中國舞蹈通史 主講教師：中國藝術研究院舞蹈研究所 王克芬 研究員 第十三講 遼、宋、西夏、金代 ——舞蹈藝術發展的轉折期（二） （三）宋代宮廷《隊舞》和歌舞大的傳承與變革 北宋后期和南宋時，國勢衰弱，宮廷無力維持龐大的樂舞機構。每逢朝賀大典，就臨時到民間去雇請藝人來參加演出，叫“和顧”。《武林舊事》載：南宋乾道、淳熙年間（公元1165-1189年）、教坊樂部所列各種藝人名單，臨時雇用的人數很多。 宋代舞蹈繼承唐代傳統的發展脈絡是十分清晰的。宋代宮廷“隊舞”和歌舞大曲多承襲唐代，但宋代宮廷“隊舞”并不是承襲唐代的宮廷燕樂，如《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》等，而是繼承、吸取唐代影響最大、技藝水平最高的表演性舞蹈，如“健舞”、“軟舞”類的《柘枝》、《劍器》、《胡騰》等，“大曲”類的《霓裳羽衣》等。宋代宮廷“隊舞”，并不是唐代同名舞蹈的原樣搬演，而是有所發展，有所變革，如《柘枝》、《劍器》、《胡騰》等，唐代原本是獨舞或雙人舞，表演場合不定，有時在內宮，有時在貴族廳堂，有時在民間，而宋代宮廷“隊舞”表演人數達數十或上百人，表演場合則是在皇宮舉行大宴時演出（部分舞蹈也在宮外流傳），是兼具禮儀、典禮、欣賞娛樂多功能的舞蹈。現據《宋史·樂志》，將宋代宮廷“隊舞”的名目、舞者服飾、舞具、唐舞原名等列表如下： “小兒隊”七十二人
宋代繼承了唐代的歌舞大曲，并有所發展變化，不僅是單純的舞蹈表演，而是在舞蹈中夾有敘述或表演人物故事的段落。我們舉宋、史浩的《鄮（音mào）峰真隱漫錄》所載《劍舞》為例，看看宋代歌舞大曲的表演情況： 開始時：舞者二人立裀（蓆墊）上，“竹竿子”（如報幕的人）念幾句文（有如幕前解說詞）。 接著二人自念幾句，并與“竹竿子”對答幾句。 樂部唱《劍器》曲破（大曲中快節奏的一段舞曲），同時舞一段。 二舞者同唱《霜天曉角》。 樂部又唱曲子，再舞《劍器》曲破一段。 舞罷，二舞者分立兩邊。 另有兩個穿漢代服裝的人出場對坐，桌上有酒果。“竹竿子”唸述漢代鴻門宴的故事。 樂部唱曲子，舞《劍器》曲破一段。左邊舞者到裀上舞，有想刺漢裝（扮劉邦）的姿勢，另一舞者上，邊舞邊進，作保護漢裝人的樣子，舞罷，舞者和漢裝者都退下。 接著是兩個穿唐代服裝的人上場，對坐，桌上有筆、硯、紙。 舞者一人換婦人裝立裀上。“竹竿子” 唸述唐代書法家張旭觀公孫大娘舞《劍器》后，草書大進的故事。杜甫觀公孫大娘弟子舞《劍器》后寫出了著名詩篇《觀公孫大娘弟子舞劍器行》的故事。 樂部唱曲子《劍器》曲破一段。舞者作“龍蛇蜿蜒曼舞之勢”。 兩個穿唐裝的人起。二舞者：一男（扮漢代項伯者），一女（扮唐代公孫大娘者）對舞《劍器》曲破末段，舞畢，“竹竿子”念幾句盛贊項伯與公孫大娘的詩，并告訴觀眾這個節目完了。這個節目把兩個相隔數百年的歷史人物湊在一起對舞《劍器》，倒很富于浪漫主義色彩。 從上述例子可以看出，宋代歌舞大曲已不是單純的舞蹈表演，其中已夾有唱述或表演故事的成分。戲曲藝術在這種發展進程中，逐漸形成。 