【內容提要】舞劇敘事的文學性一定程度地體現于舞劇腳本所具有的文學性。舞劇腳本具有雙重特性，一方面它作為文學載體的形式，具有一般敘事性作品的共同點；另一方面它作為舞劇創作的基礎，需要通過舞臺的演出實踐，表現出它的全部價值。因此舞劇腳本作為一種文學體裁是舞劇文學建構的一個起點。本文從兩方面進行了分析：一、舞劇腳本及其意義；二、舞劇腳本的創作原則。文中界定了舞劇腳本的概念與性質、提出了舞劇腳本面臨的創作問題。同時闡述了舞劇腳本創作時應遵循的規律及創作中敘事性寫作的特色。本文探討的目的在于，改變舞蹈界以往關于舞劇敘事研究只偏重于舞蹈動作的敘事表現，而從舞劇腳本的創作上提出敘事中的文學性意義。 【關 鍵 詞】舞劇/敘事/文學性 【作者簡介】許薇(1977-)，女，江蘇南京人，南京藝術學院舞蹈學院講師，研究方向：舞蹈創作理論研究，江蘇 南京 210013 [中圖分類號]J618 [文獻標識碼]A [文章編號]1008-9667(2010)01-0152-10 毋庸諱言，舞蹈學界以往關于舞劇敘事的探討，偏重于舞蹈本身(舞蹈動作)敘事的表現。從客觀上說，這樣的探討對于舞劇的創作具有積極意義，尤其對舞蹈編導的實踐操作很有幫助。但是如果舞劇敘事性研究只停留在這個層面，便難以深入、準確地把握舞劇創作的本質規律——因為這樣的舞劇敘事研究忽視了舞劇文本①。其實，舞劇腳本是舞劇敘事性研究中的重要研究內容。研究舞劇腳本，不僅可以進一步拓展對舞劇敘事規律性的認識，也可以讓我們發現舞劇腳本在舞劇創作中所具有的基礎性作用。所謂“舞劇腳本”，是指在舞劇創作之初與舞劇敘事發生密切相關的文案策劃工作，它也是舞劇編導敘事思維的一種文字成果，或者說是“舞劇文學”的文本體現。從創作意義來說，舞劇腳本是從舞劇創造舞臺形象的角度，來結構劇情發展脈絡的劇本；是舞劇劇作者根據自己對生活的感受、認識和理解進行藝術構思，并按照舞劇創作規律(包括人物形象、舞蹈語匯、場景環境、音樂及其他細節)，通過文學性描述以表達自己對整個舞劇內容的設計。進言之，舞劇敘事中的文學性體現，或者說一種文學性表達的形式載體，是可以通過舞劇腳本的創作反映出來的。同時，這個腳本又必然受到舞劇特性的制約，需要符合舞劇的基本規律和要求；它所“設計”的形象雖然是以文字為媒介，但又必須能夠通過舞劇的表演，呈現于舞臺。而該“設計”所具有的審美品格，一定是由舞劇特性所決定的——既需要文學描述上的表現力，又需要舞蹈動作上的闡釋性，還需要形象的畫面感與舞蹈構成元素的有機結合以及時空自由轉換的體現等等。同時，舞劇腳本還必須具備一定的文學價值，即在人物形象的塑造、敘事性情節的構思，以及語言文字運用方面，可以變成具有獨立文學意義的文本以供閱讀、欣賞。本文主要從“舞劇腳本及其意義”、“舞劇腳本的創作原則”兩個主要方面探討舞劇腳本這一文學性敘事文本在舞劇敘事過程中的價值與作用。 一、舞劇腳本及其意義 就戲劇或影視作品的普遍創作規律而言，事先需要有一個文學腳本做基礎，然后再進行創作上的逐步深入與實踐檢驗的磨合。同理推論，進行舞劇創作也需要事先有一個符合舞劇創作的文學腳本，對于這樣的命題僅從理論上講，本身并沒有太多疑義。但在舞劇創作的具體實踐當中，這一命題常常受到質疑。其中，受到最多的指責，便是認為舞劇主要是編導的藝術(舞蹈動作及舞段構成的編排)，不可能像戲劇或影視作品那樣，存在著完全依靠語言表述的內容，因而無須文學腳本的支持也同樣可以創作舞劇。也有觀點認為，如果說舞劇創作需要腳本的話，那也只是劇情介紹，或者是提供給編導排演的參考資料，并不是嚴格意義上的文學腳本。那么，舞劇創作是否真的沒有必要建立起舞劇文學腳本這一基礎呢？ 事實上，關于舞劇(舞蹈)和文學的關系在人們的認識論中早已有之。我們常說舞蹈要有“詩情畫意”，這詩情就是文學的因素，畫意才是指舞臺的呈現。有關代表性的觀點認為： 不僅編寫舞劇(舞蹈)的腳本和伴唱的歌詞等，直接需要文學的寫作能力，特別是在創作一個舞蹈作品時，從生活中觀察、取材，直到藝術構思的完成，都是形象思維的過程，這尤其需要運用文學的修養來豐富你的想象力，深厚的文學修養使你積累的生活升華為藝術的構思，使你的形象思維插上翅膀，創造出詩一般的意境。這就是所謂的“文思”。人們有一個明顯的實踐經驗，多讀文學作品的編導，會大大增添形象思維過程中的想象力。在具體創作的過程中，無論作品的結構、情節的鋪陳、細節的描繪、人物的刻畫、環境的設置，以及虛實、比擬、夸張、對比等等藝術手法的運用，都是需要從文學作品中吸收營養。[1] 由此可見，舞劇(舞蹈)編導從文學的意境中能夠獲得很大的啟示與幫助，豐富舞蹈形象的構思。 (一)舞劇腳本的概念與性質 關于舞劇腳本的提法，筆者查閱相關資料較早提及的主要有以下幾則：一是蘇聯舞蹈編導家羅·扎哈洛夫于1954年在蘇聯出版的《舞劇編導藝術》一書。