【內(nèi)容提要】舞劇敘事的文學(xué)性一定程度地體現(xiàn)于舞劇腳本所具有的文學(xué)性。舞劇腳本具有雙重特性，一方面它作為文學(xué)載體的形式，具有一般敘事性作品的共同點(diǎn)；另一方面它作為舞劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，需要通過(guò)舞臺(tái)的演出實(shí)踐，表現(xiàn)出它的全部?jī)r(jià)值。因此舞劇腳本作為一種文學(xué)體裁是舞劇文學(xué)建構(gòu)的一個(gè)起點(diǎn)。本文從兩方面進(jìn)行了分析：一、舞劇腳本及其意義；二、舞劇腳本的創(chuàng)作原則。文中界定了舞劇腳本的概念與性質(zhì)、提出了舞劇腳本面臨的創(chuàng)作問(wèn)題。同時(shí)闡述了舞劇腳本創(chuàng)作時(shí)應(yīng)遵循的規(guī)律及創(chuàng)作中敘事性寫作的特色。本文探討的目的在于，改變舞蹈界以往關(guān)于舞劇敘事研究只偏重于舞蹈動(dòng)作的敘事表現(xiàn)，而從舞劇腳本的創(chuàng)作上提出敘事中的文學(xué)性意義。

　　【關(guān) 鍵 詞】舞劇/敘事/文學(xué)性

　　【作者簡(jiǎn)介】許薇(1977-)，女，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院講師，研究方向：舞蹈創(chuàng)作理論研究，江蘇　南京　210013

　　[中圖分類號(hào)]J618　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1008-9667(2010)01-0152-10

　　毋庸諱言，舞蹈學(xué)界以往關(guān)于舞劇敘事的探討，偏重于舞蹈本身(舞蹈動(dòng)作)敘事的表現(xiàn)。從客觀上說(shuō)，這樣的探討對(duì)于舞劇的創(chuàng)作具有積極意義，尤其對(duì)舞蹈編導(dǎo)的實(shí)踐操作很有幫助。但是如果舞劇敘事性研究只停留在這個(gè)層面，便難以深入、準(zhǔn)確地把握舞劇創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)律——因?yàn)檫@樣的舞劇敘事研究忽視了舞劇文本①。其實(shí)，舞劇腳本是舞劇敘事性研究中的重要研究?jī)?nèi)容。研究舞劇腳本，不僅可以進(jìn)一步拓展對(duì)舞劇敘事規(guī)律性的認(rèn)識(shí)，也可以讓我們發(fā)現(xiàn)舞劇腳本在舞劇創(chuàng)作中所具有的基礎(chǔ)性作用。所謂“舞劇腳本”，是指在舞劇創(chuàng)作之初與舞劇敘事發(fā)生密切相關(guān)的文案策劃工作，它也是舞劇編導(dǎo)敘事思維的一種文字成果，或者說(shuō)是“舞劇文學(xué)”的文本體現(xiàn)。從創(chuàng)作意義來(lái)說(shuō)，舞劇腳本是從舞劇創(chuàng)造舞臺(tái)形象的角度，來(lái)結(jié)構(gòu)劇情發(fā)展脈絡(luò)的劇本；是舞劇劇作者根據(jù)自己對(duì)生活的感受、認(rèn)識(shí)和理解進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，并按照舞劇創(chuàng)作規(guī)律(包括人物形象、舞蹈語(yǔ)匯、場(chǎng)景環(huán)境、音樂(lè)及其他細(xì)節(jié))，通過(guò)文學(xué)性描述以表達(dá)自己對(duì)整個(gè)舞劇內(nèi)容的設(shè)計(jì)。進(jìn)言之，舞劇敘事中的文學(xué)性體現(xiàn)，或者說(shuō)一種文學(xué)性表達(dá)的形式載體，是可以通過(guò)舞劇腳本的創(chuàng)作反映出來(lái)的。同時(shí)，這個(gè)腳本又必然受到舞劇特性的制約，需要符合舞劇的基本規(guī)律和要求；它所“設(shè)計(jì)”的形象雖然是以文字為媒介，但又必須能夠通過(guò)舞劇的表演，呈現(xiàn)于舞臺(tái)。而該“設(shè)計(jì)”所具有的審美品格，一定是由舞劇特性所決定的——既需要文學(xué)描述上的表現(xiàn)力，又需要舞蹈動(dòng)作上的闡釋性，還需要形象的畫面感與舞蹈構(gòu)成元素的有機(jī)結(jié)合以及時(shí)空自由轉(zhuǎn)換的體現(xiàn)等等。同時(shí)，舞劇腳本還必須具備一定的文學(xué)價(jià)值，即在人物形象的塑造、敘事性情節(jié)的構(gòu)思，以及語(yǔ)言文字運(yùn)用方面，可以變成具有獨(dú)立文學(xué)意義的文本以供閱讀、欣賞。本文主要從“舞劇腳本及其意義”、“舞劇腳本的創(chuàng)作原則”兩個(gè)主要方面探討舞劇腳本這一文學(xué)性敘事文本在舞劇敘事過(guò)程中的價(jià)值與作用。

