中國舞蹈通史 主講教師：中國藝術研究院舞蹈研究所 王克芬 研究員 第十二講 遼、宋、西夏、金代 ——舞蹈藝術發展的轉折期（一） （遼：公元916-1125年） （宋：公元960-1279年） （西夏：公元1032-1227年） （金：公元1115-1234年） 宋朝的建立，結束了五代十國的分裂局面。但宋并未真正統一過全中國。從五代時（916年）即已立國的契丹（后改稱“遼”），一直統治著長城內外。公元1038年，居住在青海一帶的黨項羌又建立了西夏國。遼、西夏和公元1115年女真族在東北建立的金，與兩宋形成了長期對峙的局面，宋遠不如唐國勢強盛。自宋以后，我國逐漸進入封建社會后期。在社會上占統治地位的程朱理學，對桎梏人們的思想行為產生了巨大的影響，對舞蹈的發展也產生了一定的抑制作用。這一時期，舞蹈藝術的發展出現了轉折性的變化。 一、遼代舞蹈的兼容精神 遼是東胡的一支契丹族建立的政權。公元916年立國時國號契丹，后改稱遼。遼幅員廣闊，據《遼史·地理志》載：“東至于海，西至金山（今阿爾泰山），暨于流沙，北至臚朐河（今蒙古克魯倫河），南至南溝（今河北南部的北溝河），幅員萬里。”建五京：上京臨潢府（今內蒙古巴林左旗附近），中京大定府（今遼寧凌源西），南京析津府（今北京），西京大同府（今山西大同），東京遼陽府（今遼寧遼陽）。五京都是具有一定規模的城市，其中尤以南京（今北京）最為繁榮。 遼統治下，有漢族人和其他許多過著游牧生活的少數民族人民。遼的統治者，根據各個不同民族的生產、生活習慣，采用不同的治理方法，即所謂“以國制治契丹，以漢制待漢人”（《遼史·百官志》）。在尊重各民族風俗習慣的同時，也保存了各民族的文化傳統（其中包括民族的舞蹈傳統）。 遼的統治集團中，權勢最大的是契丹貴族。漢族的知識分子多是通過科舉而成為各級官吏的。在統治制度、宮廷禮儀方面，多模仿中原漢制，同時，對契丹本民族及其他民族的樂舞也予以一定重視和提倡。 （一）遼承唐舞倡諸舞 《遼史·樂志》載：“遼有國樂，有雅樂，有大樂，有散樂，有鐃歌、橫吹樂……聲氣、歌辭、舞節，征諸太常，儀鳳、教坊，不可得。”所謂雅樂、散樂、橫吹等樂，都是漢唐歷代王朝宮廷用樂，當然，其中許多“樂”本來自民間。統管禮儀祭祀樂舞的太常寺，政治地位最高，因而所掌握的這方面的樂舞資料也最豐富，所以歌詞、舞節等只保存在太常寺。儀鳳、教坊都不可得。重視太常寺，也是承襲前代傳統。各地區的傳統樂舞。 遼宮廷用樂的情況：元旦舉行宴會盛典時，用大樂演奏曲破（這里的“大樂”似指“大曲”，因“曲破”是唐宋大曲最后的快節奏舞曲。這是一段漢族傳統樂舞演出，源于唐、宋藝術性較強、欣賞價值較高的歌舞大曲的最后舞段——“曲破”），接著演“散樂”（多指民間樂舞雜技等），最后表演角抵。角抵有時是百戲的別稱，有時專指類似“摔跤”、“相撲”一類的競賽。從北方游牧民族崇尚摔跤競爭力的風俗分析，這里的壓軸節目“角抵”是一場群情熾熱的摔跤比賽。特別是前面已有“散樂”表演，一般的民間樂舞、雜技、幻術等節目都應包括在“散樂”中了。 正月初一晚上，皇帝宮廷宴飲時用“國樂”，即契丹民族的傳統樂舞。 