二、中國(guó)當(dāng)代舞蹈建構(gòu)的文化動(dòng)機(jī) 在所有的中國(guó)現(xiàn)代當(dāng)代藝術(shù)形式中，“中國(guó)舞蹈”的文化品格無(wú)疑是最難把握的一個(gè)。就實(shí)踐層次而言，中國(guó)舞蹈在“民族化、現(xiàn)代化”的旗幟下發(fā)展出諸多的現(xiàn)代流派與品種。但這些派別在文化基礎(chǔ)和美學(xué)基調(diào)方面并沒(méi)有形成統(tǒng)一的“中國(guó)風(fēng)格”。事實(shí)上，在民族化這面似是而非的文化旗幟下面，中國(guó)舞蹈不但一致保持著多元并進(jìn)的藝術(shù)形態(tài)，而且逐步形成了某種開(kāi)放性、包容性的文化品格。在這種語(yǔ)境下，中國(guó)當(dāng)代舞者開(kāi)始有意識(shí)地創(chuàng)造所謂的“中國(guó)古典舞”、“中國(guó)民間舞”、“中國(guó)芭蕾舞”、“中國(guó)現(xiàn)代舞”，以及其它冠之以“中國(guó)某某舞”的各種新的舞蹈風(fēng)格和動(dòng)作語(yǔ)言。 在中國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言體系建構(gòu)的實(shí)踐中，芭蕾舞和現(xiàn)代舞作為最為重要的外來(lái)文化參照而在不同的歷史時(shí)期起到了各自不同的重要作用。 在20世紀(jì)初，民族救亡與啟蒙的外在壓力使現(xiàn)代舞這一舶來(lái)品成為一時(shí)的寵兒。中國(guó)現(xiàn)代新舞蹈的倡導(dǎo)者吳曉邦先生從日本帶回了這粒新文化的火種，并通過(guò)活報(bào)劇式編演實(shí)踐將其與中國(guó)革命的社會(huì)實(shí)踐密切結(jié)合起來(lái)。他所創(chuàng)作、表演的《饑火》等現(xiàn)實(shí)針對(duì)性極強(qiáng)的現(xiàn)代舞蹈，超越了動(dòng)作語(yǔ)言層面的文化羈絆而直接成為宣傳民族救亡的有力工具。可以說(shuō)，吳曉邦在20世紀(jì)初期進(jìn)行的現(xiàn)代舞創(chuàng)作及教育實(shí)踐直接切入了舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言建構(gòu)的第二個(gè)層次——結(jié)構(gòu)語(yǔ)言層次，而取得了成功。 從這個(gè)角度看，吳曉邦的現(xiàn)代舞應(yīng)該是一種地道的中國(guó)化的現(xiàn)代藝術(shù)。但對(duì)于舞蹈藝術(shù)而言，動(dòng)作語(yǔ)言體系的建構(gòu)是更為本質(zhì)的事情。這一次，中國(guó)舞者選擇了芭蕾舞。除了當(dāng)時(shí)中國(guó)文化整體上受蘇聯(lián)影響這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外，中國(guó)舞者選擇芭蕾舞作為建構(gòu)自身動(dòng)作語(yǔ)言體系的原因在于，芭蕾舞擁有一套科學(xué)體系的動(dòng)作語(yǔ)言。這種文化建設(shè)中的功利思想，使中國(guó)舞者在芭蕾中國(guó)化方面付出了比現(xiàn)代舞更多的努力。這一局面直到20世紀(jì)80年代才有所改變。伴隨著西方現(xiàn)代主義文藝思潮的蜂擁而入，西方現(xiàn)代舞“卷土重來(lái)”，并且從“技法”和“觀念”兩個(gè)層面對(duì)現(xiàn)代中國(guó)舞蹈文化產(chǎn)生了前所未有的深刻影響。自此，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言建構(gòu)的文化反思也浮出水面。 50多年過(guò)去了，中國(guó)舞蹈的現(xiàn)代建構(gòu)是否已經(jīng)完成了呢？答案顯然并不樂(lè)觀，因?yàn)樵诿糠倍嗟奈璺N和流派背后我們發(fā)現(xiàn)了文化的斷層與分裂。在民族化的旗幟下，我們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)舞蹈文化追求的悖論。 首先，作為典型的西方舞蹈，芭蕾舞與現(xiàn)代舞的中國(guó)化必然會(huì)遭遇天然的文化屏障。我們知道，在體制化的現(xiàn)代西方舞蹈文化中，現(xiàn)代舞、芭蕾舞和爵士舞屬于最基本的三大西方舞蹈語(yǔ)言體系。它們雖然在動(dòng)作語(yǔ)言形態(tài)上不盡相同，但是其背后蘊(yùn)含的基督教文化意蘊(yùn)和人文主義傳統(tǒng)使這些舞種形成了大體一致的文化品格。 