二、中國當(dāng)代舞蹈建構(gòu)的文化動機 在所有的中國現(xiàn)代當(dāng)代藝術(shù)形式中，“中國舞蹈”的文化品格無疑是最難把握的一個。就實踐層次而言，中國舞蹈在“民族化、現(xiàn)代化”的旗幟下發(fā)展出諸多的現(xiàn)代流派與品種。但這些派別在文化基礎(chǔ)和美學(xué)基調(diào)方面并沒有形成統(tǒng)一的“中國風(fēng)格”。事實上，在民族化這面似是而非的文化旗幟下面，中國舞蹈不但一致保持著多元并進的藝術(shù)形態(tài)，而且逐步形成了某種開放性、包容性的文化品格。在這種語境下，中國當(dāng)代舞者開始有意識地創(chuàng)造所謂的“中國古典舞”、“中國民間舞”、“中國芭蕾舞”、“中國現(xiàn)代舞”，以及其它冠之以“中國某某舞”的各種新的舞蹈風(fēng)格和動作語言。 在中國當(dāng)代舞蹈藝術(shù)語言體系建構(gòu)的實踐中，芭蕾舞和現(xiàn)代舞作為最為重要的外來文化參照而在不同的歷史時期起到了各自不同的重要作用。 在20世紀初，民族救亡與啟蒙的外在壓力使現(xiàn)代舞這一舶來品成為一時的寵兒。中國現(xiàn)代新舞蹈的倡導(dǎo)者吳曉邦先生從日本帶回了這粒新文化的火種，并通過活報劇式編演實踐將其與中國革命的社會實踐密切結(jié)合起來。他所創(chuàng)作、表演的《饑火》等現(xiàn)實針對性極強的現(xiàn)代舞蹈，超越了動作語言層面的文化羈絆而直接成為宣傳民族救亡的有力工具。可以說，吳曉邦在20世紀初期進行的現(xiàn)代舞創(chuàng)作及教育實踐直接切入了舞蹈藝術(shù)語言建構(gòu)的第二個層次——結(jié)構(gòu)語言層次，而取得了成功。 從這個角度看，吳曉邦的現(xiàn)代舞應(yīng)該是一種地道的中國化的現(xiàn)代藝術(shù)。但對于舞蹈藝術(shù)而言，動作語言體系的建構(gòu)是更為本質(zhì)的事情。這一次，中國舞者選擇了芭蕾舞。除了當(dāng)時中國文化整體上受蘇聯(lián)影響這一社會現(xiàn)實之外，中國舞者選擇芭蕾舞作為建構(gòu)自身動作語言體系的原因在于，芭蕾舞擁有一套科學(xué)體系的動作語言。這種文化建設(shè)中的功利思想，使中國舞者在芭蕾中國化方面付出了比現(xiàn)代舞更多的努力。這一局面直到20世紀80年代才有所改變。伴隨著西方現(xiàn)代主義文藝思潮的蜂擁而入，西方現(xiàn)代舞“卷土重來”，并且從“技法”和“觀念”兩個層面對現(xiàn)代中國舞蹈文化產(chǎn)生了前所未有的深刻影響。自此，對現(xiàn)代中國舞蹈藝術(shù)語言建構(gòu)的文化反思也浮出水面。 50多年過去了，中國舞蹈的現(xiàn)代建構(gòu)是否已經(jīng)完成了呢？答案顯然并不樂觀，因為在名目繁多的舞種和流派背后我們發(fā)現(xiàn)了文化的斷層與分裂。在民族化的旗幟下，我們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代中國舞蹈文化追求的悖論。 首先，作為典型的西方舞蹈，芭蕾舞與現(xiàn)代舞的中國化必然會遭遇天然的文化屏障。我們知道，在體制化的現(xiàn)代西方舞蹈文化中，現(xiàn)代舞、芭蕾舞和爵士舞屬于最基本的三大西方舞蹈語言體系。它們雖然在動作語言形態(tài)上不盡相同，但是其背后蘊含的基督教文化意蘊和人文主義傳統(tǒng)使這些舞種形成了大體一致的文化品格。 