七月十三日，皇帝到離開行宮三十里的地方扎起帳篷住宿；十四日設宴，隨從的各路軍隊，都演奏各自部落的樂舞，從宮廷禮樂制度的規定看，遼的最高統治者，從政治到經濟，以至宮廷樂舞制度的設立制定，都貫徹了以契丹為主、兼顧漢族及其他民族的做法，對先進的漢族文化更予以特別重視。 在遼宮廷舉行宴會招待各國使節時，各國使節為了向遼帝表示敬意，相繼起舞祝酒。遼建國時，離唐亡僅九年，唐代宮廷舉行大宴，朝臣、公主、使臣向皇帝祝酒起舞的風俗，在遼的宮廷中得以保存。 皇宮舉行盛宴，朝臣、酋長、使節起舞向皇帝敬酒，含有一定的禮節性，表達了對皇帝的敬意。這些即興表演，多是各地的民族民間舞，既可活躍宴會氣氛，又是不同風格舞蹈的展示。女真首領不愿向遼帝表示敬意，所以也不肯起舞，幾乎由此遭到殺身之禍。事實上，女真本是個能歌善舞的民族，阿骨打不肯在遼帝面前起舞，完全是有意蔑視遼帝的行為。兩年后（1114年）阿骨打發動了反遼戰爭，并于1115年正式稱帝建元，國號大金。阿骨打在遼宮宴會上不肯為遼帝起舞的事，成了阿骨打反遼立國的前兆。宮廷宴會上的舞蹈活動，除有一定的娛樂作用外，往往帶有相當濃厚的政治色彩。 遼宮中“大樂”，除上述含大曲外，主要是從后晉傳入遼的唐代宮廷燕樂。遼宮中的“大樂”不僅保存著以《景云樂》為代表的這四部唐代小型燕樂，而且，特別值得注意的是：遼宮的《坐部伎》是以唐代《景云樂》的“遺工”充當的。由此，不僅可證遼代宮廷宴樂中的《坐部伎》是原封不動由唐宮的原班人馬擔任。遼代雅樂也極力仿效漢制，由此可知遼對繼承中原傳統樂舞的重視。 遼不僅重視和繼承唐代樂舞，與此同時，宋興起的雜劇也已列入遼宮廷宴會典禮的重要節目，如遼慶祝皇帝生日，有各種器樂演奏、歌唱，還有“雜劇進”、“歌曲破、角抵”等。舉行宴會招待宋朝來使，也有器樂演奏、歌唱，“雜劇進”、“角抵”等。 離唐亡僅9年立國的遼代，其雅樂、宴樂及供欣賞娛樂的散樂等，既繼承了漢唐的樂舞百戲，又保存著契丹及其他民族樂舞等，具有較廣闊的兼容精神。 （二）遼代遺存的舞蹈形象 遼代遺存的文物中，有一些舞蹈形象為我們研究這一時代的舞蹈藝術提供了可貴的資料。河北宣化出土的天慶六年（1116年）遼墓壁畫“散樂圖”（圖88）上，有一支十一人組成的完整樂隊，中間有一矮小身材的舞人，戴幞頭，身穿袍，腳穿靴，腳跟著地，腳尖離地蹺起，腰束帶，雙臂斜抱肘于胸前；上身右傾，向左側腰，正翩翩起舞。舞人及樂人的服飾與后世戲曲服裝十分近似，與宋代元符二年（1099年）趙大翁墓的樂舞壁畫上的舞人裝束幾乎完全一樣（圖89）。河北禹縣白沙出土的宋代趙大翁墓壁畫上樂舞場面的排列，基本與唐代一樣：樂人分兩邊，成八字形，舞人在中間表演。
圖88
圖89 特別耐人尋味的是：房山云居寺的羅漢塔磚雕上的遼代樂舞群像。由于風化嚴重，許多形象已模糊不清。但那些依稀可見的舞人、樂人群像，足可使我們體察到契丹等北方少數民族那健朗明快豪邁的舞姿，舞者都著靴，這是游牧民族服飾的特點；曳長袖，又有吸收漢族傳統舞蹈的痕跡。舞者姿態各異，有的抬腿、揚袖，回首仰望；有的斜身、曲腿，正欲踏舞；有的雙臂張舉，雙腿交腳而立，似正做“騎馬步”舞姿；有滿面胡須的老人，正甩袖起舞；還有手執各種樂器的舞人，正拍板擊鼓作舞，真是多姿多彩。