(qiáng)國(guó)人的創(chuàng)造性。 批評(píng)之二：內(nèi)容陰暗，偏離進(jìn)取精神 現(xiàn)代舞雖然間或也有輕松愉快的作品，但總體給人的感覺(jué)是深沉陰暗，舞蹈家們?cè)谖枧_(tái)上不是茫然若失，就是歇斯底里，雖有時(shí)也頗能觸動(dòng)感染觀眾，但好像總與時(shí)代脈搏、與樂(lè)觀進(jìn)取、振奮人心的主旋律有距離。 其實(shí)上乘的藝術(shù)，“悲劇”要比“喜劇”、“鬧劇”更打動(dòng)人心，莎士比亞的《哈姆雷特》在層次上比《第十二夜》高，而中國(guó)四大奇書(shū)中，除了《西游記》外，《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》和《三國(guó)演義》都在不同層次上描繪人生的離亂與不幸；而千百年來(lái)許多膾炙人口的唐詩(shī)宋詞，其內(nèi)容也是以悲涼滄桑或婉轉(zhuǎn)低回者居多。 難道說(shuō)西方的莎士比亞和中國(guó)的曹雪芹、施耐庵、羅貫中，以及詩(shī)人杜甫、蘇軾、李清照、辛棄疾等都活在陰暗中而沒(méi)有進(jìn)取精神嗎？他們是以更高的藝術(shù)手段在更深層次處去打動(dòng)人心而已；重要的是，藝術(shù)家以非凡的洞察力關(guān)照“時(shí)代”，每一“時(shí)代”中，總有一些不如意事，把人生中的艱難苦惱以藝術(shù)手段展現(xiàn)出來(lái)，目的不是描繪陰暗。現(xiàn)代舞把“時(shí)代”中某些負(fù)面的東西展露出來(lái)，從某種意義上講是豐富了對(duì)“時(shí)代”的刻畫(huà)，觀眾因而能從多層面、多角度去認(rèn)識(shí)和感受“時(shí)代”，以更進(jìn)取的精神和更平和的心態(tài)在時(shí)代中邁進(jìn)。 批評(píng)之三：模仿西方，沒(méi)有中國(guó)特色 中國(guó)現(xiàn)代舞的演員在舞臺(tái)上雖然動(dòng)作靈巧，感覺(jué)也頗貼近生活，可在表演的形式和內(nèi)涵上，和常見(jiàn)的來(lái)自西方的現(xiàn)代舞沒(méi)什么兩樣。許多中國(guó)的舞蹈家和西方的舞評(píng)人都會(huì)說(shuō)：中國(guó)的現(xiàn)代舞就應(yīng)該有中國(guó)的特色，否則只是照搬外國(guó)人的東西，藝術(shù)價(jià)值不高，也不能算是真正的中國(guó)現(xiàn)代舞。面對(duì)這樣的批評(píng)，或可從兩個(gè)層面來(lái)考量。 第一個(gè)層面：要有中國(guó)特色的現(xiàn)代舞才算是中國(guó)現(xiàn)代舞，那什么才是中國(guó)特色呢？ 對(duì)習(xí)慣于觀賞傳統(tǒng)舞蹈的觀眾和舞蹈家來(lái)說(shuō)，舞蹈中的中國(guó)特色很容易被簡(jiǎn)化成為某種傳統(tǒng)舞蹈的模式，譬如民間舞中的扇、巾、傘、筷、碗、鼓等道具運(yùn)用手法和古典舞中云手、山膀、圓場(chǎng)等身段套路，倘若在現(xiàn)代舞中加進(jìn)這些模式，便算是中國(guó)特色。可是很多外國(guó)舞蹈家也在學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈身段套路，甚至包括太極、武術(shù)等。當(dāng)一個(gè)美國(guó)人在其現(xiàn)代舞作品中借用太極或武術(shù)動(dòng)作時(shí)，是否可以說(shuō)美國(guó)舞蹈家在創(chuàng)作中國(guó)現(xiàn)代舞呢？ 可見(jiàn)中國(guó)特色，甚至任何地域文化特色，是不能單憑外在的形式來(lái)決定的。一個(gè)生于斯、長(zhǎng)于斯的中國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，借用某些外國(guó)人發(fā)明的形式手法，不能說(shuō)這些作品不屬于中國(guó)。有時(shí)更因?yàn)樗囆g(shù)家們的勇于借鑒，豐富了中國(guó)的傳統(tǒng)。就像中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器如琵琶、二胡、揚(yáng)琴等，都是古代音樂(lè)家們向外學(xué)習(xí)而使之傳入中國(guó)的成果。可以說(shuō)，中國(guó)人在這片大地上的創(chuàng)作，只要是有價(jià)值而能被保存下來(lái)的，都是中國(guó)藝術(shù)。 