在這本書中作者專門論述舞劇編導大綱和舞蹈體裁與文學體裁的關系時提出“舞劇文學腳本”的概念，以及在附錄中有四個舞劇的結構計劃和大綱、十個舞劇的劇情概要文本；[2]二是1959年《舞蹈》雜志第7期刊登全本舞劇《蝶戀花》文學劇本，同年第8期《舞蹈》雜志又集中刊登創作舞劇《五朵紅云》的系列文論和該劇的文學劇本；三是在20世紀五六十年代面向全國發行的《舞蹈》和《群眾舞蹈》雜志上刊登的十余篇涉及舞劇創作文學腳本的討論文章；四是文革期間《紅旗》雜志上發表的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》的全劇演出本；五是20世紀80年代涉及舞劇創作文學腳本的一批重要文獻，包括《〈舞劇編導藝術〉選譯》附錄的十個舞劇大綱、劇情概要及結構計劃。[3]此外，還有《舞劇編導藝術》(增訂本)附錄的十三個舞劇臺本與結構大綱；[4]在《舞蹈論叢》等刊物發表的舞劇文學臺本中選編的《舞劇舞蹈文學臺本選》，該書刊選登了16個中國舞劇和12個外國舞劇的文學臺本。[5] 當然，若將舞劇腳本的概念推而廣之來看，這類有關“舞蹈文學”的各種概念，則早已有之。相關證明材料有：各個歷史時期出現的舞蹈作品中的文字文本，如舞劇腳本、舞蹈作品中的詩、歌詞等。有資料記載，1939年吳曉邦在上海創作以反對德、意、日法西斯為主題的舞蹈作品《罌粟花》，其劇本便是以“詩”的形式寫成的。[6]如今，在教科書中關于舞蹈腳本的概念解釋，大體也是與舞劇文學的概念相接近。是將舞劇、舞蹈作品中的詩或歌詞列為舞蹈腳本的組成部分，并說明這一文學體裁往往起著深化主題、抒發人物感情、烘托舞臺氣氛、推動情節發展的作用。[7]舞劇腳本的作用，即是根據舞劇藝術的基本特征，按照舞蹈藝術形象思維的特點，為編導提供作品內容、情節結構、具體場景、人物行動及其他細節，以反映生活、塑造人物、揭示作品的主題思想。它是編導進行舞臺劇作和藝術想象的文學基礎。進言之，舞劇腳本以突出主題思想為目的，把“題材”概括、提煉，構思成舞劇的基本結構，這就是舞蹈“腳本”的實際價值和意義。也就是說，舞劇腳本是舞劇作品的立腳之本。那么，怎樣結構舞蹈腳本呢？這一點在近年來的舞劇創作中已經引起廣泛的關注。舞劇腳本在劇作實踐中已有多種產生方式：一種是有了完成的文學腳本后，編導以此為依據進行舞臺創作；二是由編導或臺本執筆者擬就舞劇大綱，即進入編舞和排練；三是沒有成型的腳本，編導有了基本構思即進入制作，待作品上演定稿后，再整理出演出臺本。這幾種舞劇腳本的創作方式，在舞劇創作中均已有所實踐。 從舞劇發展歷史來看，舞劇腳本的創作可追溯到400多年前。如16世紀，莎士比亞的朋友瓊森就寫過近40個假面舞劇劇本；法國大戲劇家莫里哀也曾寫過不少喜劇芭蕾的腳本；18世紀法國舞蹈革新家、理論家諾維爾把古希臘悲劇家埃斯庫羅斯的悲劇改編為舞劇《阿伽門農王之死》就有腳本為依據。此外，世界文學名著改編成舞劇腳本也是一項重要的創作途徑，實際上中外不少舞劇(舞蹈)作品，都是根據文學作品改編而成的。比如，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、雨果的《巴黎圣母院》、普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》、曹雪芹的《紅樓夢》、魯迅的《祝福》、曹禺的《雷雨》等相繼都被改編成不同風格、體裁的舞劇腳本并被搬上舞臺。 由上所述，就舞劇腳本性質而言，應該可以算作是一種文學的體裁，即以文字的方式記錄和表達舞劇敘事性結構的意圖，其文本意義是建立在文學載體基礎上的一種“話語”表達，仍然是從語言的發生上表明舞劇的演出活動。正如，呂藝生在1983年出版的《舞劇舞蹈文學臺本選》的序言里說到： 從現在搜集到編輯成冊的這些臺本看來，其寫法雖然多種多樣、五花八門，但有兩點似乎是共同的趨勢：一是使“紙上談兵”更接近于舞臺形象；二是在舞蹈家與一般讀者之間尋求大家都能接受的共同語言……這就使這些臺本不僅具有舞劇(舞蹈)創作的使用價值，而且還具有一定的文學欣賞價值。閱讀那些優美的文字，想象著活動的舞蹈形象，著實是一種獨特的美的享受。[8] 然而，就舞劇創作而言，舞劇腳本更是作為舞劇形態建構和形式表現的創作“大綱”，起著重要的依據，是探尋舞劇敘事性結構方式的重要途徑。由此可言，“舞劇(舞蹈)文學臺本的地位，本應與戲劇劇本、電影電視文學劇(腳本)、廣播劇本是一樣的”。[5]可見，舞劇腳本應該具有獨立的文學價值，從而使舞劇創作達到“文學性”和“藝術性”的完美結合。 (二)舞劇腳本面臨的創作問題 就舞劇腳本的概念與性質分析來看，舞劇腳本的意義與作用應該是明確的。然而，從目前的舞劇創作現狀來看，仍然存在著一個輕舞劇腳本、重舞蹈編導的誤區。