二 虛實相生的手法通常需要對物象進行抽象處理，因此“抽象”在舞蹈創作中是一個無法回避的問題。然而，“抽象”這個概念能否用于舞蹈，或者說“抽象”與舞蹈創作有沒有關系，時至今日，業界有些認識仍有欠缺。舉一個例子：有個雙人舞作品叫《愛，睜開了眼睛》，編導在該作品中使用了虛實相生的手法，即以男演員的拳頭作為高跟鞋的后跟，一度隨著女演員扮演的盲女的步態，一步一換地墊在其腳跟下，象征盲女的墊腳石，進而引申為盲女的物質依靠、精神支撐，以贊美現實中高尚者的友愛和奉獻精神。這就是“抽象”。但該節目是否關乎“抽象”，被人們提出了質疑。比如有這樣的問題：象征“鞋跟”的男演員的拳頭是具象的，怎么會談及“抽象”？這種問題之所以被提出來，就是沒有正確理解“抽象”的概念，把“抽象”簡單、片面地限制在了“非視覺”的范圍里，認為看不見的才是“抽象”。殊不知“抽象”既是一種邏輯思維方式，也是一種具體的表現手段，一如《易經》思想經過高度抽象后，最終具象為太極圖和八卦圖那樣。“抽象”是抽取事物的本質屬性，是以事物為基礎的，所以“抽象”雖和“具象”不同，但“抽象”并不是脫離具體事物的空洞的概念，而是對事物本質的反映。舞蹈創作盡管屬于形象思維，但卻無法脫離“抽象”。因為舞蹈雖然是具象的，是可視、可觸、可感的，但當運用創作手法使舞蹈形成了自己的語言時，“抽象”必然已經介入，而且在其中起著重要作用。舞蹈的“抽象”，表現在整個舞蹈創作過程中。從立意到表現手段、甚至動作的形成，都與“抽象”相交相融，都要借助“抽象”來實現“具象”。換言之，舞蹈的創作過程，就是形象思維和抽象思維相結合，將抽象手法具體落實并體現于形象的過程。舞蹈《愛，睜開了眼睛》，是編創者把生活中的相關現實，通過抽象思維對事物本質屬性進行的萃取和概括，其如“拳頭后跟”的“具象”，就是人之愛心、社會之愛心的“抽象”，是藝術抽象的具體體現。這樣的“抽象”，較好地運用了“實中之虛，虛中之實”(丁皋)的創作手法。可見，舞蹈的具象和抽象是互相聯系、互相滲透、不可分割的。舞蹈離開了抽象，只能永遠停留在模仿階段，不可能躋身于“人類精神肖像”的行列了。 舞蹈之離不開抽象，還可用舞蹈的“寫意性”來證明。舞蹈之“寫意”是得到業界認同的，故無需多論。“寫意”就是以抽象表現為特點，換言之，舞蹈語言的抽象性在舞蹈的寫意表現中得到最為充分的體現。業界耳熟能詳的一些佳作如《風吟》、《扇骨》等，就是極其寫意的。中國舞蹈的寫意，不僅是對現實的高度概括和抽象，也是對中國藝術精神的忠實守望，是其美學追求的具體呈現。 中國藝術強烈的觀念性以及強調內在意蘊、重視以有限之形傳達無盡之意等特征，都決定了藝術創作必須對客觀事物進行大膽的概括、提煉、抽象，使之成為能夠容納大量內在信息的符號。從符號學的角度看，符號愈明確，指事愈清楚；符號信息量愈集中，承載量就相應減少，反之，則在模糊之中具備極大的信息容量。這恰恰證明了中國藝術之虛實相生的美學價值。《淮南子》曰：“虛無者，道之所居也。”[4]“虛”能為“道”所居，則其所蘊內涵何其之大！賈誼(前200-前168)云：“道者……其本者謂之虛。”[5]而“道”被體現為由一些抽象的線條組成的太極八卦圖，可知，中國美學中的“虛”與“抽象”有著直接的內在聯系，則中國藝術善于虛實相生地運用抽象手法也就是十分自然的事情了。 所以，八卦以陰(--)、陽(—)爻象，太極圖以陰陽二儀來象征表述無限變化著的萬事萬物，成為中國意象表現手法的典范。中國舞蹈融通了太極八卦圖具象寓意和抽象思維的方式，將抽象思維負載于形體動態的具象之中。從中國舞蹈歷史的發展觀之，無論是古代用于祭祀、教化的“雅舞”，還是以欣賞娛樂為主的“女樂”；無論是個人的即興舞、慶典中的儀禮舞，還是今日之舞臺舞蹈，都是以適當的動態形象來表達“象中之意”、來求得“象”的形態與“意”的底蘊的統一。中國舞蹈這種以具象寓意和抽象思維進行表達的手法就是虛實相生的手法，也是意象創造的手法。這是一種高度抽象化的具象，又是不脫離具象特征的抽象。經過這樣的抽象，舞蹈的審美客體雖然仍是具體的物象，但這個物象已經包含了比抽象之前更多的內容、更深刻的意蘊和更普遍的意義。同時，虛實相生的手法在抽象與具象之間建立起了一種關系——一方面，“抽象”使“具象”不流于圖解，“具象”使“抽象”便于領會；另一方面，“虛”增強人們對“實”的想象，“實”使“虛”有“象”可依，“虛”、“實”相得益彰。 |
