三、中國(guó)當(dāng)代舞蹈的歷史建構(gòu) 當(dāng)代中國(guó)民族語(yǔ)言建構(gòu)是在中華民族被迫接受“全球化”的歷史背景下展開的。20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)形態(tài)開始在外力驅(qū)使下從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。洋人的堅(jiān)船利炮不僅動(dòng)搖了中國(guó)傳統(tǒng)的政治體制，而且也從文化藝術(shù)等層面改變了中國(guó)人的精神生活傳統(tǒng)。在這一被動(dòng)的全球化壓力下，中國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)面臨巨大的生存危機(jī)。而呼吁改革的精英知識(shí)分子也借助其強(qiáng)大的思想及理論攻勢(shì)，對(duì)傳統(tǒng)文化中部是以現(xiàn)代化進(jìn)程的因素進(jìn)行了猛烈的抨擊或改造。在這樣的文化語(yǔ)境下，新的中國(guó)舞蹈的創(chuàng)造也必須遵從歷史轉(zhuǎn)型期特殊的社會(huì)需求。可以說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的創(chuàng)造首先是在文化“他者”的參照下自發(fā)展開的。 在這一過(guò)程中，首先要提到的人物應(yīng)該是晚清名伶裕容齡。在日本及法國(guó)的學(xué)舞經(jīng)歷，為她在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方的雙重文化背景下思考“中國(guó)舞蹈”的建構(gòu)提供了得天獨(dú)厚的條件。“裕氏中國(guó)舞”的代表作就是，在借用西方現(xiàn)代舞蹈及民間舞蹈語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上，將中西舞蹈熔于一爐，相繼創(chuàng)作了吸收民間秧歌中舞扇的動(dòng)作，用以表現(xiàn)少女游春情趣的“扇子舞”。盡管裕容齡的新舞蹈還僅僅是一些局部的語(yǔ)言創(chuàng)新，但也確實(shí)包含了中國(guó)當(dāng)代舞蹈歷史性建構(gòu)的重要質(zhì)素。正如美國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)家John McConnell所強(qiáng)調(diào)的，“任何一種身體語(yǔ)言，特別是舞蹈，都是一種文化的交際方式”。① 事實(shí)上，在異質(zhì)文化自由交流與碰撞的20世紀(jì)上半葉，中國(guó)舞者主動(dòng)用自己獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)其身份意識(shí)，已成為某種基本的運(yùn)變法則。這種身份意識(shí)的覺醒集中表現(xiàn)為藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造中對(duì)于民族性元素的強(qiáng)調(diào)。例如，在20世紀(jì)30年代，由黎錦暉等人創(chuàng)作的學(xué)堂歌舞就特別強(qiáng)調(diào)音樂曲調(diào)應(yīng)具有濃厚的民歌特色。其作品內(nèi)容與當(dāng)時(shí)生活結(jié)合很緊，表達(dá)了當(dāng)時(shí)人們的心聲。 可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代舞蹈的歷史建構(gòu)，整體上就是一場(chǎng)出于建構(gòu)中國(guó)民族文化身份的歷史動(dòng)因而自覺開展的舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造活動(dòng)。作為“五四”以來(lái)中國(guó)新舞蹈藝術(shù)的“拓荒者和奠基者”，吳曉邦的民族舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)制呈現(xiàn)出比較明顯的“浪漫主義”風(fēng)貌和“現(xiàn)代主義”氣質(zhì)。他在這一階段的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐可以看作是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域的延續(xù)與發(fā)展。