在一些舞人中，間刻了一個個半圓龕，龕內都是漢裝女樂舞人，多作坐姿，身披帔帛，或舉臂而舞，或作各種奏樂姿。在這座宗教藝術建筑中，也體現了契丹對漢民族文化的重視，同時也表現了民族文化融合交流的歷史事實。特別引人注目的一塊磚雕是：幾個人抬著一個亭狀物（如神樓，圖90），很像歷史記載中的“行像”，即抬著神像游行。這是在重大的宗教節日中舉行的一種儀式，至今陜西韓城——司馬遷的故鄉，還有一種“祈雨舞”——《跳神樓》（也稱《抬神樓》）。其表演形式就是幾個青壯小伙子，抬著神像，邊舞邊行，有時參加舞蹈的人越來越多，情緒越來越激昂，舞步也越邁越有力；有時周圍的人甚至會把抬神樓的小伙子們連同神樓一起舉向空中。近千年前的磚雕形象與現今韓城的“跳神樓”民俗是何等相似！確是一脈相承的。這就不得不令人驚嘆我國舞蹈文化傳統的深厚和悠久。
圖90 在云居寺離寺門不遠處有一座遼代石幢，石幢上也刻著樂舞人及飛天。石刻飛天，身披長帶，御風而行。她們或托蓮蕾，或托花盤（圖91），似徜徉在云海空際。比較特殊的是那背上有雙翅、雙手合十的飛天，下身飄起的不是長裙裹著的腿腳，而是長長的尾羽，這一形象分明由唐代敦煌畫中“迦陵頻迦”（人頭鳥身之神）的形象衍化而來。石幢下部，刻有一圈生活氣息極濃的樂舞人，中間舞人頭戴幞頭，身穿袍，束帶，揚長袖而舞（圖92）。無論舞人或周圍七個演奏琵琶、排簫、笛、拍板、吹管、彈琴、吹笙的樂人，服飾都差不多，與白沙宋墓、宣化遼墓漢裝舞樂人大體相同。這些壁畫與石刻都向我們展示了宋遼之際舞蹈與戲曲相互吸收影響、銜接發展的軌跡。
圖91
圖92 歷史記載中，尚未發現具有代表性的遼代名舞，這也許是由于遼的主體民族契丹的舞蹈當時多半是民間自娛性（有時也兼具表演性）的活動，雖然十分生動活潑、豪健質樸，卻并未發展成為一種獨立的表演藝術，在正式的宮廷宴樂中看不到契丹民族的舞蹈，只有大臣、酋長、使節在宮宴中即興表演本民族舞，向皇帝祝酒。作為正式宮廷宴樂的卻是流傳唐宋的“大曲”、“曲破”、《景云樂》等四部和雜劇、百戲等。 遼代保留下來的舞蹈史料不多，除《遼史·樂志》等少量文字史料外，更多的是遼代建筑中雕繪的舞蹈形象。除上述遼墓壁畫、佛寺磚雕外，始建于遼代的應縣木塔、內蒙古哲里木盟庫倫旗出土的遼墓壁畫等古建筑上的舞蹈形象，也是研究遼代舞蹈的珍貴資料。 世界馳名的應縣木塔始建于遼清寧二年（公元1056年），有極高的工藝水平，沒有一根鐵釘，卻建造了高達67米的五層六檐高塔。經過大地震，仍巍然屹立。在該塔第一層安放巨大釋迦牟尼像的殿堂上部，繪制了幾個供養人，其服飾、風度、臉形、畫風，均具盛唐風韻，顯示了遼對盛唐文化的景仰、重視和仿效。 聞名全球的大同（遼的西京）華嚴寺遼塑菩薩，造型生動優美，神態典雅安詳，栩栩如生，服飾裝束華麗繁縟，盛唐風采，展露無遺。 內蒙古哲里木盟庫倫旗發掘的六號遼墓，門額壁畫有幾個正奏樂起舞的盛裝女伎形象（圖93）。中立舞者，作“順風旗”姿，披帛拂袖而舞；左右兩側各立伴奏女樂人，服飾與舞者近似，頗具唐、宋風韻，從另一側面顯示出遼重視中原傳統文化的史實。