美國(guó)舞蹈家不可能創(chuàng)作出中國(guó)現(xiàn)代舞，同理，當(dāng)代中國(guó)舞蹈家們生活在中國(guó)社會(huì)里，有所思、有所感而編創(chuàng)出來(lái)的現(xiàn)代舞，也不可能是外國(guó)的現(xiàn)代舞，而只能是中國(guó)現(xiàn)代舞。 中國(guó)現(xiàn)代舞有沒(méi)有中國(guó)特色？這種特色又是什么樣子的？便要留待后人，或者是有見(jiàn)識(shí)和胸襟的藝術(shù)評(píng)論家們，站在歷史的更高點(diǎn)，以學(xué)術(shù)研究的態(tài)度，一方面觀察和搜集今天中國(guó)藝術(shù)家們創(chuàng)作出來(lái)的現(xiàn)代舞，另一方面則從這些創(chuàng)作中，梳理和歸納出屬于今天中國(guó)現(xiàn)代舞的特色。 第二個(gè)層面：現(xiàn)代舞的創(chuàng)作是否必須尋求一種特色？ 現(xiàn)代舞的特征之一，是發(fā)揮藝術(shù)家各自獨(dú)特的“個(gè)性”。其實(shí)任何藝術(shù)創(chuàng)作都強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”，沒(méi)有“個(gè)性”的藝術(shù)容易流為一個(gè)模子里倒出來(lái)的工藝品。以中國(guó)最典型的傳統(tǒng)藝術(shù)書(shū)法為例，歷代以來(lái)著名的書(shū)法家們之所以得享盛名，并不單是因?yàn)樗麄兡芾^承前人法度，而更多是因?yàn)槟軇e出機(jī)杼，寫(xiě)出自己的“個(gè)性”和風(fēng)格，從王羲之掃除魏碑遺風(fēng)，發(fā)展出灑脫字體開(kāi)始，歐陽(yáng)詢的剛正、顏真卿的融渾、柳公權(quán)的傲拔、懷素的狂放、米芾的自然，是使他們占據(jù)中國(guó)書(shū)法大家地位的原因。他們?cè)跁?shū)寫(xiě)創(chuàng)作的時(shí)候，有刻意地在筆鋒處尋求某種特色嗎？率性而為而已！倘若他們寫(xiě)字時(shí)心中存有展現(xiàn)某種固有特色的念頭，便可能連一個(gè)字都寫(xiě)不出來(lái)了。 現(xiàn)代舞的創(chuàng)作也應(yīng)如是。今天提到美國(guó)的現(xiàn)代舞，并不是指某種“美國(guó)特色”的現(xiàn)代舞，而是指包括伊莎多拉·鄧肯、瑪莎·格雷姆、保羅·泰勒、荷西·李蒙、默斯·坎寧漢等在內(nèi)的各種個(gè)性風(fēng)格截然不同的美國(guó)舞蹈家的作品；美國(guó)現(xiàn)代舞集合了所有美國(guó)舞蹈家的“個(gè)性”而使人們對(duì)美國(guó)的現(xiàn)代舞產(chǎn)生多姿多彩的印象，且這種印象又會(huì)隨著更年輕一代美國(guó)舞蹈家們的出現(xiàn)，展現(xiàn)出更多不同“個(gè)性”的作品而變得更美不勝收。不但美國(guó)的現(xiàn)代舞是這樣，其他國(guó)家如德、法、英、日、韓甚至臺(tái)灣、香港地區(qū)，都各有為數(shù)眾多充滿“個(gè)性”的現(xiàn)代舞蹈家。 當(dāng)人們品評(píng)一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)，并不在意舞蹈有沒(méi)有地方特色，而是注重有沒(méi)有各具“個(gè)性”的藝術(shù)家。倘若一個(gè)地方的舞蹈家們只有一種“個(gè)性”，而創(chuàng)作出來(lái)的所有舞蹈只有一種特色時(shí)，就算這單一的“個(gè)性”可被認(rèn)作為“民族性”，仍掩蓋不住一個(gè)事實(shí)：這個(gè)地方的藝術(shù)只是單一的，藝術(shù)家們都朝著同一方向走，他們很難有各自獨(dú)立的“個(gè)性”。 “個(gè)性”和“民族性”在本質(zhì)上是有很大區(qū)別的。“民族性”要求展現(xiàn)的是人群社會(huì)間的共同點(diǎn)；“個(gè)性”則追求在群體中每一獨(dú)立個(gè)體的相異點(diǎn)。因此尋求“民族性”的古典舞和民間舞必須歸屬于一種整體特色之下，否則便不能算是“民族的”和“古典的”；追求“個(gè)性”的現(xiàn)代舞必須擁有自己獨(dú)特的面貌，有時(shí)甚至要和那種群體公認(rèn)并接受的整體特色拉開(kāi)距離，否則便不能稱之為現(xiàn)代舞。 昔之長(zhǎng)安、今之紐約，大都會(huì)氣象萬(wàn)千，文化薈萃。充滿民族自信的中國(guó)藝術(shù)家們自當(dāng)有足夠的胸襟氣魄去擷取萬(wàn)家，而中國(guó)的現(xiàn)代舞更應(yīng)是在對(duì)傳統(tǒng)的游刃有余下，踏出那充滿“個(gè)性”的一步。 |
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