　　一、舞劇腳本及其意義

　　就戲劇或影視作品的普遍創(chuàng)作規(guī)律而言，事先需要有一個(gè)文學(xué)腳本做基礎(chǔ)，然后再進(jìn)行創(chuàng)作上的逐步深入與實(shí)踐檢驗(yàn)的磨合。同理推論，進(jìn)行舞劇創(chuàng)作也需要事先有一個(gè)符合舞劇創(chuàng)作的文學(xué)腳本，對(duì)于這樣的命題僅從理論上講，本身并沒(méi)有太多疑義。但在舞劇創(chuàng)作的具體實(shí)踐當(dāng)中，這一命題常常受到質(zhì)疑。其中，受到最多的指責(zé)，便是認(rèn)為舞劇主要是編導(dǎo)的藝術(shù)(舞蹈動(dòng)作及舞段構(gòu)成的編排)，不可能像戲劇或影視作品那樣，存在著完全依靠語(yǔ)言表述的內(nèi)容，因而無(wú)須文學(xué)腳本的支持也同樣可以創(chuàng)作舞劇。也有觀點(diǎn)認(rèn)為，如果說(shuō)舞劇創(chuàng)作需要腳本的話，那也只是劇情介紹，或者是提供給編導(dǎo)排演的參考資料，并不是嚴(yán)格意義上的文學(xué)腳本。那么，舞劇創(chuàng)作是否真的沒(méi)有必要建立起舞劇文學(xué)腳本這一基礎(chǔ)呢？

　　事實(shí)上，關(guān)于舞劇(舞蹈)和文學(xué)的關(guān)系在人們的認(rèn)識(shí)論中早已有之。我們常說(shuō)舞蹈要有“詩(shī)情畫意”，這詩(shī)情就是文學(xué)的因素，畫意才是指舞臺(tái)的呈現(xiàn)。有關(guān)代表性的觀點(diǎn)認(rèn)為：

　　不僅編寫舞劇(舞蹈)的腳本和伴唱的歌詞等，直接需要文學(xué)的寫作能力，特別是在創(chuàng)作一個(gè)舞蹈作品時(shí)，從生活中觀察、取材，直到藝術(shù)構(gòu)思的完成，都是形象思維的過(guò)程，這尤其需要運(yùn)用文學(xué)的修養(yǎng)來(lái)豐富你的想象力，深厚的文學(xué)修養(yǎng)使你積累的生活升華為藝術(shù)的構(gòu)思，使你的形象思維插上翅膀，創(chuàng)造出詩(shī)一般的意境。這就是所謂的“文思”。人們有一個(gè)明顯的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，多讀文學(xué)作品的編導(dǎo)，會(huì)大大增添形象思維過(guò)程中的想象力。在具體創(chuàng)作的過(guò)程中，無(wú)論作品的結(jié)構(gòu)、情節(jié)的鋪陳、細(xì)節(jié)的描繪、人物的刻畫、環(huán)境的設(shè)置，以及虛實(shí)、比擬、夸張、對(duì)比等等藝術(shù)手法的運(yùn)用，都是需要從文學(xué)作品中吸收營(yíng)養(yǎng)。[1]

　　由此可見(jiàn)，舞劇(舞蹈)編導(dǎo)從文學(xué)的意境中能夠獲得很大的啟示與幫助，豐富舞蹈形象的構(gòu)思。

　　(一)舞劇腳本的概念與性質(zhì)