圖93 另一遼朝時的陀羅尼幢臺石上的樂舞浮雕（圖94），全石雖已殘缺不全，但上面四個樂舞人形仍依稀可辨：第一人右腿半曲膝，腳掌著地，左腿向后彎，靠右膝部，雙手捧簫吹奏；第二人一腿提起后掖，一腿半蹲，雙臂曲肘，雙肩和雙腕向上縱起，加上腰間綢帶向兩側飄起，整個形象很像在模仿鳥兒展翅飛翔作舞；第三人，一腿挎搭于另腿之上，雙臂相合，手中所持之物輪廓不清，也似一邊奏樂一邊作舞；第四人，腿姿與第二人略同，雙手舉起橫笛吹奏。樂舞人頭上有飛天二身飄浮。
圖94 天津薊縣遼代獨樂寺塔磚上，刻繪有一組十分生動的舞樂形象（圖95、96），有身披帛帶、相對而舞的女子雙人舞姿，有帛帶飄逸的女子獨舞，有手執長綢或雙手捧物的漢裝舞人，他們的舞姿很像今日流傳的《秧歌》；還有身穿民族服裝、足登長靴、滿腮胡須的契丹人，他們或揮袖起舞，或一邊演奏簫、拍板、鼓等樂器，一邊舞蹈，生動活潑的形象，富有濃郁的民間色彩。
圖95
圖96 遼的建立和建國后政治、經濟、文化上的迅速發展和提高，在我國歷史上起到了承前啟后的作用，特別是對祖國北方領土的開發、鞏固起到了很大的作用。遼代留下的舞蹈史料雖不多，但從已有的文字記載、墓室壁畫、石刻、磚雕等研究，當時的舞蹈發展也起到了承前啟后的作用，與中原舞蹈融合在戲曲中繼續發展的趨勢是相一致的。 二、宋代——古代舞蹈發展的轉折點 隨著唐王朝的覆滅，作為獨立的表演品種的舞蹈藝術漸由盛轉衰。宋代的國勢雖不如唐王朝強盛，但是，與人們生活息息相關的舞蹈并未從此一蹶不振，而是在新的政治、經濟、文化環境下曲折地發展演變著，成為中華古代舞蹈史上盛衰兼具的時期，其主要特征是：民間歌舞盛況空前；有一定情節和人物，孕育了后世戲曲藝術及多種藝術形式（如“大曲”）等進一步發展；純舞衰落，舞蹈中戲劇性因素增強。許多前代表演性舞蹈作品失傳，大量傳統的舞蹈表演技法及高難技巧為新興的南戲雜劇藝術所吸收和發揚，融入戲曲中的舞蹈繼續向前發展。 （一）繁盛的民間演藝活動 宋代是我國封建社會逐漸走向衰落的時期，階級矛盾、民族矛盾、統治階級內部的矛盾十分尖銳復雜地交織在一起。統治階級為了維護封建統治，極力強化中央集權，提倡理學，桎梏人們的思想行為。經濟方面，雖受到封建制度的嚴重阻礙，但還是取得了顯著的進步。 兩宋時期，由于農業、手工業、商業的發展，對外貿易發達，出現了許多人口眾多，交通發達的大城市。隨著城市經濟的繁榮，行會制度的盛行，民間舞蹈和其他表演藝術有了很大發展。北宋的汴梁（今河南開封）、南宋的臨安（今浙江杭州），有許多“瓦子”也叫“瓦市”或“瓦舍”（有如解放前北京的天橋或廠甸）。在瓦子里欄成一個個的圈子叫“勾欄”或“游棚”，是專門表演各種技藝的固定場所。瓦子勾欄的建立，對維持藝人生活，傳授和提高技藝，都起到了一定的推動作用。 北宋汴梁瓦子眾多，其中大、小勾欄有五十余座，最大的可容數千人，觀看表演的人很多，“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”（孟元老《東京夢華錄》）。 南宋臨安，城內城外有瓦子三十多個，其中北瓦規模最大，有勾欄十三處；也就是在這個瓦子里有十三個表演場地同時演出。此外，還有在街頭和廣場賣藝的叫“路歧人”（《西湖老人繁勝錄》、《武林舊事》）。 