一些舞劇的創作只關注舞臺的視覺呈現，甚至有一種觀點認為只要舞蹈編的好看，腳本怎樣是無所謂的；所謂的舞劇腳本不過是“兩頁紙”，舞蹈動作的編排、舞臺的大制作、明星演員的加盟等等才是舞劇成功的關鍵……因而“有些舞劇編導在舞蹈作品的創作過程中，由于對‘舞蹈思維’的唯一性過分地強調，簡單地把‘舞蹈思維’看作是‘動作性思維’，并沉湎于其中，結果使舞劇創作掉進了一個技術化的陷阱，造成了一些舞劇作品的文化內涵與藝術品格的失落。”[9]這里指出的問題和闡述的觀點，實則是針對忽略舞劇腳本的重要性所提出的批評。殊不知可能就是這“兩頁紙”，會影響到整個舞劇的成敗。事實上，舞劇的腳本不在于長短，它的意義在于它決定了整個舞劇題材的選擇、由舞劇敘事的視角決定了舞劇結構形態的搭建、由舞劇敘事的順序決定了舞劇時空的變換、由舞劇敘事的主題決定了舞劇的意義和內涵。 前蘇聯舞劇藝術家扎哈洛夫認為： 舞劇是怎樣產生的呢？每一個舞劇的產生，正如任何別的藝術作品一樣，是從構思開始的。構思包括以后根據它來創作舞蹈作品的主題思想與題材。作者把所產生的構思體現成大綱，大綱精確而有次序地敘述出根據戲劇結構法則安排好的劇情的發展，并且寫明劇情的發生地點、時間和特點，對所有的登場人物，不論是主要人物，還是次要人物，都應一一列舉，并做出性格描寫。這種大綱中所包含的戲劇結構將決定音樂和舞蹈的戲劇結構。因此，我們把以文學形式敘述的未來舞劇的內容和情節稱為“大綱”。[2]89 在扎哈洛夫看來，“大綱”就是一種文學作品，是舞劇作品在舞臺上出現以前一連串創作過程中的第一個環節，即舞劇的腳本。扎哈洛夫認為，這種腳本在舞劇界稱為“結構計劃”。“結構計劃”是為未來創作舞劇音樂的作曲家編寫的，當然它本身還不包括舞蹈。只有從作曲家那里得到音樂以后，舞劇編導才能開始為舞劇編舞以及創作它的舞蹈臺詞。為進一步求證這一觀點，扎哈洛夫舉例舞劇《羅密歐與朱麗葉》、《巴赫奇薩拉伊的淚泉》和《女店主》來做說明，他指出：舞劇語言是富有詩意的語言，但是，舞劇也像詩篇一樣，應該有一個文學創作的載體才是合情合理的。 那么，符合舞劇創作的腳本應該是怎樣的呢？是指舞劇的劇情概要或是結構計劃嗎？應該說舞劇的文學腳本在文字語言上首先應該具有描述上的表現力和動作上的解釋性；其次，能夠具有形象的畫面感和對舞劇相關構成元素的提示要求；再次，通過文字能夠體現舞劇時空及審美意境的效果。以經典芭蕾舞劇《天鵝湖》為例：這是一部四幕舞劇，一幕宮堡中的花園、二幕天鵝湖畔、三幕宮堡中的大殿、四幕重回天鵝湖畔。這是一種凸顯文學形象典型化的敘事視角，其敘述方法所涉及的敘事結構大體是敘事時間與敘述事件的密切聯系。舞劇便選擇了時間與場景的“典型性”變化進行結構，來塑造人物和發展劇情。如果我們閱讀這段用文字敘述的腳本內容，就基本可以了解整個劇情脈絡，應該說這是一種舞劇文學的敘述方式。然而，這種敘述方式僅僅是一個劇情的概要，只能像扎哈洛夫認為的是一劇的“結構計劃”，尤其是它本身還不包括舞蹈的闡述。因此，如果舞劇腳本的內容只停留在劇情概要上的話，那么舞劇特有的文學性和藝術性還沒有彰顯。筆者認為，如果舞劇腳本在情節描述的基礎上結合對舞蹈本體的描述，即對舞劇的敘事內容有符合舞蹈特點的形象化的闡述，才是更貼近舞劇腳本特質的表達方式。比如，于平在《風姿流韻——舞蹈文化與舞蹈審美》一書中，在對《天鵝湖》舞劇結構模式的分析中的有關闡述，就可以理解為是舞劇腳本的一種敘述樣式：作者從情節描述入手，又根據《天鵝湖》的結構特點，依據劇情較為完整地將舞臺表現的內容刻畫出來，包括對舞劇重點表現內容的提示，以至動作的闡述。[10]253-255如果說，別吉切夫和蓋里采爾記錄的劇情概要和這段文字結合的話，那么，這樣的舞劇腳本就能夠體現它為舞劇創作的獨特意義之所在。在這種情況下，舞劇腳本就可以提供舞劇編導明確的主題思想、內容結構和表現方式，甚至舞劇中具體的體裁形式，避免創作過程中的風格及手法上的混亂，為舞劇的編導和演出工作奠定扎實的基礎，使舞劇的內容得到具體而精確的舞臺化處理，進而真正顯示出是由內容所產生的舞劇創作的特點。 新中國舞劇形成于20世紀50年代，這是一個舞劇藝術勇于突破和探索的時代。在這一時期，舞劇《五朵紅云》在人物形象塑造和敘事方法上都有新的突破，它塑造了柯英這樣一個有性格、有感情，豐滿而真實的人物，在敘事上更加注重舞劇結構的連貫性，發揮舞劇中舞蹈的藝術作用，把舞劇的情節性因素與舞蹈的舞動因素緊密地融合為一體。舞劇《五朵紅云》的舞劇腳本在結構上較為完整，有人物表、幕次和場次、情節交代、出場的時間和地點，以及配歌和提示等，較好地用文學形式將舞劇完整地記錄下來。下面通過對《五朵紅云》文學劇本的幾則要點解讀，進一步闡述舞劇文學對舞劇創作所起的重要作用： 首先，劇本列有全部出場人物表，這樣就給舞劇人物規定了身份，也給角色塑造奠定了基礎。再者，從人物表來看，舞劇的角色與舞劇的敘事可以說是一脈相傳，有著直接的關系。