四、西夏舞跡 西夏，是羌族的一個支系黨項人建立的政權。公元1038年立國，國號大夏，位于西部故稱西夏。與宋對峙一百八十多年。二十四史中無西夏專史，《宋史》有《夏國傳》、《遼史》有《西夏傳》。 西夏職官、朝賀、禮儀多仿效唐宋之制，珍視中原文化，“其設官之制，多與宋同，朝賀之儀，雜用唐、宋，而樂之器與曲則唐也。”（《宋史·夏國傳》） 黨項羌人，歷史悠久，三千多年前的古羌人是其先人。其俗篤信鬼神，崇尚巫風，大多信奉萬物有靈的原始多神教。黨項族大量遷往河西后，受到當地各族人民信奉佛教的影響，開始接受并信奉佛教。宋景德四年（1007年）出現了最早關于黨項羌人佛事活動的記載。宋天圣八年（1030年）十二月，黨項羌人第一次向宋朝求賜佛經（史金波《西夏文化》）。西夏信奉佛教的情況，在敦煌、安西榆林及河西走廊一帶的石窟中留下了許多歷史遺跡，其中一些西夏時期繪制的天國舞蹈形象，是研究中國舞蹈史十分珍貴的資料。 黨項人能歌善舞，歌舞活動十分普遍地存在于他們的生活之中。西夏設有專管音樂的機構叫“蕃漢樂人院”，其中當有不少吐蕃（藏族先人）和漢族的樂舞人。但是迄今為止，我們尚未見到關于西夏舞蹈歷史的文字記載。那些至今猶存的西夏石窟藝術中的部分天國舞蹈形象，就成了研究西夏舞蹈難得的形象史料。如敦煌164窟的供養伎樂和安西榆林3窟經變畫中的伎樂圖，其服飾及舞姿均接近唐宋風韻，那微傾頭、稍擰身、踏步或端腿、輕揚臂、手拈風帶的文靜舞姿，很少顯露出西北少數民族強悍粗放的氣質。 敦煌畫家霍熙亮先生在榆林東千佛洞3窟發現了一組西夏供養伎樂壁畫。在一幅舞圖上有兩個舞者雙身緊緊勾連纏繞、造型奇妙罕見的雙人高托供品盤的人物像，兩人皆為裸身，肩背飾以挽結飄帶，手指、手臂及雙腿都相互勾繞（圖103），既表現了敬佛的虔誠，又具舞蹈美感，其動作難度雖大，但又是經過形體訓練的舞者可以達到的技能。見此舞姿，既令人驚嘆古代舞蹈造型設計的奇巧，又佩服古代畫工構思和畫藝的高超。這幅舞圖可能在一定程序上反映了西夏舞蹈的某種特殊風貌。其他如甘肅肅北五個廟和安西千佛洞等石窟有多幅西夏伎樂壁畫，其舞姿大都是主力腿半蹲，開胯，另一腿端抬于主力腿膝部；舞伎有托花盤、執花傘、揮巾或空手而舞的。這種以開胯為特點的舞姿，具有馬上游牧民族的生活烙印及審美情趣。
圖103 比較特殊的一個舞伎是，安西東千佛洞第七窟西夏佛“涅槃變”中的供養伎樂（圖104）。此圖上部靜臥涅槃大佛，下部除異獸靈禽供養外，還有奏樂起舞的供養伎樂；在拍板、腰鼓、笛子的伴奏下，一人翩翩起舞；他一手曲舉頭側，一手提肘下重，一腿微曲而立，另腿足尖輕輕點地，揚首拂巾，揮灑自如。這是一幅具有濃厚生活氣息的宗教畫，樂人所執樂器，全是當時生活中所用，舞伎的舞蹈動作姿勢合理、舞姿健美，當是那時生活中可見的舞姿。
圖104 榆林3窟的西夏壁畫，繪制了三身生活氣息濃郁的舞蹈菩薩（圖105）；中一身執大拍板起舞，至今甘肅民間尚有《云陽板舞》，就是執大拍板而舞的；左一身左手執劍而舞，《劍舞》歷史久遠傳承至今；右一身腰前掛鼓，左腿曲立，右腿盤跨，右手執鼓槌從右腿下，掬腿擊鼓。這種掬腿擊鼓的舞姿，至今還在安塞腰鼓中流行。由此可見宗教藝術中的舞蹈壁畫與民間舞的密切關系；更可證傳統舞蹈長傳不衰的頑強生命力。同窟，另幅供養菩薩圖中的舞者，同樣舞姿優美、漢風濃郁（圖106）。
圖105
圖106 建于天祐民安五年（1094年）的《涼州重修護國寺感應塔碑》，是唯一幸存的西夏文碑。該碑的刻制生動地反映了當地佛教流行的盛況。石碑上部刻有二舞伎（圖107），身披纓絡，執長巾，姿態對稱，相對傾身而舞，體態豐滿粗壯，體現了北方少數民族舞蹈的風格。這一時期，在中原等地興起的戲曲，尚未在西夏傳播。