在瓦子里演出的技藝種類繁多，真可謂“百戲雜陳”，有雜劇、各種雜技、講史、小說（說書）、說諢話（類似相聲）、影戲（皮影）、儡傀、散樂、各種音樂節目如賣嘌（音piao）唱、諸宮調等，相撲（角觗）、舞旋、舞蕃樂、耍大頭、花鼓、舞劍、舞砍刀、舞判、舞蠻牌、撲旗子等等（以上各種技藝名目、表演情況及其著名藝人均見《東京夢華錄》、《西湖老人繁勝錄》、《夢梁錄》、《都城勝紀》）。我們重點介紹以下幾個舞蹈或舞蹈性較強的節目： 《舞旋》：這是指專門的舞蹈表演。旋轉動作可能是當時舞蹈中的主要技巧，所以把舞蹈節目叫做《舞旋》。至今各種旋轉動作，仍然是舞蹈基本功中的重要組成部分。北宋瓦子里著名的《舞旋》藝人叫張真奴。宋代宮廷樂舞機構——教坊中有“舞旋色”，與“雜劇色”“歌板色”、“琵琶色”等并列，色有色長、部有部頭，是各“色”、各“部”專業藝人的領導人。 《舞蕃樂》：是少數民族舞蹈表演，由此可見漢族與兄弟民族之間樂舞藝術的交流情況。南宋臨安表演《舞蕃樂》的著名藝人叫張遇喜。 《耍大頭》：宋代的《耍大頭》與元、明、清流傳的《大頭和尚》是一脈相承的。清人吳錫麒撰《新年雜詠抄》，提到元人“百種曲”和明代“傳奇”中有《明月（和尚）渡柳翠》，運用過這種民間舞蹈形式。燈節街頭表演：“兼扮山神童子，跳舞而來，皆戴彩繪假大頭，故曰大頭和尚”。并有“大頭和尚滿街游”燈詞。清代“北京走會”圖所繪“旱船走會”（見圖77），在“旱船”的后面，有三個戴大頭的人物形象：一男手執拂塵，作和尚裝；一女穿旗袍，左手執扇背身后，右手拿手巾捂嘴邊；另一男穿短衣，雙手叉腰而立。這很可能是清代民間的《大頭和尚戲柳翠》，場中正在表演《劃旱船》，這三個人物站在后面，好像正在等待上場表演。這種舞蹈一直流傳在民間。解放后，舞蹈工作者曾運用這種傳統舞蹈形式，編演過《大頭娃娃舞》等兒童舞蹈：舞劇《寶蓮燈》中的兒童群舞，也采用了這種形式，深受群眾歡迎。 《花鼓》：是至今流傳民間，深受人民群眾喜愛的舞蹈形式之一。宋代有《花鼓》名目，至于如何表演，沒見到詳盡記載。 我國各地流傳多種《花鼓》表演形式：解放前，山東地區的窮苦人民外出逃荒，常以打《花鼓》謀生。他們邊打邊唱，花鼓的打法有“蘇秦背劍”（一作“秦瓊背劍”）“古樹盤根”、“菊花蓋頂”等十二套，其特點是在旋轉舞動中，用鼓槌的穗子擊鼓，技巧復雜，舞姿豪放而健美。解放后，舞蹈工作者發展并提高了這一舞蹈形式，編演了《花鼓舞》，不但深受我國人民的歡迎，在出國演出中，也受到外國朋友的歡迎。安徽《鳳陽花鼓》由男、女二人表演，一人擊小鑼，一人打花鼓，邊歌邊舞。山西《花鼓》，形式多樣，分高鼓（鼓掛胸前）、低鼓（鼓掛腰間）、多鼓（腰、胸、肩各掛一鼓，在舞動中輪換敲擊多鼓）。山西流傳民間諺語形容《花鼓舞》：“手打鼓子腳踩鑼，腦袋晃的就是鈸”。“抬頭挺胸兩腳活，勢子（姿勢）鑼鼓三結合”。舞蹈與音樂節奏緊密結合。《花鼓舞》是我國多種鼓舞形式之一，歷史悠久，豐富多彩。 《舞劍》和《舞砍刀》：都是由武術演變而來的舞蹈，早在漢代已有“舞劍”的記載，唐代的《劍器舞》已是很精彩的舞蹈節目了。直至今天，有些戲曲，如《霸王別姬》中還有很優美的舞劍。武術中的各種劍術和舞刀也保存了許多豪放、矯健、美麗的舞姿。