比如，舞蹈的敘事性，一方面與舞蹈整體的動作邏輯有著密切的聯系，這就需要通過人物的出場次序和人物之間的關系組合，形成編導意圖。人物表的確立實際上是對舞劇敘事線索的一種設計；另一方面舞劇的敘事潛力，不像戲劇那樣可以采用語言直接表達，而是通過各種人物的肢體語言，用意象方式進行表達，正是在這個意義上，人物角色具有更加強烈的符號意義。由此而言，人物角色的定位不僅使舞劇敘事獲得一種線性的“符號”引導，而且能使舞劇敘事沿著這一“符號”的線性引導下得到有深度和廣度的拓展。接下來，劇本在幕與場次上都作了詳細提示。比如，每一幕和各個場次都有具體的時間、地點和出場人物的交代，這不僅是敘事的必要條件，而且也是整個舞劇敘事過程的重要脈絡。如第一幕第一場“歸來”，交代的時間是1943年初夏，其后各場次都根據這個時間依次展開。舞劇腳本在描述第三幕的兩場中，采用的文字敘述是依據時間和地點的變化來講述舞劇發生的故事。直至第四幕的第二場“解放”是來年的春天，表明舞劇敘述的事件發生在一年四季當中，時間上的緊湊使舞劇敘事更加集中。同樣，地點的選擇也是圍繞五指山的區域范圍。這樣與時間交代的季節變化能夠產生必然的聯系，而且場面的交代也比較清晰。建立在時間和地點這兩個基礎條件上的人物出場活動，自然就形成嚴密的敘事邏輯。如果從敘事序列的角度看，我們可以把敘事的基本序列簡化為三個功能：一是情況形成，說明事件發生原由；二是采取行動，表述劇中人物的性格塑造；三是達到目的，表明劇情的現實意義，這也是普遍的“文學性”要求。如此對照，舞劇《五朵紅云》的腳本在結構上應該說是完整的。 在20世紀80年代初期，類似于舞劇《五朵紅云》這樣較為成熟的舞劇腳本還有很多。比如，由李靜、李仲林執筆的《鳳鳴岐山》；王立蓉、梁中編劇執筆的《秋瑾》；黃伯濤、孫玳璋、吳佩璋根據魯迅同名小說改編的《祝福》；唐滿城、林蓮蓉根據巴金同名小說改編的《家》；劉同興執筆的《雙投軍》；楊曉敏、朱國良、胡蓉蓉、林心閣根據曹禺同名話劇改編的《雷雨》；谷雨執筆的《杜麗娘》等。[5]這些舞劇腳本雖格式不一，但都注意了情節概要和舞蹈描述的結合，在舞劇的敘事語言中，同時描述了舞蹈表達的手段，特別是舞蹈體裁地具體運用，甚至有的腳本中包括了對舞劇音樂情緒、舞臺布景燈光的要求。這些舞劇腳本從文字的表述中不同層次地構織了舞劇“舞蹈”與“文學”的雙重意境。 在對舞劇文學腳本的認識上，孫穎先生在就舞劇《銅雀伎》的創作接受訪問時談到的一些思路時也表達了相似的觀點：“重視舞劇文學的一劇之本的作用確實是值得提倡的。其實，一部舞劇的文學劇本，不僅僅是劇情的敘述，而且需要記述圍繞舞劇敘事展開的種種創作意圖。”“比如，舞美設計在某種程度上最刺激觀眾的視覺，很多人會說舞美設計已經成為一部舞劇成功的關鍵因素。”“因此，觀眾在欣賞舞劇精彩的舞蹈表演、優美的舞劇音樂的同時，舞美也是不容忽視的重要環節，這需要通過文學劇本加以描述。”② 由此可見，一個完整意義上的舞劇腳本應是一個綜合性的文本，它既不是一個重在闡述情節的劇情概要，也不是一個重在表述舞蹈的結構計劃，它應是兩者的有機融合，是用優美的文字構筑的舞蹈世界。它可以是對故事情節跌宕起伏的敘述、對事件場面有聲有色的描繪，又可以是對人物心理細致入微、絲絲入扣的刻畫；它既是對宏觀舞臺的概述，又是對舞段細節的描摹；它包括對舞劇外在事件的闡述，又包括對舞劇內在情感的抒發，以及對舞劇主題意義的渲染。甚至在舞劇腳本中，可以提出對舞劇舞臺各構成元素的明確要求。這樣創作的舞劇腳本，才既具有提供給讀者欣賞與品味文學的閱讀價值，又具有提供舞劇舞臺可操作的依據價值。 當然，在舞劇具體編導的過程中，舞劇腳本可以根據實際情況再進行不斷的調整。一般來說，承擔著舞劇腳本的撰寫工作的舞劇編劇，是全部劇本(題材，體裁，形式，內容等)的創作者，編劇作為舞劇編創人員之一，他需要和舞劇的舞蹈編導充分溝通，需要參與到舞劇的操作層面的具體實踐中。同時，舞蹈編導更是舞劇編創的重要成員，他是把舞劇腳本的文字轉化成舞臺形象，特別是舞蹈動態形象的創作者。因此，舞蹈編導應該參與到編劇中來，充分理解該劇在編創之初的定位與意圖，從創作之初就應同時開始考慮形體、表情、調度、音樂、舞美等各個方面的要求。當然，有時舞劇編劇和舞劇編導也可以由一人兼當，這樣他就同時肩負著編劇和編導的雙重使命。總之，舞劇腳本的根本用意是舞劇編劇提供給編導和其他人員的一個舞劇演出的文字依據，它是舞劇創作首要和基礎的因素，其特征是它在一定時空內高度集中地反映舞劇的敘事脈絡，濃縮的反映故事情節、戲劇沖突、情感表現、動作化與性格化的人物表現等要素的文學樣式，以及作為傳播和歷史記錄的一種舞蹈文獻資料，對舞劇創作有著重要作用。 二、舞劇腳本的創作原則 舞劇敘事的文學性探索不僅存在于形成符合舞劇創作的腳本，還在于如何創作符合舞劇演出需要的腳本。舞劇腳本不同于戲劇腳本、電影腳本，它具有舞劇這一藝術形式的特質。舞劇腳本既強調用舞劇的形象方式思維，又用文學的手段來表述。