社會(huì)、人性與心理視角 《霾》是迄今為止王媛媛最具國(guó)際性的一部作品，也標(biāo)志著編導(dǎo)從主體情感世界走向他者心靈世界的一部作品，這之后，媛媛幾乎每部作品都交織著社會(huì)、人性與心理視角。 這部作品創(chuàng)作于2008年四川大地震之際，作品在結(jié)構(gòu)上雖有一些意象，卻沒(méi)有具體的指向。作品有三個(gè)篇章《燈》、《城》、《岸》，分別象征著一線希望的生命微光，困頓的都市迷惘以及未知的彼岸世界。舞臺(tái)是由彈性十足的海綿墊鋪成的，無(wú)論是被動(dòng)，還是主動(dòng)，舞者的重心動(dòng)勢(shì)幾乎崩潰，需要重新調(diào)試，才能配合這個(gè)環(huán)境。伴隨躁動(dòng)不安的音樂(lè)，他們?cè)诤＞d上緊張地追逐、奔跑、摔倒、彈跳、翻滾、深陷、躍起、墜落……不斷嘗試向彼岸盲目挺近，直至精疲力竭。海綿墊很有欺騙性，它好似沒(méi)有危險(xiǎn)，比較柔軟，跌倒也不至于讓人立刻受傷，但是它卻不能給人腳踏實(shí)地的自信，還消磨人的意志，讓人沉淪，使人麻痹。舞者們?nèi)后w性的試探著自己，也試探著他人，他們一直建構(gòu)著動(dòng)作的質(zhì)感，試圖在其中保持生命的尊嚴(yán)。其間，有人似乎抵達(dá)過(guò)岸的邊緣，但這張網(wǎng)又把他們拉拽回來(lái)。到最后，人們因?yàn)槠v而靜默的一刻，卻發(fā)現(xiàn)竟然能在海綿墊上安穩(wěn)地站立了。微光雖越來(lái)越遠(yuǎn)，而且可見(jiàn)可感的塵埃從天而降，但內(nèi)心已經(jīng)足夠強(qiáng)大，便無(wú)所畏懼。 2011年以來(lái)，隨著PM2.5這些原本深?yuàn)W的術(shù)語(yǔ)屢屢見(jiàn)諸各類(lèi)媒體，對(duì)于“霾”的憂慮使普通百姓一次次收到?jīng)_擊。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)空氣，還是心理空間，“霾”都是不可見(jiàn)的，但又是無(wú)處不在的。由于近年彌漫全球的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、核危機(jī)，以及霾危機(jī)變成了人類(lèi)面臨的共同問(wèn)題，這部作品的解讀空間日益放大。 2011年“霾”成了社會(huì)話題，當(dāng)然不是因?yàn)橄戎扔X(jué)的同名舞作，而是人們的警醒，因?yàn)樗呀?jīng)危及到了人的基本生存權(quán)利。不過(guò)當(dāng)年，還有一個(gè)頗有影響力的社會(huì)話題卻是因?yàn)橐粋€(gè)舞作引發(fā)的，即王媛媛受香港藝術(shù)節(jié)委約創(chuàng)作的舞劇《金瓶梅》。 這個(gè)題材讓我想到了莎樂(lè)美這個(gè)人物，圣經(jīng)故事的，文學(xué)的，電影的，舞劇的，都不一樣，主創(chuàng)的自我解讀很關(guān)鍵，與其選擇性的記憶相關(guān)。作品以潘金蓮作為敘述視角，從她對(duì)武松的情欲和對(duì)西門(mén)慶的肉欲展開(kāi)，武松、武大、西門(mén)慶、李瓶?jī)号c龐春梅等人物相繼登上舞臺(tái)。王媛媛的這部作品并沒(méi)有走不少前輩為潘金蓮正名的路數(shù)，她反思的是一種社會(huì)物欲橫流的“末世風(fēng)光”中的兩性關(guān)系和人性變異，帶有一定的女性主義色彩。女性的自覺(jué)意識(shí)也體現(xiàn)為她怎樣對(duì)待她的身體。女性的身體本身是值得尊重的，而不僅僅是生殖意義，但被欲望捕獲的身體必然導(dǎo)致覆滅。無(wú)論生者，死者，都在最后奏響的《大悲咒》里尋求救贖。值得一提的是，在演出推廣過(guò)程中，作品被遭遇了“禁演”事件。一年后，作品更名為《蓮》在北大百年講堂正式上演。什么時(shí)候我們的社會(huì)能坦然接受這樣的題材，性別平等才能真正實(shí)現(xiàn)吧。 2012年底，王媛媛推出了她的新作《野草》。