宋代民間舞蹈雖然十分興盛，但大多是節日群眾性的活動。在表演藝術領域里，雜劇是主要的，“散樂傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色”（《夢梁錄》），正說明了這種情況。王國維《宋元戲曲考》，詳細考證了宋代《武林舊事》所載官本雜劇段數，共二百八十本，其中除上述各種民間舞蹈之外，宋代還流行一種由“踏歌”轉化來的歌舞形式《轉踏》，又稱《傳踏》或《纏達》，歌調稱為《調笑》。晁補之《調笑》致語有：“欲識風謠之變，請觀《調笑》之傳”，可見是一種舞態翩躚十分可觀的節目。表演中有舞，有歌，也有勾隊、放隊、致詞、念駢語等類似隊舞的某些程式。現所能見到的《調笑》（轉踏）作品，大都是一詩一歌合為一段，或詠嘆古代美女名士（如晁補之《調笑》）；或贊美古跡勝景（洪適《番禺調笑》）；也有歌頌四季漁織勞作的（洪適《漁家傲引》）。每部作品的段數多少不等，每一段均敘述一定的故事情節，但每個段落的內容卻相對獨立，并不接敘；每一段中詩歌的銜接又都以前段詩歌最后一句的最后兩個字，作為下一段詩歌開頭兩個字，“頂針相續”地契合起來，有如音樂的回文歌，首尾相聯，循環不已。也許正是《夢梁錄》所謂“纏達……只有兩腔迎互循環”的特有格式吧！以秦觀《調笑令》的第一段為例：“王昭君。詩曰：漢宮選女適單于，明妃斂袂登氈車……獨抱琵琶恨更深，漢宮不見空回顧”。 流傳至今的“宋人說宋事”的筆記雜錄及其他歷史文獻中保存的有關民間舞蹈的豐富、生動的記載，是當時社會生活中民間舞活動極為豐富、生動的真實反映。 綜上所述，宋代民間舞和勾欄瓦子里演出的諸多加工后成為表演藝術的民間舞，與前代相比，有這樣幾個鮮明的特點：第一，表演性舞蹈的一部分，由宮廷走向了民間，服務對象從專為皇室貴族到兼為廣大市民階層；第二，民間出現了一些以舞蹈為謀生手段的專業藝人，加快了舞蹈表演藝術劇場化、商品化的進程，促進了舞蹈技術技巧的進一步提高和豐富；第三，民間舞蹈活動更為經常，形式、品類、節目更為多樣，更富娛樂性，保存下來的史料和流傳下來的節目更多；第四，民間舞蹈的題材擴大了，內容更豐富，多角度、多層面地反映生活，融進了許多傳說故事，出現了生動鮮明的人物形象，出現向戲劇融合、發展的趨勢。 十二世紀的南宋時代，戲曲興起，逐漸取代了舞蹈在表演藝術領域獨領風騷的地位，廣泛流傳在村鎮、城市。舞蹈作為獨立的表演藝術品種，漸趨衰微。融入戲曲中的舞蹈卻得到了提高。 宋代是我國古代舞蹈發展的重要轉折期。 （四）淺釋德壽宮舞譜 高宗于紹興三十二年（1162年）退位后，一直居德壽宮，至淳熙十四年（1187年）死于此宮德壽殿。在此期間，祝壽飲宴常有歌舞相佐。宮中藝人曾制作、使用和收藏有一種舞譜。原譜已失傳。周密《癸辛雜識》后集稱，他曾得到過“德壽宮舞譜二帙，其中皆新制曲，多妃嬪諸閣分所進者”，繼而概述了該譜的基本情況： 所謂譜者，其間有所謂： 左右垂手：雙拂、抱肘、合蟬、小轉、虛影、橫影、稱裹。 大小轉攛：盤轉、叉腰、捧心、叉手、打場、攙手、鼓兒。 