腳本是舞劇成功與否的基礎。舞劇腳本應兼有舞劇藝術與文學藝術的雙重特性，它將文學的敘事特點與舞劇的視覺特點有機結合起來，再通過具體文字記錄形式呈現。舞劇腳本絕不是一般意義上的文學文本，它是打破傳統的文學敘事方式，是用舞劇的形象思維方式按舞劇的特殊規律來寫作和敘事的。因此，舞劇腳本的創作，需要在“舞劇的規律”和“文學的表述”之間找到一個契合點，這就是舞劇腳本創作所要遵循的最大的原則。 (一)舞劇腳本創作時遵循的規律 創作舞劇腳本時，我們應當遵循舞劇的藝術規律，或者說按照舞劇的形象思維來展現腳本的敘事情節。那么，何為舞劇形象思維呢？從舞劇的特征來看，它不等同于舞蹈形象思維。舞蹈形象思維偏重于動作性的思維。由于舞蹈是一種以人體動作為主要表現形式的藝術，舞蹈形象又是以人體為物質材料，在運動中創造具體可感的藝術形象，所以舞蹈形象思維最突出的特點就是以具體的舞蹈動作、舞蹈語言和舞蹈形象來進行思維。當然，舞蹈形象思維不僅僅是動作性思維，舞蹈動作只是舞蹈情感表現的外化的形式，舞蹈形象思維也要考慮到舞蹈的內容，包括舞蹈的主題思想、舞蹈的情感意義等。但舞蹈形象思維和舞劇形象思維還有很大的區別。舞劇從某種意義上可以說是按照戲劇形式展開的舞蹈，因此舞劇的形象思維不僅包括舞蹈形象思維，還要考慮到“劇”的因素。舞劇是“劇”，雖是采用舞蹈為主要手段去闡釋戲劇情節、刻畫人物關系、塑造人物形象，但其本質意義并不完全是“舞蹈”，而是具有表達舞劇描述語境的獨創意圖。誠如諾維爾曾說：“因為舞劇是戲劇演出，它們也應該像話劇作品那樣，由各個戲劇要素組成……任何一個舞劇情節都應該有引子、展示和結局。”③因此，舞劇編導除了必須具備舞蹈知識(最好本身就是舞蹈家)之外，還得兼任劇作家，駕馭戲劇文學的規則。如果說，舞蹈是向人們展示人的形體與情感的話。那么，舞劇則是向人們顯示了另一種“舞蹈戲劇”的美，它是以迷人的姿態，如詩、如歌、如畫、如夢般地向觀眾展現這一藝術形式的精彩。正如扎哈洛夫所言“舞劇的語言是富有詩意的語言，沒有詩就沒有舞蹈。但是，也像詩篇可以有英雄氣概的、喜劇性的、正劇性的一樣，舞劇也同樣可以有英雄氣概的、喜劇性的、正劇性的。因此，在舞劇中應該力求體裁的多樣化，而在我們舞劇編導的作品中出現舞蹈長詩，以及抒情的、浪漫主義的、英雄氣概的、喜劇性的和神話的題材，這是完全合理的。”[2]110-111雖然，在諾維爾那個時期，他所提倡的情節芭蕾；或者是扎哈洛夫時期，他所倡導的戲劇芭蕾，這些都還能含括舞劇的所有結構樣式。但是他們都在思考舞劇所特有的創作規律，這就是舞劇腳本雖然作為文學樣式，但仍然應遵循的根本規律。 舞劇腳本不是一個故事情節和舞蹈表演的簡單相加。舞劇腳本是以舞蹈的形式綜合戲劇的表現因素，形成的一種具有戲劇內容的舞蹈體裁。它所具有的魅力應是為舞劇這門藝術所獨有的，是其它藝術形式(包括話劇、歌劇、文學、影視)所不能企及的。否則，就會像諾維爾所尖銳批評的那樣：“一部舞劇，如果錯綜復雜，劇情交代得糊里糊涂，條理不清，只能靠說明書才弄懂它的情節……那么，我認為，它只是一個多少還表演得不錯的表演性舞蹈而已；這樣的舞劇不能深深地打動我的心，因為它沒有自己的面目，沒有行動，也沒有情趣。”[11]所以說，舞劇腳本同其它戲劇腳本一樣，一般來說，要求有人物、情節、展現矛盾沖突的戲劇結構。但舞劇又有自身的創作規律，特別注重建立在舞蹈的表現性上，對于題材的選擇和結構語言、人物塑造、矛盾沖突等諸多方面，都是遵循舞蹈動作的審美特征和形態特點去構思和創作。也就是說，舞劇所要表現的“戲劇”內容，是要求運用舞蹈的方式去體現一定的“敘事主題”。因而，如何使“敘事”過程達到形式與內容的完美統一，如何使“舞蹈”的獨特審美在“劇”的“敘事”中體現，這就是舞劇腳本創作最為核心的問題，也是舞劇腳本創作需要考慮的問題。 一方面，在舞劇腳本題材選擇的時候，要慎重考慮到舞蹈表現力的局限，這正是本文論述過的舞劇敘事具有“外簡內豐”的特點。因此舞劇中外在事件的情節不宜過分曲折或復雜，要求主線突出，高度概括凝練。并可以濃縮轉化成深厚的情感的述說，從而發揮舞蹈藝術的特長，集中筆墨地書寫人物的心靈思想、刻畫人物的性格以及豐富的情感世界。另一方面，舞蹈藝術雖然有其局限性，但并不等于是一成不變的，有些看似不適于舞蹈表現的題材，由于編導與舞蹈家們的共同努力，不斷擴大表現手段，舞蹈作品也同樣能勝任敘事性較強的題材表現。但不論舞劇在敘事功能上如何的開掘，它應著力于表現情感并用肢體動作進行述說的本質特性不會改變。所以，舞劇腳本的題材選擇之初，就要考慮到這一根本特性。 在中外舞劇的創作中，有很多是以文學作品為根基的，表現為從戲曲、神話故事、民間傳說、文學著作、影視作品的改編。這些文學作品大多有比較清晰的敘事結構，尤其是在表現矛盾沖突的敘事情節和人物行動上有很強的層次優勢。