　　關(guān)于舞劇腳本的提法，筆者查閱相關(guān)資料較早提及的主要有以下幾則：一是蘇聯(lián)舞蹈編導(dǎo)家羅·扎哈洛夫于1954年在蘇聯(lián)出版的《舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》一書(shū)。在這本書(shū)中作者專門論述舞劇編導(dǎo)大綱和舞蹈體裁與文學(xué)體裁的關(guān)系時(shí)提出“舞劇文學(xué)腳本”的概念，以及在附錄中有四個(gè)舞劇的結(jié)構(gòu)計(jì)劃和大綱、十個(gè)舞劇的劇情概要文本；[2]二是1959年《舞蹈》雜志第7期刊登全本舞劇《蝶戀花》文學(xué)劇本，同年第8期《舞蹈》雜志又集中刊登創(chuàng)作舞劇《五朵紅云》的系列文論和該劇的文學(xué)劇本；三是在20世紀(jì)五六十年代面向全國(guó)發(fā)行的《舞蹈》和《群眾舞蹈》雜志上刊登的十余篇涉及舞劇創(chuàng)作文學(xué)腳本的討論文章；四是文革期間《紅旗》雜志上發(fā)表的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》的全劇演出本；五是20世紀(jì)80年代涉及舞劇創(chuàng)作文學(xué)腳本的一批重要文獻(xiàn)，包括《〈舞劇編導(dǎo)藝術(shù)〉選譯》附錄的十個(gè)舞劇大綱、劇情概要及結(jié)構(gòu)計(jì)劃。[3]此外，還有《舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》(增訂本)附錄的十三個(gè)舞劇臺(tái)本與結(jié)構(gòu)大綱；[4]在《舞蹈論叢》等刊物發(fā)表的舞劇文學(xué)臺(tái)本中選編的《舞劇舞蹈文學(xué)臺(tái)本選》，該書(shū)刊選登了16個(gè)中國(guó)舞劇和12個(gè)外國(guó)舞劇的文學(xué)臺(tái)本。[5]

　　當(dāng)然，若將舞劇腳本的概念推而廣之來(lái)看，這類有關(guān)“舞蹈文學(xué)”的各種概念，則早已有之。相關(guān)證明材料有：各個(gè)歷史時(shí)期出現(xiàn)的舞蹈作品中的文字文本，如舞劇腳本、舞蹈作品中的詩(shī)、歌詞等。有資料記載，1939年吳曉邦在上海創(chuàng)作以反對(duì)德、意、日法西斯為主題的舞蹈作品《罌粟花》，其劇本便是以“詩(shī)”的形式寫成的。[6]如今，在教科書(shū)中關(guān)于舞蹈腳本的概念解釋，大體也是與舞劇文學(xué)的概念相接近。是將舞劇、舞蹈作品中的詩(shī)或歌詞列為舞蹈腳本的組成部分，并說(shuō)明這一文學(xué)體裁往往起著深化主題、抒發(fā)人物感情、烘托舞臺(tái)氣氛、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。[7]舞劇腳本的作用，即是根據(jù)舞劇藝術(shù)的基本特征，按照舞蹈藝術(shù)形象思維的特點(diǎn)，為編導(dǎo)提供作品內(nèi)容、情節(jié)結(jié)構(gòu)、具體場(chǎng)景、人物行動(dòng)及其他細(xì)節(jié)，以反映生活、塑造人物、揭示作品的主題思想。它是編導(dǎo)進(jìn)行舞臺(tái)劇作和藝術(shù)想象的文學(xué)基礎(chǔ)。進(jìn)言之，舞劇腳本以突出主題思想為目的，把“題材”概括、提煉，構(gòu)思成舞劇的基本結(jié)構(gòu)，這就是舞蹈“腳本”的實(shí)際價(jià)值和意義。也就是說(shuō)，舞劇腳本是舞劇作品的立腳之本。那么，怎樣結(jié)構(gòu)舞蹈腳本呢？這一點(diǎn)在近年來(lái)的舞劇創(chuàng)作中已經(jīng)引起廣泛的關(guān)注。舞劇腳本在劇作實(shí)踐中已有多種產(chǎn)生方式：一種是有了完成的文學(xué)腳本后，編導(dǎo)以此為依據(jù)進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作；二是由編導(dǎo)或臺(tái)本執(zhí)筆者擬就舞劇大綱，即進(jìn)入編舞和排練；三是沒(méi)有成型的腳本，編導(dǎo)有了基本構(gòu)思即進(jìn)入制作，待作品上演定稿后，再整理出演出臺(tái)本。這幾種舞劇腳本的創(chuàng)作方式，在舞劇創(chuàng)作中均已有所實(shí)踐。