宋代大曲中，有《劍舞》，將在后面敘述。 《舞蠻牌》、《舞判》、《撲旗子》在宋代的表演情況《東京夢華錄》中有較清楚的記載。 《舞蠻牌》：樂隊奏起《琴家弄令》，有一百多個“花粧輕健”的軍士出場，前面有打旗幟的，后面的人拿著雉尾、蠻牌、木刀，排列成行，變開門、奪橋等陣（隊形），然后站成半圓形的“偃月陣”。樂部奏起《蠻牌令》音樂，兩人出陣對舞，作相互擊刺動作，“一人作奮擊之勢，一人作僵撲（表示被擊敗倒地），”然后下場。接著又出來五、七對人，有的以槍對牌，有的以劍對牌。這種舞蹈，產生于古代戰陣生活，可能與更古老的《干戚舞》有繼承關系。與至今流傳民間的《盾牌舞》、《籐牌舞》是一脈相承的。 《舞判》：就是《跳鐘馗》。相傳鐘馗有才學，考中了狀元，只因皇帝見他面貌丑陋，取消了他的狀元資格。鐘馗一氣之下，自碰而死。死后天帝封他為“除邪將軍”。這一神話傳說，反映了人民對科舉制度的不滿和對鐘馗這個人物的同情。 《北夢鎖言》載：唐代著名詩人溫庭筠有才學，貌丑，外號叫“溫鐘馗”，可見關于鐘馗的傳說唐代已經有了。宋代《舞判》，舞者戴假面、假口鬚，身穿綠袍，腳穿靴，手拿簡（古代寫字用的竹片叫“簡”）。扮成鐘馗的模樣出場（可見當時鐘馗這個人物已有特定的造型了）。旁邊有一人用小鑼相招，并和著舞步敲鑼。 明雜劇有《鬧鐘馗》。《鐘馗嫁妹》從清初一直流傳到現在，這是一個編排得十分成功的歌舞戲，戲中把外貌丑陋，心地善良的鐘馗和那五個頑皮、風趣的小鬼，刻劃得十分成功，把一些技巧很高，難度很大的舞蹈動作美妙地組合在一起，表演歌唱內容，舞蹈進行隨著歌聲一起一落。句逗清晰、節奏鮮明，每一停頓都會出現一個新穎的造型，組成很美的畫面，造成十分活躍的舞臺氣氛。這是一個舞蹈性很強的戲曲節目。 《撲旗子》：宋代演《撲旗子》，一個戴紅頭巾的人，手拿兩面白旗，“跳躍旋風而舞”。至今古典戲曲舞蹈中，還有“撲旗子”這個術語，一般用在激烈的戰斗場面，旗子飄拂卷揚，與筋斗騰躍滾翻等動作，緊密配合，絲絲入扣，人在旗中飛舞，旗在人中飄揚，這是武術與舞蹈的巧妙結合。旗子的顏色大都已不用白色，表示水戰時多用淺綠淺蘭，以象水，陸戰時多用紅旗，以哄托熱烈紅火的戰斗氣氛。 宋代瓦子里表演的舞蹈或舞蹈性較強的歌舞節目，項目不少，但從所有表演藝術看，新興的雜劇是“正色”，是最受群眾歡迎和重視的。其他如說書，說唱等品種很多，也很普遍。 （二）豐富多彩的民間舞隊 宋代民間還有另外一支寵大的、世代相傳的業余舞蹈隊伍，節日里，各村、各社（城市里各行各業行會組織）都有自己的民間舞隊，這種舞隊有時也叫“社火”（宋、范成大《上元紀吳中節物俳諧體三十二韻》以下簡稱“范成大詩”，作者原注：“民間鼓樂，謂之“社火”）所謂舞隊，并不是只演歌舞，而是包括多種技藝的表演，人們一面游行，一面表演。《夢梁錄》載：元宵節民間舞隊活動的盛況：“姑以舞隊言之”，如《清樂》（器樂演奏）《掉刀》（舞刀）、《鮑老》、《喬三教》、《喬親事》（喬就是裝扮的意思）、《杵歌》（打夯或舂米勞動時唱的歌）、《竹馬兒》、《村田樂》、《旱龍船》、《十齋郎》等，“各社不下數十”。《西湖老人繁勝錄》載：元宵民間技藝，除上述各項表演外，還列舉了《撲蝴蝶》、《耍和尚》、《韃靼舞》，還說：“福建鮑老一社有三百余人，川鮑老亦有一百余人”。