此外，因為它們為人們所熟悉，就為舞劇的敘事提供了基礎，從某種程度上減輕了舞劇敘事的負擔，讓觀眾能更快地進入舞劇藝術的場景，從而以文學作品的堅實基礎給予了舞劇創作的重要支持。 例如，從戲曲改編的舞劇有20世紀50年代中期的《寶蓮燈》在上演之前，由中央實驗歌劇院演出的三部小型舞劇《盜仙草》、《碧蓮池畔》、《劉海戲金蟾》，它們都取材于傳統戲曲，“如《盜仙草》是《白蛇傳》的一折，《碧蓮池畔》是‘牛郎織女’的傳說，《劉海戲蟾》則是《劉海砍樵》的移植。”[12]45而作為中國第一部大型民族舞劇的《寶蓮燈》取于中國傳統神話故事《劈山救母》，同時也是根據傳統戲曲劇目改編，刪除原戲曲的枝蔓，特別是刪除了其中《二堂放子》一折，改編后的舞劇結構洗練，人物性格也更為鮮明了。此外，很多舞劇采用民間傳說作為舞劇題材，因為“民間的節日場景有‘舞’，人物的愛情關系有‘舞’，情節的矛盾沖突有‘舞’，民眾的美好憧憬有‘舞’”，[12]61這就為舞劇舞蹈的施展提供了很大的空間，如《蔓蘿花》、《阿詩瑪》、《媽勒訪天邊》、《鵲橋》、《召樹屯與楠木諾娜》等。而國外的芭蕾舞劇，特別是早期的浪漫芭蕾，大多都從神話傳說中改編，在此便不一一列舉。 此外，根據文學名著改編的舞劇作品，更是不勝枚舉。在我國“從80年代開始，中國舞劇藝術似乎不約而同地進入了一個文學改編階段，即相當多的舞劇編劇和編導們，從文學原著中尋找舞劇題材，經過改編，推出舞劇版本的舞臺演出。”[13]124如根據曹禺的話劇改編的舞劇《蘩漪》、《情殤》、《雷和雨》、《原野》、《悲鳴三部曲》；以巴金的小說改編的舞劇《家》、《鳴鳳之死》；以魯迅的小說改編的《祝福》、《祥林嫂》、《阿Q》；以陳忠實的小說改編的舞劇《白鹿原》等；根據國外文學著作改編的有：以莎士比亞戲劇改編的舞劇《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》、《仲夏夜之夢》、《奧賽羅》；英國著名詩人拜倫的同名詩作改編的《海盜》以及其它如《賣火柴的小女孩》、《莎樂美》、《茶花女》等，不勝枚舉。此外，從影視作品改編的舞劇也不一而足，《紅色娘子軍》、《大紅燈籠高高掛》、《花環》、《生活在別處》、《閃閃的紅星》、《橘子紅了》等等。經過改編的舞劇腳本都將原來的故事重新結構，形成舞劇自身的特色。從中外舞劇改編或依據文學作品創作的舞劇來看，只要是對舞蹈藝術的特性有充分的認識，進而運用舞蹈的藝術手段把它表現出來，往往能達到文學語言所不能企及的表達目的。 如芭蕾舞劇《祝福》在尊重原著精神的前提下，充分發揮舞蹈的抒情性功能，把祥林嫂充滿悲劇性的人生遭遇，放在嚴酷、冷漠的現實和內心向善、渴望生活的激烈沖突與對比中去揭示，從而發揮了抒情悲劇的藝術感染力，收到了催人淚下的強烈效果。全劇的精華在第二幕，它通過群舞營造氣氛，交待戲劇性沖突的背景；運用獨舞、雙人舞揭示劇中人物的情感世界和命運，在充滿戲劇性的同時又不失去舞蹈的流暢與抒情，充分顯示了舞劇敘事的特長所在。又如舞劇《蘩漪》是以曹禺的話劇《雷雨》為藍本，但它又不拘泥于原作的結構和情節，編導在把握原著文學精神的同時，獨具匠心地選擇了蘩漪這個人物。并以蘩漪為中心來結構全劇，以蘩漪的苦悶受壓抑和周樸園把她的不順從視為瘋病，強迫她看病喝藥的內容作為主要線索，以周萍、蘩漪、四鳳之間的情感糾葛來展開戲劇沖突，從而使整部舞劇高度概括，一氣呵成。再有，根據巴金的著名小說《家》改編而成的《鳴鳳之死》，劇中只保留了兩個人物，被黑暗社會吞噬的鳴鳳和深愛著鳴鳳的覺慧。與此同時，相應地刪去了小說復雜的情節和順序進展的事件，只集中表現鳴鳳被逼出嫁前一夜的時空環境。舞劇緊緊扣住鳴鳳的性格與命運，并以鳴鳳的心理現實為線來串連這些塊狀結構。劇中大量運用抽象、虛擬和對比的舞蹈藝術手法，為《鳴鳳之死》在簡約、概括和自由的敘述結構上又增加了詩的格調。 通過上述這些改編自文學作品的舞劇作品來看，從文學作品借鑒而來的舞劇，其腳本應該符合舞劇的創作規律，應避免了原劇復雜情節的糾纏，集中筆力于人物內心世界的表現，而這恰恰是舞蹈最容易自由發揮的空間。當然，很多改編的成功作品也在于編創者的另辟蹊徑，即從原作主要人物的心理視角入手，重點開掘人物的內心情感的表達。這正是吻合了舞劇“外簡內豐”的敘事特色，這樣的改編更加彰顯出舞劇藝術的自身規律，也體現出舞劇敘事特有魅力之所在。 此外，在舞劇創作中還有相當一部分是原創舞劇。原創舞劇越來越成為舞劇中的一個主力大軍。“原創性舞劇作品，是指那些不依靠文學、電影或其他門類藝術的成品，由創作者們自己構思并實施于舞臺之上的作品。原創性舞劇作品的問世，在一定程度上代表著中國舞劇藝術家們挑戰藝術局限、運用藝術規律的勇氣和才氣。”[13]130對于原創舞劇，舞劇腳本的寫作更應注意到舞劇特點的把握，即敘述事件概要簡練，人物典型突出。因為原創舞劇的故事往往不為人們了解，有時對觀眾而言就是一個全新的故事情節。