　　從舞劇發(fā)展歷史來(lái)看，舞劇腳本的創(chuàng)作可追溯到400多年前。如16世紀(jì)，莎士比亞的朋友瓊森就寫過(guò)近40個(gè)假面舞劇劇本；法國(guó)大戲劇家莫里哀也曾寫過(guò)不少喜劇芭蕾的腳本；18世紀(jì)法國(guó)舞蹈革新家、理論家諾維爾把古希臘悲劇家埃斯庫(kù)羅斯的悲劇改編為舞劇《阿伽門農(nóng)王之死》就有腳本為依據(jù)。此外，世界文學(xué)名著改編成舞劇腳本也是一項(xiàng)重要的創(chuàng)作途徑，實(shí)際上中外不少舞劇(舞蹈)作品，都是根據(jù)文學(xué)作品改編而成的。比如，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、雨果的《巴黎圣母院》、普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、魯迅的《祝福》、曹禺的《雷雨》等相繼都被改編成不同風(fēng)格、體裁的舞劇腳本并被搬上舞臺(tái)。

　　由上所述，就舞劇腳本性質(zhì)而言，應(yīng)該可以算作是一種文學(xué)的體裁，即以文字的方式記錄和表達(dá)舞劇敘事性結(jié)構(gòu)的意圖，其文本意義是建立在文學(xué)載體基礎(chǔ)上的一種“話語(yǔ)”表達(dá)，仍然是從語(yǔ)言的發(fā)生上表明舞劇的演出活動(dòng)。正如，呂藝生在1983年出版的《舞劇舞蹈文學(xué)臺(tái)本選》的序言里說(shuō)到：

　　從現(xiàn)在搜集到編輯成冊(cè)的這些臺(tái)本看來(lái)，其寫法雖然多種多樣、五花八門，但有兩點(diǎn)似乎是共同的趨勢(shì)：一是使“紙上談兵”更接近于舞臺(tái)形象；二是在舞蹈家與一般讀者之間尋求大家都能接受的共同語(yǔ)言……這就使這些臺(tái)本不僅具有舞劇(舞蹈)創(chuàng)作的使用價(jià)值，而且還具有一定的文學(xué)欣賞價(jià)值。閱讀那些優(yōu)美的文字，想象著活動(dòng)的舞蹈形象，著實(shí)是一種獨(dú)特的美的享受。[8]

　　然而，就舞劇創(chuàng)作而言，舞劇腳本更是作為舞劇形態(tài)建構(gòu)和形式表現(xiàn)的創(chuàng)作“大綱”，起著重要的依據(jù)，是探尋舞劇敘事性結(jié)構(gòu)方式的重要途徑。由此可言，“舞劇(舞蹈)文學(xué)臺(tái)本的地位，本應(yīng)與戲劇劇本、電影電視文學(xué)劇(腳本)、廣播劇本是一樣的”。[5]可見(jiàn)，舞劇腳本應(yīng)該具有獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值，從而使舞劇創(chuàng)作達(dá)到“文學(xué)性”和“藝術(shù)性”的完美結(jié)合。

　　(二)舞劇腳本面臨的創(chuàng)作問(wèn)題

　　就舞劇腳本的概念與性質(zhì)分析來(lái)看，舞劇腳本的意義與作用應(yīng)該是明確的。然而，從目前的舞劇創(chuàng)作現(xiàn)狀來(lái)看，仍然存在著一個(gè)輕舞劇腳本、重舞蹈編導(dǎo)的誤區(qū)。一些舞劇的創(chuàng)作只關(guān)注舞臺(tái)的視覺(jué)呈現(xiàn)，甚至有一種觀點(diǎn)認(rèn)為只要舞蹈編的好看，腳本怎樣是無(wú)所謂的；所謂的舞劇腳本不過(guò)是“兩頁(yè)紙”，舞蹈動(dòng)作的編排、舞臺(tái)的大制作、明星演員的加盟等等才是舞劇成功的關(guān)鍵……因而“有些舞劇編導(dǎo)在舞蹈作品的創(chuàng)作過(guò)程中，由于對(duì)‘舞蹈思維’的唯一性過(guò)分地強(qiáng)調(diào)，簡(jiǎn)單地把‘舞蹈思維’看作是‘動(dòng)作性思維’，并沉湎于其中，結(jié)果使舞劇創(chuàng)作掉進(jìn)了一個(gè)技術(shù)化的陷阱，造成了一些舞劇作品的文化內(nèi)涵與藝術(shù)品格的失落。”[9]這里指出的問(wèn)題和闡述的觀點(diǎn)，實(shí)則是針對(duì)忽略舞劇腳本的重要性所提出的批評(píng)。殊不知可能就是這“兩頁(yè)紙”，會(huì)影響到整個(gè)舞劇的成敗。事實(shí)上，舞劇的腳本不在于長(zhǎng)短，它的意義在于它決定了整個(gè)舞劇題材的選擇、由舞劇敘事的視角決定了舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的搭建、由舞劇敘事的順序決定了舞劇時(shí)空的變換、由舞劇敘事的主題決定了舞劇的意義和內(nèi)涵。