宋代民間舞隊和清代“走會”很相似，與至今流傳在河北等地的“花會”差不多，是綜合性的街頭游行表演隊伍。其中有一些歷史悠久的民間舞，或舞蹈性較強的節目，現分述于后： 《撲蝴蝶》：宋代民間舞隊中有這個節目，清代《帝京歲時紀勝》“歲時雜戲”條也列舉了《撲蝴蝶》、《舞龍燈》等民間舞，直到解放后，這個舞蹈仍在民間流傳，是兒童游戲生活的寫照；一群女孩子手拿扇子，一個男孩拿著一根細軟籐條，上扎一紙蝴蝶，“蝶”在空中迴旋飛翔，扇繞蝴蝶飛舞撲捉，具有濃郁的生活氣息，解放后舞蹈工作者，在這種民間舞的基礎上加工提高，編演的《采茶撲蝶》深受中、外人民的歡迎和贊賞。 《韃靼舞》：韃靼是我國古代民族名。也叫“達達”和“塔塔兒”，即今蒙族祖先。最早見于唐代記載，本是突厥統治下的一個部落。《韃靼舞》是韃靼族的民族民間舞，南宋時在臨安搬演這個舞蹈，和前面提到的《舞番樂》一樣，是漢族與兄弟民族舞蹈文化交流的明證。 《旱龍船》：也叫《劃旱船》、《跑旱船》、唐代已有關于《旱船》的記載（《明皇雜錄》），宋、范成大詩有：“旱船遙似泛”（作者自注：“夾道陸行為競渡之樂，謂之劃旱船”）。在江中劃龍船競賽是我國古老的風俗，宋代的《旱龍船》是在陸地上模仿劃龍船的樣子，遠遠望去，好像船在水中泛游。清代《燕京歲時記》燈節《跑旱船》條載：“跑旱船者，乃村童扮成女子，手駕布船，口唱俚歌，意在學游湖而采蓮者……至農忙時，則舍藝而歸耕矣。”這是清代農民燈節時演《跑旱船》的情景。清代《北京走會》圖所繪《旱船走會》，畫一女子“坐”在“布船”中，戲裝打裝，右手執扇。另一花臉捎公，手執竹竿作撐船狀。旁有四樂人伴奏，一人背大鼓，一人擊大鼓，二人擊鈸（見圖77）。這與現今民間流行的《跑旱船》差不多，一女角在腰間系一船形，遮住腿腳，好像坐在船上，另一男角手拿槳，作劃船作。有時，女角用平穩的舞步表現船在水上劃行，有時，兩人相對，用一起一落的對襯動作，表現船在浪中顛簸，他們邊歌邊舞。在歡慶節日的游行隊伍中，我們還能見到這種既古老，又清新活潑的民間舞蹈。 《竹馬兒》：宋代民間舞隊中的《竹馬兒》表演情況不詳。清代《帝京歲時記勝》“歲時雜戲”條列有《騎竹馬》。這種民間舞在我國許多地區流行。也叫《竹馬燈》或《跑竹馬》。其特點是在舞者腰上系著馬形的道具，分馬頭與馬尾兩截，舞者像是騎在馬上，表演馬兒徐行、奔馳、跳躍等動作，邊歌邊舞。清代《北京走會》圖，在《旱船走會》的畫面上，有一女子，腰部系馬頭馬尾，左手執馬鞭，歪頭向著右邊一執鞭丑角。站在“旱船”后面（見圖77）。這二人是演《跑竹馬》的，他（她）們正在等候上場表演。解放初期著名民間舞《跑驢》和《跑竹馬》的舞蹈形式差不多。 《鮑老》：是儡傀戲中引舞的角色名。也是民間舞隊中的滑稽舞蹈。《后山詩話》載宋楊大年《傀儡詩》：“鮑老當筵笑郭郎，笑他舞袖太郎當，若教鮑老當筵舞，轉覺郎當舞袖長。”可見傀儡戲中，鮑老和郭郎都是滑稽可笑的角色。據唐《樂府雜錄》“傀儡子”條載：“其引歌舞有郭郎者，發正禿，善優笑，閭（音lǘ）里呼為郭郎，凡戲場必在俳（音pái）兒之首也。”郭郎是唐代傀儡戲中的領舞人，郭郎與鮑老并提，可知他們都是同類的角色。