打鴛鴦場：分頸、回頭、海眼、收尾、豁頭、舒手、布過。 鮑老綴：對窠、方勝、齊收、舞頭、舞尾、呈手、關賣。 掉袖兒：拂、躦、綽、覷、掇、蹬、焌。 五花兒：踢、搕、刺、攧、系、搠、捽。 雁翅兒：靠、挨、拽、捺、閃、纏、提。 龜背兒：踏、儹、木、摺、促、當、前。 勤步蹄：擺、磨、捧、拋、奔、抬、擫。 這里未錄舞名、曲名，也沒有曲譜和圖像，只是一些字、詞、術語所表述的舞蹈動作、姿勢和隊形變化，顯然不是該舞譜的原貌。但從周密所輯錄的這些字詞術語看，包括了手、袖、眼神、身段、步態和舞蹈隊形等九類63項動態舞式，比晚唐五代遺存下來的《敦煌舞譜殘卷》所顯示的舞蹈內容更為豐富、完善、形象性和動態感更強，其中有許多術語與目前流行的舞蹈術語十分近似或完全相同。這份距今八百多年的舞譜輯要，是研究宋代舞蹈藝術的寶貴史料，尤其在探索宋代舞蹈承上啟下的樞紐作用方面，彌足珍貴。二十世紀五十年代末期，歐陽予倩老師曾以他豐富的藝術實踐經驗和多年戲曲演員的廣博知識為基礎，去揣摩、體察這些舞譜字組所代表的舞蹈動作。他認為：“垂手”可能是“單抖袖”或“雙抖袖”。這一論斷，與二十世紀六十年代初發現的清代史料——《天臺仙子歌》蔣翠羽的“垂手”舞姿完全相符。現參照當年歐陽老師對這些術語的分析和有關史料以及今存戲曲舞蹈術語，將其中的部分術語和所表達的舞蹈內容再作一些研究和探索。 左右垂手和掉袖兒 這都是關于手臂和衣袖的舞蹈動作。垂手，可能是一種膀臂下垂、巾袖輕拂、雙手擺動的特定舞姿，也可能是包括大小左右不同幅度、方位變化的手臂和衣袖動作的泛稱。早在南北朝時代，垂手一詞已有使用，梁朝簡文帝《大垂手》、《小垂手》詩，描寫的都是迢迢垂手、羅衣從風、廣袖拂塵、折腰轉巾等輕盈柔曼的舞姿。唐代人著《樂府雜錄·舞工》條載：“舞者，樂之容也。有大垂手、小垂手，或如驚鴻，或如飛燕”。白居易《霓掌羽衣歌》中也有“小垂手后柳無力”的詩句。元曲唱詞：“我也會舞鷓鴣，舞垂手。”清代所繪蔣翠羽舞姿圖注文，說她善舞大小垂手。這一特定的舞蹈術語，歷經千年仍為人們熟悉和使用，說明它所代表的動作在各舞中普遍存在，并且極富欣賞價值。 輯錄在左右垂手之下的七個舞式，均表示雙臂的動作。如雙拂：垂手舞的基本動態，可能即現代戲曲舞蹈中的雙抖袖。抱肘：可能是雙手交叉搭袖合抱于胸前的姿態。合蟬：可能是背雙手于身后，像蟬羽合攏時的樣子。小轉：可能是扭身半轉的動作，幅度不大，故稱小轉。虛影：可能是一種過程動作，前后晃動后立即恢復原狀，若有若無。戲曲武打有所謂虛晃的說法，似與此意近似。橫影：可能類于虛影，而呈左右晃擺的動勢。稱裹：可能是理袖并將袖搭裹于小臂之上的動作。若“稱”是“撐”的同音借用字，則更像是當今戲曲袖舞中雙臂展開，下蹲，中指用勁向外彈，將兩臂袖向左右兩邊撐出去的舞姿。 掉袖兒以下字組各字，則表現了手袖與眼神結合的不同身段舞姿與動態特征。拂：與雙拂意同，指腕用力使袖向外飄出。躦：可作蹲或踏解，其動態可能與蹲、踏有關。綽：可能是單手或雙手猛然向下抖出衣袖，力如綽地一般的動作。