　　前蘇聯(lián)舞劇藝術(shù)家扎哈洛夫認(rèn)為：

　　舞劇是怎樣產(chǎn)生的呢？每一個(gè)舞劇的產(chǎn)生，正如任何別的藝術(shù)作品一樣，是從構(gòu)思開(kāi)始的。構(gòu)思包括以后根據(jù)它來(lái)創(chuàng)作舞蹈作品的主題思想與題材。作者把所產(chǎn)生的構(gòu)思體現(xiàn)成大綱，大綱精確而有次序地?cái)⑹龀龈鶕?jù)戲劇結(jié)構(gòu)法則安排好的劇情的發(fā)展，并且寫明劇情的發(fā)生地點(diǎn)、時(shí)間和特點(diǎn)，對(duì)所有的登場(chǎng)人物，不論是主要人物，還是次要人物，都應(yīng)一一列舉，并做出性格描寫。這種大綱中所包含的戲劇結(jié)構(gòu)將決定音樂(lè)和舞蹈的戲劇結(jié)構(gòu)。因此，我們把以文學(xué)形式敘述的未來(lái)舞劇的內(nèi)容和情節(jié)稱為“大綱”。[2]89

　　在扎哈洛夫看來(lái)，“大綱”就是一種文學(xué)作品，是舞劇作品在舞臺(tái)上出現(xiàn)以前一連串創(chuàng)作過(guò)程中的第一個(gè)環(huán)節(jié)，即舞劇的腳本。扎哈洛夫認(rèn)為，這種腳本在舞劇界稱為“結(jié)構(gòu)計(jì)劃”。“結(jié)構(gòu)計(jì)劃”是為未來(lái)創(chuàng)作舞劇音樂(lè)的作曲家編寫的，當(dāng)然它本身還不包括舞蹈。只有從作曲家那里得到音樂(lè)以后，舞劇編導(dǎo)才能開(kāi)始為舞劇編舞以及創(chuàng)作它的舞蹈臺(tái)詞。為進(jìn)一步求證這一觀點(diǎn)，扎哈洛夫舉例舞劇《羅密歐與朱麗葉》、《巴赫奇薩拉伊的淚泉》和《女店主》來(lái)做說(shuō)明，他指出：舞劇語(yǔ)言是富有詩(shī)意的語(yǔ)言，但是，舞劇也像詩(shī)篇一樣，應(yīng)該有一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的載體才是合情合理的。

