【編者按】舞蹈分類是一個實踐性很強的基礎理論問題，長期以來備受關注。盡管如此，基于舞蹈本體的舞種分類研究仍有待進一步完善。著名舞蹈學者資華筠撰文就舞蹈分類各層次問題作了理論的廓清與闡述；對實踐中“屢爭屢亂”的“現代舞”、“當代舞”、“新舞蹈”分類提出自己的觀點，言簡意賅，富有啟發。 “認識舞蹈，像認識其它事物一樣，需要通過認同、別異來加深理解，這就涉及到舞蹈的分類。可以毫不夸張地說，世上有多少被山巒江海相隔阻的地域以及在歷史的漫長發展中形成的國家和民族，大約就有多少種舞蹈——與其生成發展的生態因素(含自然環境和人文環境)緊密相關，久而久之就構成了舞蹈分類概念——一般以舞種為基本層面。不過，舞種的科學分類是十分復雜的問題，目前在人們印象中約定俗成的舞種稱謂：芭蕾舞、現代舞、古典舞、民族民間舞……實際上并非同一層次的分類概念。 “譬如：人們通常提到的古典舞、現代舞，基本上是依據其產生的時期分類；祭祀舞、社交舞等則屬于功能性分類；燈舞、龍舞、獅子舞屬于形式分類；日本舞、俄羅斯舞等則是以播布、傳衍地域來分類。芭蕾舞、民族民間舞，雖同屬于綜合了功能、形態、播布區、源流譜系等多種因素的分類，但這兩個舞種的差異性并非在同一層次上。‘芭蕾舞’業已成為具有鮮明特征、嚴謹程式的經典性舞臺藝術，它源于歐洲卻具有國際性；‘民族民間舞’則涵蓋著十分宏大的范疇，泛指各個國家民眾中自然傳衍的、以自娛為主要功能、與民俗緊密相關的各種舞蹈。不同的民族擁有風格不同的舞蹈，并因其相對穩定的播布區而得以保存。‘民族舞’與‘民間舞’雖然密切相關，經常被相提并論，但在嚴格意義上卻并非同一性分類概念。‘民間舞’(FOLK DANCE)是以群眾自娛——‘非舞臺化加工’為主要界定標準，有時也被稱之為‘廣場舞蹈’(不過，舞臺藝術品也可露天廣場演出，因此以演出環境作為分類的標準并不確切)。‘民族舞’(ETHNIC DANCE)是指具有特定風格、文化背景，為某個民族所擁有并在相對穩定的地域流傳的具體舞種。它根植于民眾之中，藝術家亦可取其審美特質作為創作元素，以不同方式加工、設計，成為創作型舞臺藝術品。因此，‘民間舞’涵蓋了民眾中自然傳衍的各個民族的舞蹈；而‘民族舞’則包含自然傳衍和舞臺藝術作品兩個層面”。 “舞蹈的分類標準并非一成不變的。如芭蕾舞長期以來已形成其經典性的舞臺樣式，因此分類標準很明確。但隨著藝術實踐的拓展，近年來又出現‘現代芭蕾’的創作理念和實踐成果，這類作品存在著‘芭蕾舞’與‘現代舞’之間的某種模糊度，人們卻并不否認其‘芭蕾’的基本屬性；同樣，創作型的民族舞蹈(舞臺藝術品)，也有著多樣化的發展，其中不乏融會了其它舞種的動作元素和表現手法的‘摻糅型’作品，與原生型民族舞(自然傳衍的)拉大了距離。但只要其基本情調、風格未發生質的變異，人們也指認其‘民族舞’屬性。 “真正科學的基礎性舞蹈分類需要通過對其形態、功能、源流譜系、播布地域——形、功、源、域——的綜合考察方能確認。《舞蹈生態學導論》提出了‘多維舞種’的概念，并給予‘舞蹈形態特征提取、同形舞目類群歸納、多維舞種體系化構建’的闡釋，這一原理需要在長期實踐中考察、運用、逐步完善，方能建立起比較理想的——科學性舞蹈分類體系。” “總括起來，舞蹈可以分成兩大類別：民眾中自然傳衍的——生活中的舞蹈；藝術家刻意設計的——舞臺藝術品。二者之間層次分明，但亦存在某種界面性的模糊度，應以其藝術加工和創作個性化呈現之‘度’為界定標準。 “作為舞臺藝術品的舞蹈，依其創作的藝術樣式，又存在體裁、題材分類。如：獨舞、雙人舞、群舞、組舞、舞蹈詩、舞劇等即是舞蹈的不同體裁；諸多舞蹈作品又包含了各種不同題材：歷史、現代、神話、民俗、愛情、革命題材等等不一而足。一般意義上，體裁只是形式分類。如：獨舞是由單人表演的，群舞是由眾人(三人以上)表演的，確認標準顯而易見。