因此，如果用舞劇來敘事一個“新”的故事，那么它的筆墨重點一定不能放在事件的本身，而是透過這個事件，折射出的情感力量，或是把深刻的哲理思考寄予豐富的舞蹈表情手段之中，真正做到“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可以說，舞劇敘事正是應該聚焦舞劇中人物情感，甚至是由此折射出的人類情感的述說、對生命的述說。 如原創舞劇《銅雀伎》就蘊含著深厚的情感和藝術思想。其藝術特色不僅在于跌宕起伏的劇情，還在于通過這個故事折射出的鮮明的悲劇之美。在編創時，《銅雀伎》沒有僅僅著意于劇中主人公個人的愛情悲歡，也沒有故意去貶低曹氏父子的形象，而是力圖將舞劇人物的悲歡離合放在特定的歷史環境和社會文化的大背景中去審視，從而使人物形象更立體更豐滿，作品的主題也因此有了厚重的歷史深度。特別是在舞劇的尾聲，當“鄭飛蓬被處極刑，押赴刑場的大路邊，衛斯奴雙腿跪地，擊鼓相送。這一動人場面悲情滿目，那赴死者直面生命的終結，情愛在刀口下閃爍出耀眼的光輝；那送行者雖然地位卑微，眼睛早已經被剜掉，而心中的圣潔直達天穹。”[13]133 從以上列舉的舞劇作品可以看出，無論是從文學作品改編的舞劇，還是編創者獨立構思的原創舞劇，它們在舞劇腳本的寫作時都應遵循“外簡內豐”的敘事原則，遵循舞劇的敘事規律。編創者應具有廣闊的胸襟和生活視野，真正熟悉并掌握舞蹈藝術反映生活的規律和它本身所特有的藝術表現手段與藝術技巧是問題的關鍵。在舞劇腳本的創作中，要既重事的敘述，又重情的述說，因為在舞劇中人的思想感情實質仍然離不開具體的敘事情節，而沒有哪個事件又是和人的思想情感毫無關系的。如此說來，在舞劇腳本創作中就應做到“事”與“情”的相互依存和緊密相聯，以達到舞劇的“事”的敘述和“情”的高度完美的結合。綜其所言，對舞劇腳本素材選取因素的考慮，必須考慮它是否具有適合舞劇表現或運用舞蹈這種藝術表現方法的可能性。然后，再做出適當的取舍。這都是充分發揮舞劇語言表現手段特長的先決條件，惟有如此才能給舞劇提供適宜于創作的文學素材和基礎條件。 (二)舞劇腳本創作中敘事性寫作的特色 就舞劇腳本的敘事方式而言，可以概括為三個寫作特色，即人物性格的動作化特色；人物心理的視像化特色和描敘語境的場面化特色。 其一，人物性格的動作化特色，是指腳本在描述人物性格時，突出其動作化的表現意圖。這是適應舞劇演出過程中人物表現方式的需要，因為一劇之本雖然是基礎，但居于中心地位的仍然是演員的表演。也就是說，演員扮演角色的基本手段是動作，如形體動作、表情動作、靜止動作等。動作是舞劇演員的根基，也是舞劇的根基。舞劇的特性就在于它是動作的藝術，這也決定了舞劇腳本的基本特性。從表面上看，劇本同小說一樣，也是用語言(文字)寫成的。但通常文學中語言的主要性能是敘述和描寫，而舞劇腳本中語言表達并不是主要因素。舞劇腳本通常包括兩個部分：一種是劇作家的舞臺提示。其中包括對動作展開的時間和具體的物質環境所給予的說明，對人物外部動作、靜止動作的提示和對人物心理情緒(潛臺詞)的提示；另一種是人物自身的臺詞。其中包括用舞蹈肢體語言形成的獨舞、雙人舞、三人舞、群舞的各種舞蹈體裁的展現描述等。這些，都是人物心理動作的外現方式。在舞劇腳本中，人物的動作“臺詞”有時也有說明動作環境和敘述事件的作用，但主要還是心理動作的外現。腳本需要各種各樣的戲劇沖突，需要情節的生動性和豐富性，但無論是戲劇沖突還是戲劇情節，都應通過因果相承的動作直觀地展現出來。人物性格的動作化是因為人物的性格仍是通過情節進程逐漸展現的，再者人物性格的特征通過行為舉止顯現出來，在舞劇中更是完全通過肢體的動作表現展現出來。也就是說，舞劇腳本需要塑造各種各樣的典型人物形象，而舞蹈動作正是舞劇塑造人物形象的基本手段。當然，舞劇腳本中需要有深刻的主題思想，而主題思想也應該寓于動作的發展之中。因此，舞劇腳本寫出的任何人物的言行、神態都要變成舞臺上具體的、直觀的形象。它的描述要使內在的情感內容直觀化、動作化。就是說，舞劇腳本中的人，是動作化的人。在腳本創作的時候就要注意無論是情節的發展敘述還是人物的性格展示，都要留給舞蹈相當的肢體表達的空間。 其二，人物心理的視像化特色，主要是指舞劇中人物心理的外化表現，而這種外化表現的最直接方式便是視像化的體現，這也是舞劇腳本遵循的基本原則。比如，小說在傳達人物隱秘而微妙的心理上有獨特的優勢，舞劇在這一方面無法與小說比高低，但是舞劇舞臺的表演卻能另辟徑蹊，用它特有的藝術手段表達出小說很難產生的藝術效果，并在這種視像化的舞蹈表演中達到審美的要求。以舞劇《早春二月》舞臺文學臺本為例，可以看出舞劇在表達人物心理視像化方面的特色。[14]這個劇本以突出人物形態“情感化”和人物形象“性格化”再造為標志在進行舞劇腳本創作。從舞劇腳本的描述中可以看到，對應人物心理有多層次的剖析，舞劇的編創者把它視像化了。