　　那么，符合舞劇創(chuàng)作的腳本應(yīng)該是怎樣的呢？是指舞劇的劇情概要或是結(jié)構(gòu)計(jì)劃嗎？應(yīng)該說(shuō)舞劇的文學(xué)腳本在文字語(yǔ)言上首先應(yīng)該具有描述上的表現(xiàn)力和動(dòng)作上的解釋性；其次，能夠具有形象的畫面感和對(duì)舞劇相關(guān)構(gòu)成元素的提示要求；再次，通過(guò)文字能夠體現(xiàn)舞劇時(shí)空及審美意境的效果。以經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》為例：這是一部四幕舞劇，一幕宮堡中的花園、二幕天鵝湖畔、三幕宮堡中的大殿、四幕重回天鵝湖畔。這是一種凸顯文學(xué)形象典型化的敘事視角，其敘述方法所涉及的敘事結(jié)構(gòu)大體是敘事時(shí)間與敘述事件的密切聯(lián)系。舞劇便選擇了時(shí)間與場(chǎng)景的“典型性”變化進(jìn)行結(jié)構(gòu)，來(lái)塑造人物和發(fā)展劇情。如果我們閱讀這段用文字?jǐn)⑹龅哪_本內(nèi)容，就基本可以了解整個(gè)劇情脈絡(luò)，應(yīng)該說(shuō)這是一種舞劇文學(xué)的敘述方式。然而，這種敘述方式僅僅是一個(gè)劇情的概要，只能像扎哈洛夫認(rèn)為的是一劇的“結(jié)構(gòu)計(jì)劃”，尤其是它本身還不包括舞蹈的闡述。因此，如果舞劇腳本的內(nèi)容只停留在劇情概要上的話，那么舞劇特有的文學(xué)性和藝術(shù)性還沒(méi)有彰顯。筆者認(rèn)為，如果舞劇腳本在情節(jié)描述的基礎(chǔ)上結(jié)合對(duì)舞蹈本體的描述，即對(duì)舞劇的敘事內(nèi)容有符合舞蹈特點(diǎn)的形象化的闡述，才是更貼近舞劇腳本特質(zhì)的表達(dá)方式。比如，于平在《風(fēng)姿流韻——舞蹈文化與舞蹈審美》一書(shū)中，在對(duì)《天鵝湖》舞劇結(jié)構(gòu)模式的分析中的有關(guān)闡述，就可以理解為是舞劇腳本的一種敘述樣式：作者從情節(jié)描述入手，又根據(jù)《天鵝湖》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，依據(jù)劇情較為完整地將舞臺(tái)表現(xiàn)的內(nèi)容刻畫出來(lái)，包括對(duì)舞劇重點(diǎn)表現(xiàn)內(nèi)容的提示，以至動(dòng)作的闡述。[10]253-255如果說(shuō)，別吉切夫和蓋里采爾記錄的劇情概要和這段文字結(jié)合的話，那么，這樣的舞劇腳本就能夠體現(xiàn)它為舞劇創(chuàng)作的獨(dú)特意義之所在。在這種情況下，舞劇腳本就可以提供舞劇編導(dǎo)明確的主題思想、內(nèi)容結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式，甚至舞劇中具體的體裁形式，避免創(chuàng)作過(guò)程中的風(fēng)格及手法上的混亂，為舞劇的編導(dǎo)和演出工作奠定扎實(shí)的基礎(chǔ)，使舞劇的內(nèi)容得到具體而精確的舞臺(tái)化處理，進(jìn)而真正顯示出是由內(nèi)容所產(chǎn)生的舞劇創(chuàng)作的特點(diǎn)。

　　新中國(guó)舞劇形成于20世紀(jì)50年代，這是一個(gè)舞劇藝術(shù)勇于突破和探索的時(shí)代。在這一時(shí)期，舞劇《五朵紅云》在人物形象塑造和敘事方法上都有新的突破，它塑造了柯英這樣一個(gè)有性格、有感情，豐滿而真實(shí)的人物，在敘事上更加注重舞劇結(jié)構(gòu)的連貫性，發(fā)揮舞劇中舞蹈的藝術(shù)作用，把舞劇的情節(jié)性因素與舞蹈的舞動(dòng)因素緊密地融合為一體。舞劇《五朵紅云》的舞劇腳本在結(jié)構(gòu)上較為完整，有人物表、幕次和場(chǎng)次、情節(jié)交代、出場(chǎng)的時(shí)間和地點(diǎn)，以及配歌和提示等，較好地用文學(xué)形式將舞劇完整地記錄下來(lái)。下面通過(guò)對(duì)《五朵紅云》文學(xué)劇本的幾則要點(diǎn)解讀，進(jìn)一步闡述舞劇文學(xué)對(duì)舞劇創(chuàng)作所起的重要作用：