不同的舞蹈體裁有其樣式的特點與局限，必然會涉及到題材、內容與形式，其中也具有某種規律性。譬如：一個獨舞作品的內容含量顯然與一部舞劇無法相比，選擇題材也必然有所差異；舞蹈詩與舞劇的區別不一定與其內容含量、深度相關，而注重于藝術呈現方式之不同，前者注重情愫的升華與詩化，舞蹈意蘊、意境、意象的營造；后者則注重于戲劇沖突的鋪陳和人物形象的塑造。諸多舞蹈樣式并非窮盡性的，時代在前進，人的創造力不斷發展，舞蹈的題材、體裁、樣式也必然在拓展，但舞蹈的優劣及審美價值卻不以其題材、體裁之別為準，而應以作品的思想性、藝術性論定。” ……以上對舞蹈分類基本概念的闡釋，引自本人撰寫的中國大百科全書(二版)舞蹈主條目之一節(《全書》已經總編委會審定，即將出版)。受其篇幅所限，未充分展開，但基本原理已闡明。 而在現時舞蹈創作實踐中，各種現象層出不窮——不以已有的分類框架所限，遇到舞蹈比賽，分類問題往往關系到評判規則、標準，其結果又具有某種導向作用并涉及具體單位、個人之功利。所以賽前的分類討論往往比較敏感、復雜，本來比較清晰的概念也變得“混沌”，甚至存在著爭論不休、屢論屢“亂”之勢。故在此結合近年來實踐中遇到的問題，談談個人之淺見，就教于舞界同行和廣大舞蹈愛好者。 首先應該明確，探討舞蹈分類問題的意義，絕非為了大賽；舞蹈創作的繁榮也非只取決于組織各種比賽。隨著文化藝術市場的發展、成熟，各種比賽對創作的推動力、吸引力，會日趨弱化，這是不以人的意志為轉移的(也并非壞事)。但分類的爭論，往往凸顯于比賽的設置、操作過程，因此不妨以此作為討論問題的“切入點”。 依筆者眼界所及，歷年來參加各種大賽的舞目(即使是代表業余戰線的“群星獎”)大都是經過不同程度加工的舞臺藝術品，比賽規則大體分為兩類：1、舞種分類(如“荷花獎”、“桃李杯”等)；2、體裁分類(如全國舞蹈比賽等)。實踐證明，二者各有優長和欠缺。舞種分類承認不同舞種文化背景及呈現方式之差異性，以及作用于具體作品所產生的不同效果的客觀實際，倡導作品語言載體的鮮明性。這對于歷史形成、長期存在的約定俗成的舞種分類——特別是民族舞屬性——的保護，具有積極意義。但藝術的靈魂是創新，創新就必須不斷地突破固有模式。綜觀當代舞蹈創作的具體實踐，題材、體裁以及由此必然產生的“摻糅型”語言形態的不斷發展，有其必然性趨勢。雖然其中不乏某種“不倫不類”或“劣質雜交”現象，但異域文化的合理交融對藝術創新、發展的積極作用，具有普遍規律性。因此，不能過度地苛求那些有著嚴肅追求卻不夠成功(成熟)的“摻糅型”——探索性、實驗性作品。在此意義上，按“舞種分類”的比賽，對于創作的自由馳騁，有某種束縛性。相對而言，體裁分類，對于舞蹈編導的“捆綁”不啻是一種解放，評判規則似乎也因此變得比較單純。但事實上，不同編導的文化、教育背景和實踐經驗制約著各自的創作個性，長期的歷史發展造就的舞種差異(源遠流長、豐富多彩的民族民間舞蹈更有其傳承、變異的特殊發展規律和面臨社會變革的復雜狀況)，以同一性的思想、藝術標準來衡量、評判源自不同舞種淵源的作品，在實踐中有較大難度，顧此失彼的偏頗、失衡現象，在所難免。竊以為，兩種賽制規則恐一時難分伯仲——長期并存有其互補性。而上述歷史形成的分類標準與目前采用的兩種賽制，與國際舞壇通用的分類概念和規則比較接近，易于交流合作或稱“接軌”。 造成分類問題復雜性的緣由之一，不可回避“當代舞”稱謂的出現。而它的前身則是“新舞蹈”。老實說，本人始終對此持保留態度。 表面上看，始于首屆“荷花獎”比賽的“新舞蹈”分類，主要為了解決類似于“部隊題材”舞蹈的歸屬問題。其實，“題材”與“舞種”并非同層次分類概念。約定俗成的三大舞種所具有的語言形態特征，如：古典舞的經典性、程式化；民族民間舞的地域性、風格化；現代舞的自由度、通用性以及正在不斷豐富、發展的“摻糅型”……并不限制“部隊題材”或“現實題材”的創作。