舞者的身體被藝術(shù)家用做參與新文化運(yùn)動(dòng)的有力工具。他援用諸多西方舞蹈因素，“借他人的湯鑊煮自己的肉”，最終創(chuàng)造出獨(dú)具特點(diǎn)的中國(guó)的新舞蹈藝術(shù)。吳曉邦的作品以新穎的形式和犀利的思想，集中展示了“中國(guó)新舞蹈”藝術(shù)的獨(dú)特魅力。雖然，論者往往強(qiáng)調(diào)這批作品的形式價(jià)值，但蘊(yùn)含在這些新樣式中的對(duì)于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和干涉意識(shí)，已經(jīng)使其與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)流行的其他外來(lái)舞蹈形式具有了質(zhì)的區(qū)別。在一系列的創(chuàng)作實(shí)踐中，吳曉邦進(jìn)一步發(fā)展了他所堅(jiān)持的形式創(chuàng)新和精神批判的舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造模式。“新中國(guó)”的“新舞蹈”自此初露端倪。 同時(shí)，“新秧歌運(yùn)動(dòng)”則以更加直接的方式參與當(dāng)時(shí)的文化建設(shè)運(yùn)動(dòng)。借助自己所掌握的身體語(yǔ)言體系，為維護(hù)中國(guó)民族文化身份而奮力地鼓與呼，成為當(dāng)時(shí)舞蹈?jìng)髁?xí)與創(chuàng)作的主動(dòng)力。而“新秧歌運(yùn)動(dòng)”正是在民族危機(jī)十分嚴(yán)重的時(shí)候，提出向民族民間學(xué)習(xí)的口號(hào)，在客觀上起到了激勵(lì)人們的愛國(guó)熱情與提高民族自尊心與自信心的作用，在全國(guó)產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。 事實(shí)上，在中國(guó)新舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言體系的時(shí)代建構(gòu)中，思想啟蒙的功能在抗戰(zhàn)時(shí)期很自然地讓位于拯救民族危亡的政治宣傳功能。而這種社會(huì)文化功能的實(shí)現(xiàn)，終于使舞蹈在一定的時(shí)期內(nèi)上升為一種比較重要的藝術(shù)形式。 其中，“邊疆舞運(yùn)動(dòng)”在當(dāng)時(shí)負(fù)有特殊的政治使命，并迅速傳遍全國(guó)。這種舞蹈文化運(yùn)動(dòng)開始于戴愛蓮、彭松等人旨在搜集傳統(tǒng)民間舞蹈素材的采風(fēng)活動(dòng)，并通過(guò)傳習(xí)等手段迅速將其傳播給廣大民眾和大學(xué)生群體。正是在這些中國(guó)舞蹈藝術(shù)拓荒者的努力下，民族舞蹈語(yǔ)言超越了藝術(shù)的范疇而成為對(duì)社會(huì)發(fā)展有實(shí)際效果的文化運(yùn)動(dòng)。這種文化運(yùn)動(dòng)帶有明顯的自我性質(zhì)，是一個(gè)古老民族走出殖民地半殖民社會(huì)階段的集體性文化沖動(dòng)的自然流露。藝術(shù)家貼近自然、貼近民間的舞蹈語(yǔ)言采風(fēng)行為不僅為中國(guó)舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言建構(gòu)提供了必要的文化及動(dòng)作素材，而且還以新的舞蹈方式鼓舞了全國(guó)人民行動(dòng)起來(lái)拯救中國(guó)的政治激情。在那個(gè)民族情緒高漲的救亡運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中國(guó)舞蹈以其獨(dú)特的語(yǔ)言方式讓許多中國(guó)人找到了一種表達(dá)和溝通的工具。 事實(shí)上，無(wú)論是這種“邊疆舞運(yùn)動(dòng)”，還是曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，其實(shí)質(zhì)都是政治性的文化運(yùn)動(dòng)。對(duì)于舞蹈藝術(shù)的本體語(yǔ)言建構(gòu)來(lái)說(shuō)，這種藝術(shù)與社會(huì)的直接互動(dòng)都在某種程度遮蔽了中國(guó)舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言自身的創(chuàng)造。