圖107 具有悠久歷史的羌族，至今仍分布在我國甘肅、青海、四川一帶。他們代代相傳，保存了悠久豐富的民族舞蹈文化。歌舞活動滲透在羌族人民生活的各個方面，是他們生活中不可缺少的組成部分。據蔣亞雄先生考察，羌族人民逢年過節、喜慶豐收、婚喪嫁娶，都要舞《鍋莊》，故有“喜事鍋莊”和“憂事鍋莊”之分。“喜事鍋莊”有《儀禮舞》、《祝賀舞》、《農節舞》及《游戲鍋莊》等；古風很濃的羌族喪葬儀式中，要唱孝歌跳喪舞，習稱“憂事鍋莊”，人們邊舞邊唱，唱詞大多抒發對死者的哀悼之情。羌族的“巫族”，古樸且帶有相當濃厚的原始色彩。四川岷山一帶的羌人，信奉白石并視其為自己的保護神。相傳古羌人在與其他部族爭戰失利時，白石能夠助羌人反敗為勝，使羌族得以延續興盛。巫師常以舞祭通神靈，祈禱福降人間，所以羌族的巫舞是比較豐富的。主要的有： 皮鼓舞，舞時左手執一種類似太平鼓的扇形單面鼓，右手執鼓錘及鐵響盤而舞。 貓舞，羌人用貓撲捉田鼠以除農害，視貓為益獸，故以舞頌貓。《貓舞》以模擬貓的動態為主，與古老的擬獸舞關系密切，同時又有祈祝豐收的含意。 跳麻龍，巫師手執精致龍頭，揮舞兩丈多長麻繩制成的龍身，蜿蜒騰躍，盤旋翻飛，栩栩如生。 盔甲舞，這是一種源于古代戰爭生活的舞蹈，舞者執戈張弩，戴盔披甲著武士裝。領舞者肩上掛一銅鈴，舞時搖動肩胛，鈴兒叮當作響。近年來舞蹈工作者將這一舞蹈素材編成了優美活潑的羌族女子獨舞和群舞。這種轉動肩頭甩蕩鈴鐺的主題動作頗受觀眾歡迎。（蔣亞雄：《中國少數民族民間舞選介·岷山羌舞》，人民音樂出版社1987年版） 歷史悠久的羌族人民，創造了獨特的舞蹈文化，在黨項羌人建立政權時期的舞蹈史料相當缺乏的情況下，石窟藝術中的西夏舞形象及今天仍保存在羌族人民中的傳統舞蹈遺跡，是我們探索研究西夏舞蹈的重要線索。 舞蹈藝術在遼、宋、西夏、金對峙的三百余年間，發生了轉折性的變化。這種變化，既有深刻的社會原因，也有藝術發展規律的必然性。 第一，這是一個階級矛盾和民族矛盾十分尖銳復雜、社會動蕩、內憂外患的時代，人們不滿足對輕歌曼舞或風格不同舞蹈的欣賞，而是更關注國家民族的命運，關注社會，渴望藝術能表達人民的心聲和意愿，吶喊心中的不平和憤懣。表現手段極為豐富的戲曲，既能展現復雜曲折的故事情節，又能刻畫不同人物的思想感情；既可鮮明，也可曲折隱晦地揭露現實生活的陰暗面。這必然會引起廣大觀眾的興趣和感情上的共鳴。 第二，程朱理學在社會上占統治地位，人們的道德觀念與行為準則，如“非禮勿言”、“非禮勿動”等，普遍滲透在社會生活各個方面。對人們，特別是對婦女的思想行為形成了嚴酷的束縛，對舞蹈藝術的發展，產生了相當大的抑制作用。唐代以舞為樂、以善舞為榮的風氣，在宋已變為以舞為恥的心態。 第三，經過長期演變，于十二世紀的南宋時代始見成熟的雜劇，上承周漢俳優、百戲和唐代大曲、歌舞戲之技藝，下開金元雜劇之先河，成為古今戲曲藝術發展的樞紐及舞蹈藝術發展的轉折期。 第四，勾欄瓦子固定演出場所的形成，將各種表演藝術推向市場。為求生存、圖發展，各種藝人必須展開激烈競爭。“以歌舞演故事”的戲曲，有離奇的故事情節、曲折的人物命運，能反映人民的渴求和心聲，自然會受到廣大觀眾的歡迎，在競爭中得勝。故有“傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色”之說。（見《都城紀勝》“瓦舍眾藝”條。） 第五，能直接宣泄人們感情的文學——小說、詩詞，既可以書面形式傳播，又可與雜劇、講唱藝術相結合，以表演形式傳播。這對單純的舞蹈形成了強大的沖擊，促使歌舞吸收融合更豐富的文學因素；文學性極強的雜劇也更多地吸納了傳統深厚的歌舞藝術，從而加速 了這一轉變過程。 |