將魯迅先生的同名短篇散文集搬上舞臺(tái)算是一次很大的挑戰(zhàn)。魯迅的每一篇作品都有豐富而深邃的解讀空間，抽象而極具隱喻色彩的《野草》字字珠璣，與現(xiàn)代舞的氣質(zhì)非常相通。媛媛想借用魯迅此篇象征主義文學(xué)題辭來(lái)表達(dá)與之同樣的內(nèi)心感受：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛。過(guò)去的生命已經(jīng)死亡。我對(duì)于這死亡有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪?jīng)存活”。王媛媛的闡釋并不能直接將其意象“舞臺(tái)視覺(jué)化”，而必須代表著主創(chuàng)者對(duì)原作的理解。作品分為三個(gè)部分，《死火》、《影的告別》、《極地之舞》，是她對(duì)“生存意識(shí)”的一次大膽剖析，充滿了想象力，也投射到我們每個(gè)人的意識(shí)中。生命雖弱小，但也不能茍活，哪怕會(huì)碰到陌生的環(huán)境，會(huì)陷入自己的習(xí)慣范式，會(huì)面對(duì)未知的恐懼……為曾經(jīng)這樣的活著而大歡喜。 2013年底在北京天橋劇場(chǎng)，北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)迎來(lái)了五周年特別舞劇作品《夜宴》，這是舞團(tuán)核心人物王媛媛及其當(dāng)代藝術(shù)家精英團(tuán)隊(duì)對(duì)于“哈姆雷特”當(dāng)下意義的解讀。舞劇大膽使用了馮小剛電影的原名，雖說(shuō)圓滿了王媛媛始終想把《夜宴》搬上舞臺(tái)的 “情結(jié)”，而且還具有較高的市場(chǎng)識(shí)別度，但作為馮導(dǎo)電影中最有爭(zhēng)議的一部影片，延用原名還是有一定風(fēng)險(xiǎn)。如果沒(méi)有強(qiáng)大的自信，編導(dǎo)是難以做出這樣一個(gè)選擇的。舞劇《夜宴》并非是戲劇或電影的“3D打印機(jī)”，去進(jìn)行文字或畫(huà)面的舞臺(tái)復(fù)制。 暴風(fēng)驟雨般的狂躁音效中，王子因復(fù)仇而產(chǎn)生的夢(mèng)魘展現(xiàn)在面前，在夢(mèng)中，那個(gè)哈姆雷特式的天問(wèn)得到了一個(gè)毀滅般的解答。難以承載現(xiàn)實(shí)困境的哈姆雷特沒(méi)有選擇復(fù)仇，而是選擇了死亡求解脫。然而，編導(dǎo)卻賦予這死亡以重生。舞劇的結(jié)尾便是這死亡的升華。群舞的角色身份不再是群臣，也不再是群靈，他們可以是如你我一般的當(dāng)代人。褪去了王子外衣的真身緩緩站在舞臺(tái)前，眾人為這個(gè)鮮活的“人”獻(xiàn)上花束，既代表了為哈姆雷特所有的至親亡魂獻(xiàn)上祭奠，也為了今人獻(xiàn)給劇中完成了自我救贖后的“哈姆雷特”。“放下”是一種釋然，“寬恕”更是一種情懷。就像剛剛離世的當(dāng)代人類(lèi)精神領(lǐng)袖曼德拉所言所行，如果不能放棄仇恨，即便身體走出牢獄，心靈仍會(huì)陷入囹圄。 結(jié)語(yǔ) 2014年王媛媛將攜《野草》再次登臨紐約BAM“下一波藝術(shù)節(jié)”。突然想起一個(gè)比喻，俄裔美籍芭蕾大師巴蘭欽把自己比做“土豆”，在美國(guó)還沒(méi)有理想芭蕾推廣條件時(shí)，他卻提升了百老匯的音樂(lè)劇舞蹈藝術(shù)品位。他說(shuō)，自己是土豆，在哪里都能生長(zhǎng)。王媛媛把自己喻為“野草”，可隨處生長(zhǎng)，也無(wú)家可歸。 人活著不是為了活著本身，而是一次次的蛻變，這種經(jīng)歷猶如涅槃。現(xiàn)代舞就像一株野草，一不小心落到了大花園里，只能“在相對(duì)的孤立中完善自己”。 本文發(fā)表于《文化月刊》2014年 2月刊 |
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