《武林舊事》載：南宋宮廷正月五日“天基圣節排當樂次”（類似今節目單）“再坐、第十三盞：方響獨打（奏），高宮《惜春》。傀儡舞《鮑老》。”這是傀儡表演的《鮑老舞》。宋代民間舞隊中的《鮑老》則好像是人模擬傀儡戲中的《鮑老舞》。節日里，人們很喜歡看這種有趣的滑稽舞蹈，《西湖老人繁勝錄》載：“福建鮑老，一社有三百余人，川鮑老亦有一百余人。”這大概是帶有地方色彩的《鮑老》舞隊；或是旅居在臨安的福建人、四川人的“同鄉會”所組織的舞隊。 《鮑老》的舞蹈動作或隊形變化可能有某些獨特的風格。因此，后來已成為一種程式，宋《德壽宮舞譜》就有“鮑老掇（音duō）”這樣的舞蹈專用術語（見周密《癸辛雜識》）。 《十齋郎》：宋代的“齋郎”，是可以用錢買的官職，舞隊中的《十齋郎》，定是個被譏諷嘲笑的人物。《張蛻庵詩集》有：“小兒舞袖學齋郎，大女笑看旁鼓簧”句。這是兒童舞袖學齋郎滑稽可笑的樣子。宋代的《十齋郎》在諷刺封建統治階級方面，與清代《走會》中的《扛箱》有相似之處。《扛箱》是抬著個白鼻子官兒，游行時，常有人假裝攔路告狀，可能都是揭“官兒”的丑事的，所以“北平俗曲”有：“扛箱官兒會玩笑，倚仗著引傘兒把身軀照……也怕知根的把狀告”。據山東省歌舞團同志調查：解放前山東遼城地區秧歌隊中有“抬扛”，也是抬著個“加官”戴著半個面具，口鼻露出，三天之內可以罵當地縣官不判罪。人民群眾巧妙地利用民間歌舞，諷刺揭露反動統治階級的丑惡面目。 《村田樂》：是表現農業勞動生活的民間歌舞，有濃厚的鄉土味，宋、范成大詩生動地描寫了燈節民間社火表演盛況：“村田簑笠野”（作者自注：《村田樂》），看來表演《村田樂》時要扮作農民形象，穿簑衣，戴草笠而舞。 元代《村田樂》如何演法，沒有見到直接記載的材料，元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》有一段胖姑和胖哥模擬“社火”中表現農村勞動生活的一段歌舞：用《叨叨令》的曲調唱述“禿二姑在井口上，將轆轆兒 ‘乞笛曲律’（形容聲音）的攪”。“瞎胖姑在麥場上將那碓臼兒‘急并各邦’的搗”。“小廝門手拿著鞭子嘶嘶颼颼的哨”。“那牧童兒便倒騎著水牛呀呀的叫”。可以想見，這段表演車水、舂米、放牛等農村勞動生活的歌舞，很可能是宋代《村田樂》的繼承和發展。 《村田樂》傳至清代有所變化，清人吳錫麒著《新年雜詠抄》載：“秧歌，南宋燈宵之《村田樂》也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊（秧歌隊中的女角叫《拉花》，《拉花》也是《秧歌》中的一種舞蹈形式）、田公（村夫）、漁婦、裝態貨郎、襍沓燈街，以博觀者之笑”。在這一簡短的記載中，看到宋代民間舞隊中的許多節目都已傳到清代，但已不叫“舞隊”，而叫《秧歌》（隊）清代的秧歌與宋代的《村田樂》有繼承關系。由于民間舞蹈與人民的生產、生活緊密相連，有廣泛的群眾基礎和頑強的生命力，因此，能在長期的動亂中不斷流傳發展。 宋代民間舞豐富多彩，生動活潑，裝扮各種不同的人物，表現某些生活場景，有濃郁的生活氣息，與唐代表演某種單純的情緒或風格的舞蹈有很大不同。 |