覷：可能如今戲曲身段中的覷一樣，是以手袖（或扇子手帕等）遮住臉的半邊，側視偷看的動作。掇：拾取和整理東西稱拾掇。可能指蹲身抖袖如今戲曲理裝提鞋一類的身段動作。蹬：可能是舉腿前蹬，雙袖向上翻揚。焌：可能是一種雙手不斷向上揚袖，似火苗升騰之勢，并碎步前行的動作。 大小轉攛 可能是類似戲曲舞蹈中的“攛（串）翻身”技巧，以大小不等幅度斜面圜轉的動作總稱。這類以徒手舞蹈為主要特征的動作有：盤轉：可能是端腿如盤坐地滾轉，或對斜面串翻身轉成圓環狀的形容。叉腰：雙手叉于腰間。捧心：雙手撫胸。叉手：雙手交叉于胸腹間，作致敬狀。宋元刻本《事林廣記》有“習叉手圖”，并有文字說明（圖97），戲曲身段中行禮揖拜也稱叉手。攙手；相互牽手的動作。
圖97 打鴛鴦場和鮑老綴 均是舞臺調度或隊形術語。打鴛鴦場，當指對稱的兩行舞隊像水面鴛鴦游動一般變換出各種不同的圖案隊形，如分頸：似指如鴛鴦交頸后又分開的隊形變化，可能類似今民間舞中之二龍吐須。回頭：可能是指舞隊帶頭人與最后一人銜接成環狀。海眼：當指舞隊形成兩個并列的圓圈，形似雙眼，《東京夢華錄》卷七有：“水殿前又以旗招之，其船分而為二，各圓陣，謂之‘海眼’。”宋代隊舞中有《舞鮑老》。鮑老綴，可能是該類舞蹈常用隊形的泛稱，隊形變化多種多樣，如對窠：可能是兩圓圈相連，形如民間舞中舞8字的隊形。方勝：兩個菱形方陣套在一起的圖案（）。齊收：可能是全體向中心聚攏。舞頭：原為隊舞中領舞人的稱呼，此處也可能指舞蹈開頭時用的一種隊形。舞尾：含義同上，可能指舞蹈結束時的常用隊形。呈手：可能是舞成一排后以袖代物作奉獻狀的動作，類似藏族民間舞的捧哈達以敬獻的姿勢。 五花兒、雁翅兒、龜背兒、勤步蹄 這四類以及其下面那些動詞所表示的，幾乎包括了身段、步法和交手對舞的各種動作與姿態。如“五花兒”以下的踢、搕、刺、攧等等，可能是在類似今戲曲小五花手部動作配合下的幅度較大、力度較強的身段表演。戲曲舞蹈中的小五花兒，是兩手掌手頸相對，兩手指部向外迅速轉繞，如小型云手的動作。也有人認為可能是一些不同舞者相互交手對打的套路。金元院本又稱“五花爨弄”，即因一出戲多由五人演出之故（見《輟耕錄》）。“雁翅兒”以下的靠、挨、閃，“龜背兒”下的踏、摺、促及“勤步蹄”下的擺、拋、奔等等，都是一些動態強、具一定形象性的字詞，許多與流傳在當今戲曲舞蹈中的用語十分相近。如目前常用的舞蹈術語，“蹦子”，重點在蹦；“旋子”，重點在旋；“大鵬展翅”，重點在展開雙臂；“烏龍攪柱”，重點在雙腿的攪動，帶動身體在地上滾、翻、轉。我國傳統舞蹈術語的動感、形象性強的特點，在宋代《德壽宮舞譜》中已見端倪。 宋代的德壽宮舞譜，雖然是一份很不完整的輯錄資料，但它所包含的內容十分豐富。這些宋代舞人創造的結晶，上承漢唐以來的傳統舞式，下開明清及近現代戲曲舞蹈的先河，是宋代、也是中華傳統舞蹈技藝與表演特征的一份濃縮記錄，具有較高的研究價值。這里對各種舞蹈動作術語的解釋，只是作者的一種推測，僅供深入研究的參考。 |
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