　　首先，劇本列有全部出場(chǎng)人物表，這樣就給舞劇人物規(guī)定了身份，也給角色塑造奠定了基礎(chǔ)。再者，從人物表來(lái)看，舞劇的角色與舞劇的敘事可以說(shuō)是一脈相傳，有著直接的關(guān)系。比如，舞蹈的敘事性，一方面與舞蹈整體的動(dòng)作邏輯有著密切的聯(lián)系，這就需要通過(guò)人物的出場(chǎng)次序和人物之間的關(guān)系組合，形成編導(dǎo)意圖。人物表的確立實(shí)際上是對(duì)舞劇敘事線索的一種設(shè)計(jì)；另一方面舞劇的敘事潛力，不像戲劇那樣可以采用語(yǔ)言直接表達(dá)，而是通過(guò)各種人物的肢體語(yǔ)言，用意象方式進(jìn)行表達(dá)，正是在這個(gè)意義上，人物角色具有更加強(qiáng)烈的符號(hào)意義。由此而言，人物角色的定位不僅使舞劇敘事獲得一種線性的“符號(hào)”引導(dǎo)，而且能使舞劇敘事沿著這一“符號(hào)”的線性引導(dǎo)下得到有深度和廣度的拓展。接下來(lái)，劇本在幕與場(chǎng)次上都作了詳細(xì)提示。比如，每一幕和各個(gè)場(chǎng)次都有具體的時(shí)間、地點(diǎn)和出場(chǎng)人物的交代，這不僅是敘事的必要條件，而且也是整個(gè)舞劇敘事過(guò)程的重要脈絡(luò)。如第一幕第一場(chǎng)“歸來(lái)”，交代的時(shí)間是1943年初夏，其后各場(chǎng)次都根據(jù)這個(gè)時(shí)間依次展開(kāi)。舞劇腳本在描述第三幕的兩場(chǎng)中，采用的文字?jǐn)⑹鍪且罁?jù)時(shí)間和地點(diǎn)的變化來(lái)講述舞劇發(fā)生的故事。直至第四幕的第二場(chǎng)“解放”是來(lái)年的春天，表明舞劇敘述的事件發(fā)生在一年四季當(dāng)中，時(shí)間上的緊湊使舞劇敘事更加集中。同樣，地點(diǎn)的選擇也是圍繞五指山的區(qū)域范圍。這樣與時(shí)間交代的季節(jié)變化能夠產(chǎn)生必然的聯(lián)系，而且場(chǎng)面的交代也比較清晰。建立在時(shí)間和地點(diǎn)這兩個(gè)基礎(chǔ)條件上的人物出場(chǎng)活動(dòng)，自然就形成嚴(yán)密的敘事邏輯。如果從敘事序列的角度看，我們可以把敘事的基本序列簡(jiǎn)化為三個(gè)功能：一是情況形成，說(shuō)明事件發(fā)生原由；二是采取行動(dòng)，表述劇中人物的性格塑造；三是達(dá)到目的，表明劇情的現(xiàn)實(shí)意義，這也是普遍的“文學(xué)性”要求。如此對(duì)照，舞劇《五朵紅云》的腳本在結(jié)構(gòu)上應(yīng)該說(shuō)是完整的。

　　在20世紀(jì)80年代初期，類似于舞劇《五朵紅云》這樣較為成熟的舞劇腳本還有很多。比如，由李靜、李仲林執(zhí)筆的《鳳鳴岐山》；王立蓉、梁中編劇執(zhí)筆的《秋瑾》；黃伯濤、孫玳璋、吳佩璋根據(jù)魯迅同名小說(shuō)改編的《祝福》；唐滿城、林蓮蓉根據(jù)巴金同名小說(shuō)改編的《家》；劉同興執(zhí)筆的《雙投軍》；楊曉敏、朱國(guó)良、胡蓉蓉、林心閣根據(jù)曹禺同名話劇改編的《雷雨》；谷雨執(zhí)筆的《杜麗娘》等。[5]這些舞劇腳本雖格式不一，但都注意了情節(jié)概要和舞蹈描述的結(jié)合，在舞劇的敘事語(yǔ)言中，同時(shí)描述了舞蹈表達(dá)的手段，特別是舞蹈體裁地具體運(yùn)用，甚至有的腳本中包括了對(duì)舞劇音樂(lè)情緒、舞臺(tái)布景燈光的要求。這些舞劇腳本從文字的表述中不同層次地構(gòu)織了舞劇“舞蹈”與“文學(xué)”的雙重意境。