比如，陶嵐摘下一朵梅花，插入蕭的書頁，表達了少女的含蓄愛慕；蕭打著傘送采蓮，悄悄地將一只紅橘子放入采蓮手中，表現了蕭對文嫂母女的同情與呵護；在彩燈高懸，滿廳紅燭中，陶嵐暢想著和蕭的婚禮，表達了陶嵐對蕭的愛戀；一群黑衣人的包圍、長長的白綾的使用，反映了文嫂自刎前的內心掙扎。該舞劇腳本的寫作中還運用了交錯的時空，有蕭的回憶，有文嫂與丈夫相遇的幻想。這份舞劇腳本可謂在創作之初，就在文字中體現了人物心理的視像化。 其三，描敘語境的場面化特色，這是指舞劇腳本比較注重舞劇場面的描敘語境的記述。因為在舞劇中，除了動作的敘事之外，還有一個重要的敘事手段，就是通過場面的“語境”進行敘事。描述語境通常是指“舞蹈作品為凸現舞蹈描敘者而營造的氛圍及邏輯關系……描敘語境則為舞蹈家實現動作語義的清晰性提供了用‘舞’之地。換言之，舞蹈家應通過‘描敘語境’的營造將觀眾帶入動作語義的領地，為其迷失的動作感知能力充當平易的向導。”[15]筆者認為，這個既可以幫助舞劇敘事，又可以展示舞劇用“舞”的描敘語境。在舞劇腳本的寫作時，利用場面化的舞蹈形式描述進行表現，提供編導在編排時將其具體形象舞蹈化。例如，舞劇《阿詩瑪》中，有這樣一段情節，是說火把節之夜到來了，這也是所有撒尼年輕人談情說愛的最好時刻。阿黑和阿支都爭著向阿詩瑪表達情意，他們在人群中爭搶著阿詩瑪拋出的繡花包。機智勇敢的阿黑卻更勝一籌，搶先得到了姑娘的定情信物。那么，在描述彝族火把節的時候，這個描述語境就可以場面化，給彝族民間舞蹈施展的空間，在敘事阿詩瑪的愛情傳說時，給予舞劇中的人物一個清晰的語境背景。在這部舞劇演出時的確就具有鮮明的藝術特色。它“充分發揮舞蹈藝術的肢體表現魅力和云南彝族民間舞極其豐富的文化傳統，用色彩豐富的、完整的舞段來勾勒那故事中的意境和情景。多種彝族民間舞蹈給人充分的審美享受，如手臂揮舞如浪如波的煙盒舞，熱情奔放的阿細跳月，風格粗獷的羅嘬舞等。”[13]128由此可見，在舞劇文本中如果注意描敘語境的場面話，既可以在“事”與“境”的關系中使舞劇敘事的內容更加明確，又能使舞劇在形式表現上呈現出更大的舞蹈空間。 結語 綜上所述，舞劇腳本的創作具有雙重特性：一方面它作為文學載體的形式，具有一般敘事性作品的共同特點。諸如，塑造典型形象，揭示深刻的主題，以及結構舞劇的完整性、統一性的劇情，并具有獨立的欣賞(閱讀)價值；另一方面它作為舞劇創作的基礎，需要通過舞臺的演出實踐，才能表現出它的全部價值。因此，它受到舞劇表演的制約，必須符合舞劇的創作規律。而與話劇、歌劇、戲曲乃至影視文學腳本相比，舞劇腳本雖然有一些特異性，但作為一劇之本的作用，是具有某些共同的特性，這是舞劇腳本作為文學體裁的完整意義，也是作為舞劇文學建構的一個起點。當然，在舞蹈界尚未形成普遍認知舞劇文學的提法之前，我們只能以戲劇、電影文學的成熟樣式來作比照，闡述一劇之本的價值與作用。比如，電影文學是專為拍攝電影所采用的文學腳本，是緊緊服從于電影生產需要的一種文學類型。戲劇文學也主要是戲劇之本，是戲劇藝術一個重要的組成部分。由此，舞劇腳本的創作，以至逐步建立起的舞劇文學，自然應是舞劇之本。是根據舞劇藝術的基本特征，按照舞劇形象思維的特點，為編導提供作品內容、情節結構、具體場景、人物行動及其他細節，以反映生活，塑造人物，揭示作品的主題思想。它是編導進行舞臺二次創作和藝術想象的文學基礎。構想中的舞劇文學，還應包括舞劇中的朗誦詩、伴唱歌詞、旁白解說等內容，因為這些內容在舞劇中往往也起著深化主題，抒發人物感情，烘托舞臺氣氛，推動情節發展的重要作用。相信在不久的將來，從舞劇敘事性的文學探索，到對舞劇文學建構的主張，應該會得到人們的共識，并成為整個舞劇創作的重要組成部分。所謂舞劇敘事中的文學性，正是借助于對舞劇文學腳本的敘述方式及作用的闡述求得證實的。 注釋： ①這里是特指舞劇腳本，包括舞劇文學劇本、編導排演手記等。 ②筆者根據2006年4月在北京舞蹈學院對孫穎先生的采訪及相關資料整理。 ③諾維爾于1760年發表的芭蕾宣言《舞蹈與舞劇書信集》，是一本舞蹈百科全書。其出版奠定了現實主義情節芭蕾的理論基礎，成為芭蕾改革派的行動綱領。1753年至1754年，諾維爾在出任巴黎喜歌劇院的芭蕾編導時，隆重推出了自己的第一部大型芭蕾舞劇《中國節日》。全劇結尾時，舞臺上突然出現了三十二只古色古香的中國花瓶，從花瓶后面冒出三十二個芭蕾舞演員來，使整個舞臺成了中國的瓷器世界和舞蹈世界。《中國節日》轟動了巴黎和倫敦。諾維爾一生表演和編導了一百五十多部芭蕾舞劇。這本書的部分章節在《舞蹈藝術》叢書上發表。 【參考文獻】 [1]薛天，陳沖，胡雁亭，周凱.舞蹈編導須知[M].北京：人民音樂出版社，2002：46. 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