在提出“新舞蹈”之前，半個多世紀以來不同時期的部隊題材的優秀作品，如：《義勇軍進行曲》、《進軍舞》、《洗衣歌》、《草原女民兵》、《夜練》、《比武》、《再見吧！媽媽》等等，使用了不同舞種的語言形態，作品的靈魂則是從生活中提煉、升華了的鮮活的舞蹈形象(含語言創新)，它們風格各異，卻都成功地反映了部隊生活——軍人的魂魄。創新是每位編導處心積慮的追求，何以見得使用其他舞種語言的作品就不“新”呢？“新舞蹈”的提出，似乎無意中、也無異于把其他舞種劃歸為“舊”，這顯然缺少科學性，且在具體賽事的實踐中，對號入座者有限，形成了參賽作品基數與入選作品比例失衡的現象。記得，首屆“荷花獎”預賽進入復賽節目之比，民族舞是3位數比6，“新舞蹈”僅是2位數比6！難免有失公允。 此后，出現了“當代舞”之稱謂，它似乎是對“新舞蹈”的修正，但人們對二者的指認則大體相同。本人也持一定的觀望、保留態度。 首先，源于西方的現代舞(MODERN DANCE)與當代舞(CONTEMPORARY DANCE)，基本屬于同一舞種。也就是說，從西方引進的“現代舞”概念中包含其時下的“當代舞”。我們提出的“當代舞”稱謂顯然不屬于這一概念體系，這就存在面向國際舞壇，易于產生混淆的問題。或許，我們可以全然不顧及上述的前提，注重于“中國特色”。但“舞種”的生成、發展，是一定歷史時期內諸多因素——形態、功能、源流譜系、發生與播布地域——之綜合造就的，是形成了相對穩定的語言體系的產物，僅僅由于一些作品樣式、題材之需，生出一個內涵、界面、語言形態存在較大模糊度的“舞種”，恐怕條件不成熟。事實證明，人們對其指認度也不夠明晰。譬如：不久前舉辦的第五屆“荷花獎”的“當代舞”參賽作品中，評委認可了《小城雨巷》的歸屬，卻認為《紅土地之舞》對錯了“號”，恐難以令人信服(兩個作品都很不錯，本人無意制造兩相攀比)。類似的現象、問題，絕非僅止于此。如果說，對于民族民間舞、古典舞、現代舞的理解、闡釋，人們尚存某種“可意會、不可言傳”的認同，對于“當代舞”的理解恐怕“言傳”與“意會”都不充分。在此前提下，倉促確認恐利少弊多。 但是，如前所述，創作實踐中的現象層出不窮——不以已有的分類框架為限，如何在比賽設置中鼓勵創新，平等對待不斷發展中的“摻糅型”語言形態的作品(它們絕非僅限于“部隊題材”)，不歧視“非驢非馬”的探索過程呢？竊以為，“桃李杯”在約定俗成的舞種之外，設置了“其他”類，是比較明智的。意為“非界定性”或“非限定性”(NONLIMITED CATEGORY)類別，這在國際上是可以解釋與通用的。它不僅不會限制業已形成的“部隊題材”樣式的發展，更為多樣化的創作探索拓展空間與容量，避免因理解的褊狹造成創作的雷同化或混淆。而考察目前在“當代舞”中對號入座的作品，其語言結構一般都很難擺脫對“既成”的其他舞種的倚賴，起碼留有明顯的“烙印”——難以支撐起獨立的舞種概念。 也許，提出“當代舞”的初衷包含著對作品當代意識、時代精神的倡導。但竊以為，代表先進文化前進方向的三個“面向”——面向現代化、面向世界、面向未來；三種屬性——民族的、科學的、大眾的(引自《十六大報告》)，應是當代舞蹈創作(無論其體裁、題材、風格、樣式、語言體系)共同追求的目標。并不僅局限于某種題材、樣式之負載。如何引導、加強舞蹈創作對這一目標的自覺意識，是值得我們認真探討的重要問題(非本文之題旨)。 總之，各個舞種的形成是歷史的產物，它的發展、變異，新生、消亡，將在漫長的歷史演進中漸漸地發生——有其自身內在的規律，不以人們的意志為轉移。盡可能客觀地、科學地認識其規律性，能動地把握、運用這種規律，以利于舞蹈的建設與發展，確為當代專業舞人之使命，也是舞蹈理論不可回避的問題。有悟于此，故不揣“力不從心”之貿然，勉力為之，區區一家之言而已。 |