值得慶幸的是，自20世紀(jì)中國(guó)舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言的本體建構(gòu)工程自發(fā)啟動(dòng)以來(lái)，中國(guó)舞蹈人始終以一種高度的使命感在推動(dòng)著這種民族藝術(shù)的本體發(fā)展。 這種高度的使命感與一個(gè)時(shí)代的身份政治意識(shí)相結(jié)合，最終促使中國(guó)舞蹈的第一批實(shí)踐者開始了以藝術(shù)語(yǔ)言鼓勵(lì)社會(huì)進(jìn)步的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。這就是關(guān)于舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言本體的“新舞蹈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。這一運(yùn)動(dòng)包括兩個(gè)主要層次：一個(gè)是新舞蹈藝術(shù)的專業(yè)教學(xué)和人才培養(yǎng)，另一個(gè)就是新舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐。 直到1954年，中國(guó)政府成立了第一個(gè)國(guó)立的專業(yè)舞蹈學(xué)校——北京舞蹈學(xué)校。吳曉邦、戴愛蓮、彭松等早期新舞蹈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐者，都以某種方式推進(jìn)了這個(gè)學(xué)校學(xué)科體系的建立。根據(jù)筆者在2004年所做的一份關(guān)于當(dāng)代著名舞者的訪談，他們?cè)谶@一時(shí)期初步確立了中國(guó)當(dāng)代舞蹈訓(xùn)練體系的實(shí)踐基礎(chǔ)②。反觀這一階段的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的建構(gòu)實(shí)踐，不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代舞蹈語(yǔ)言蘊(yùn)含著豐富的國(guó)族文化意象、民族動(dòng)作韻律和深厚的文化記憶。經(jīng)過(guò)持續(xù)的積累與演變，中國(guó)當(dāng)代舞蹈訓(xùn)練體系最終確立了獨(dú)具中國(guó)特色的理論導(dǎo)向和實(shí)踐基礎(chǔ)。 要言之，中國(guó)當(dāng)代舞蹈訓(xùn)練體系的建構(gòu)有著相對(duì)一致的社會(huì)文化動(dòng)機(jī)，因而也形成了導(dǎo)向明確的實(shí)踐路徑與方向。啟蒙與救亡的社會(huì)需求，使中國(guó)當(dāng)代舞蹈從一開始就形成了明顯的結(jié)構(gòu)主義特征。事實(shí)上，不論是從創(chuàng)新，還是創(chuàng)造的角度看，中國(guó)當(dāng)代舞蹈都是建立在“革命”的語(yǔ)境之上的，因而也就具備了“永續(xù)革新”的發(fā)展特點(diǎn)。其實(shí)，這種“永續(xù)革新”不僅體現(xiàn)在中國(guó)舞蹈的姿勢(shì)、節(jié)奏和情緒上，也體現(xiàn)在中國(guó)舞蹈語(yǔ)言體系的建構(gòu)上。中國(guó)舞蹈語(yǔ)言的素材和結(jié)構(gòu)方法均得益于時(shí)代精神的推動(dòng)。《飛天》、《荷花舞》、《孔雀舞》等20世紀(jì)中國(guó)民族舞蹈經(jīng)典長(zhǎng)期以來(lái)，還充當(dāng)了“中國(guó)文化的代言者”。 可以說(shuō)，在將集體文化記憶和藝術(shù)家個(gè)性進(jìn)行熔鑄創(chuàng)新的過(guò)程中，新中國(guó)的第一代、第二代甚至第三代舞蹈藝術(shù)家都毫不猶豫地選擇了為“新中國(guó)”創(chuàng)造“新舞蹈”的藝術(shù)革新路徑。受其影響，中國(guó)當(dāng)代舞蹈形成了強(qiáng)烈的民族化傾向，即使是強(qiáng)調(diào)個(gè)性的女性舞蹈和注重市場(chǎng)的商業(yè)舞蹈也不例外。當(dāng)然，在不同的語(yǔ)境中，不同舞蹈的社會(huì)功能會(huì)略有區(qū)別。 |
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