不論是芭蕾舞動(dòng)作體系的“開(kāi)、繃、直”，還是現(xiàn)代舞動(dòng)作體系的反向建構(gòu)傾向，抑或是爵士舞的中間動(dòng)作規(guī)律，都是建立在“二元論”西方哲學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的，是對(duì)人與外在宇宙空間關(guān)系的一種積極探索。究其最本質(zhì)的動(dòng)作文化層次而言，芭蕾舞與現(xiàn)代舞的最大區(qū)別就在于對(duì)這種對(duì)立統(tǒng)一的空間關(guān)系的理解上。前者通過(guò)對(duì)人體動(dòng)作極限的開(kāi)發(fā)去探究人對(duì)神(大自然的符號(hào)化象征)的向往與追求，后者則強(qiáng)調(diào)人與大地(人的世俗存在的象征)的親和關(guān)系。而到了當(dāng)下所謂的當(dāng)代舞蹈體系中，即使是這樣細(xì)微的外部區(qū)別也被消解了。 在全球化語(yǔ)境中，西方舞蹈文化為實(shí)現(xiàn)自身的發(fā)展與超越，還在其動(dòng)作文化中有意識(shí)地整合進(jìn)了諸多“少數(shù)民族”要素。近些年來(lái)，西方當(dāng)代舞蹈的“東方化”傾向，已逐步從結(jié)構(gòu)語(yǔ)言層次過(guò)渡到了更為本質(zhì)的動(dòng)作語(yǔ)言層次。太極、瑜伽的引入，為西方舞蹈文化提供了全新的氣息、發(fā)力和動(dòng)作模式。但是，就文化品格而言，西方舞蹈借人體運(yùn)動(dòng)對(duì)人與外部空間關(guān)系進(jìn)行哲學(xué)思考的本質(zhì)特征并沒(méi)有改變。 在中國(guó)舞者努力對(duì)芭蕾舞、現(xiàn)代舞進(jìn)行民族化的改造，似乎有意無(wú)意地回避了動(dòng)作語(yǔ)言背后的深層文化結(jié)構(gòu)問(wèn)題。所以，盡管在動(dòng)作技巧、概念形態(tài)及音樂(lè)創(chuàng)作等方面，中國(guó)舞者都進(jìn)行了大量有價(jià)值的嘗試，但是距離所謂的“中國(guó)芭蕾舞”或“中國(guó)現(xiàn)代舞”似乎還有著很大的距離。這是因?yàn)椋袊?guó)舞者雖然可以完成高難度的動(dòng)作技巧，也可以把一段現(xiàn)代舞詮釋得很美，但這些在文化都不是真正的芭蕾或者現(xiàn)代舞，而另一方面對(duì)于動(dòng)作或技巧的迷戀又使中國(guó)芭蕾或中國(guó)現(xiàn)代舞拉開(kāi)了自己與中國(guó)觀眾的距離。 與上述兩種西方舞蹈的中國(guó)化相比較，中國(guó)古典舞與中國(guó)民間舞的語(yǔ)言建構(gòu)問(wèn)題遇到的是另外一種文化的屏障。從理論上講，中國(guó)古典舞和民間舞應(yīng)該分別代表民族傳統(tǒng)中的高雅藝術(shù)和民間藝術(shù)兩個(gè)層次的文化精神。但在藝術(shù)實(shí)踐中，中國(guó)古典舞與民間舞的民族文化代表資格一直受到質(zhì)疑與詰問(wèn)。這里面有藝術(shù)形式演變過(guò)程的一般性問(wèn)題，也有因文化身份多重錯(cuò)位而造成的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。 受其影響，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言在美學(xué)定位、語(yǔ)言風(fēng)格及結(jié)構(gòu)技巧等層面呈現(xiàn)出難以整合的多元化狀態(tài)。唯一能夠?qū)⑦@些語(yǔ)言風(fēng)格歸攏在一起的因素就是塑造中國(guó)某某舞的原文化動(dòng)機(jī)。也就是說(shuō)，在中國(guó)舞蹈發(fā)展中，文化身份策略只是激發(fā)各舞種、各流派、甚至于各個(gè)藝術(shù)家尋找個(gè)體化藝術(shù)語(yǔ)言的動(dòng)機(jī)而沒(méi)有有效地轉(zhuǎn)化為一種公認(rèn)的民族化動(dòng)作語(yǔ)言體系。就這樣，以“新中國(guó)”的名義，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言的歷史建構(gòu)呈現(xiàn)出一種理論上統(tǒng)一而實(shí)踐中“重聲喧嘩”的現(xiàn)實(shí)格局。 |
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