不論是芭蕾舞動作體系的“開、繃、直”，還是現(xiàn)代舞動作體系的反向建構(gòu)傾向，抑或是爵士舞的中間動作規(guī)律，都是建立在“二元論”西方哲學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的，是對人與外在宇宙空間關(guān)系的一種積極探索。究其最本質(zhì)的動作文化層次而言，芭蕾舞與現(xiàn)代舞的最大區(qū)別就在于對這種對立統(tǒng)一的空間關(guān)系的理解上。前者通過對人體動作極限的開發(fā)去探究人對神(大自然的符號化象征)的向往與追求，后者則強調(diào)人與大地(人的世俗存在的象征)的親和關(guān)系。而到了當(dāng)下所謂的當(dāng)代舞蹈體系中，即使是這樣細微的外部區(qū)別也被消解了。 在全球化語境中，西方舞蹈文化為實現(xiàn)自身的發(fā)展與超越，還在其動作文化中有意識地整合進了諸多“少數(shù)民族”要素。近些年來，西方當(dāng)代舞蹈的“東方化”傾向，已逐步從結(jié)構(gòu)語言層次過渡到了更為本質(zhì)的動作語言層次。太極、瑜伽的引入，為西方舞蹈文化提供了全新的氣息、發(fā)力和動作模式。但是，就文化品格而言，西方舞蹈借人體運動對人與外部空間關(guān)系進行哲學(xué)思考的本質(zhì)特征并沒有改變。 在中國舞者努力對芭蕾舞、現(xiàn)代舞進行民族化的改造，似乎有意無意地回避了動作語言背后的深層文化結(jié)構(gòu)問題。所以，盡管在動作技巧、概念形態(tài)及音樂創(chuàng)作等方面，中國舞者都進行了大量有價值的嘗試，但是距離所謂的“中國芭蕾舞”或“中國現(xiàn)代舞”似乎還有著很大的距離。這是因為，中國舞者雖然可以完成高難度的動作技巧，也可以把一段現(xiàn)代舞詮釋得很美，但這些在文化都不是真正的芭蕾或者現(xiàn)代舞，而另一方面對于動作或技巧的迷戀又使中國芭蕾或中國現(xiàn)代舞拉開了自己與中國觀眾的距離。 與上述兩種西方舞蹈的中國化相比較，中國古典舞與中國民間舞的語言建構(gòu)問題遇到的是另外一種文化的屏障。從理論上講，中國古典舞和民間舞應(yīng)該分別代表民族傳統(tǒng)中的高雅藝術(shù)和民間藝術(shù)兩個層次的文化精神。但在藝術(shù)實踐中，中國古典舞與民間舞的民族文化代表資格一直受到質(zhì)疑與詰問。這里面有藝術(shù)形式演變過程的一般性問題，也有因文化身份多重錯位而造成的結(jié)構(gòu)性問題。 受其影響，現(xiàn)當(dāng)代中國舞蹈動作語言在美學(xué)定位、語言風(fēng)格及結(jié)構(gòu)技巧等層面呈現(xiàn)出難以整合的多元化狀態(tài)。唯一能夠?qū)⑦@些語言風(fēng)格歸攏在一起的因素就是塑造中國某某舞的原文化動機。也就是說，在中國舞蹈發(fā)展中，文化身份策略只是激發(fā)各舞種、各流派、甚至于各個藝術(shù)家尋找個體化藝術(shù)語言的動機而沒有有效地轉(zhuǎn)化為一種公認的民族化動作語言體系。就這樣，以“新中國”的名義，現(xiàn)當(dāng)代中國舞蹈藝術(shù)語言的歷史建構(gòu)呈現(xiàn)出一種理論上統(tǒng)一而實踐中“重聲喧嘩”的現(xiàn)實格局。 |
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