　　在對(duì)舞劇文學(xué)腳本的認(rèn)識(shí)上，孫穎先生在就舞劇《銅雀伎》的創(chuàng)作接受訪問(wèn)時(shí)談到的一些思路時(shí)也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)：“重視舞劇文學(xué)的一劇之本的作用確實(shí)是值得提倡的。其實(shí)，一部舞劇的文學(xué)劇本，不僅僅是劇情的敘述，而且需要記述圍繞舞劇敘事展開(kāi)的種種創(chuàng)作意圖。”“比如，舞美設(shè)計(jì)在某種程度上最刺激觀眾的視覺(jué)，很多人會(huì)說(shuō)舞美設(shè)計(jì)已經(jīng)成為一部舞劇成功的關(guān)鍵因素。”“因此，觀眾在欣賞舞劇精彩的舞蹈表演、優(yōu)美的舞劇音樂(lè)的同時(shí)，舞美也是不容忽視的重要環(huán)節(jié)，這需要通過(guò)文學(xué)劇本加以描述。”②

　　由此可見(jiàn)，一個(gè)完整意義上的舞劇腳本應(yīng)是一個(gè)綜合性的文本，它既不是一個(gè)重在闡述情節(jié)的劇情概要，也不是一個(gè)重在表述舞蹈的結(jié)構(gòu)計(jì)劃，它應(yīng)是兩者的有機(jī)融合，是用優(yōu)美的文字構(gòu)筑的舞蹈世界。它可以是對(duì)故事情節(jié)跌宕起伏的敘述、對(duì)事件場(chǎng)面有聲有色的描繪，又可以是對(duì)人物心理細(xì)致入微、絲絲入扣的刻畫；它既是對(duì)宏觀舞臺(tái)的概述，又是對(duì)舞段細(xì)節(jié)的描摹；它包括對(duì)舞劇外在事件的闡述，又包括對(duì)舞劇內(nèi)在情感的抒發(fā)，以及對(duì)舞劇主題意義的渲染。甚至在舞劇腳本中，可以提出對(duì)舞劇舞臺(tái)各構(gòu)成元素的明確要求。這樣創(chuàng)作的舞劇腳本，才既具有提供給讀者欣賞與品味文學(xué)的閱讀價(jià)值，又具有提供舞劇舞臺(tái)可操作的依據(jù)價(jià)值。

　　當(dāng)然，在舞劇具體編導(dǎo)的過(guò)程中，舞劇腳本可以根據(jù)實(shí)際情況再進(jìn)行不斷的調(diào)整。一般來(lái)說(shuō)，承擔(dān)著舞劇腳本的撰寫工作的舞劇編劇，是全部劇本(題材，體裁，形式，內(nèi)容等)的創(chuàng)作者，編劇作為舞劇編創(chuàng)人員之一，他需要和舞劇的舞蹈編導(dǎo)充分溝通，需要參與到舞劇的操作層面的具體實(shí)踐中。同時(shí)，舞蹈編導(dǎo)更是舞劇編創(chuàng)的重要成員，他是把舞劇腳本的文字轉(zhuǎn)化成舞臺(tái)形象，特別是舞蹈動(dòng)態(tài)形象的創(chuàng)作者。因此，舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該參與到編劇中來(lái)，充分理解該劇在編創(chuàng)之初的定位與意圖，從創(chuàng)作之初就應(yīng)同時(shí)開(kāi)始考慮形體、表情、調(diào)度、音樂(lè)、舞美等各個(gè)方面的要求。當(dāng)然，有時(shí)舞劇編劇和舞劇編導(dǎo)也可以由一人兼當(dāng)，這樣他就同時(shí)肩負(fù)著編劇和編導(dǎo)的雙重使命。總之，舞劇腳本的根本用意是舞劇編劇提供給編導(dǎo)和其他人員的一個(gè)舞劇演出的文字依據(jù)，它是舞劇創(chuàng)作首要和基礎(chǔ)的因素，其特征是它在一定時(shí)空內(nèi)高度集中地反映舞劇的敘事脈絡(luò)，濃縮的反映故事情節(jié)、戲劇沖突、情感表現(xiàn)、動(dòng)作化與性格化的人物表現(xiàn)等要素的文學(xué)樣式，以及作為傳播和歷史記錄的一種舞蹈文獻(xiàn)資料，對(duì)舞劇創(chuàng)作有著重要作用。

　　二、舞劇腳本的創(chuàng)作原則

　　舞劇敘事的文學(xué)性探索不僅存在于形成符合舞劇創(chuàng)作的腳本，還在于如何創(chuàng)作符合舞劇演出需要的腳本。舞劇腳本不同于戲劇腳本、電影腳本，它具有舞劇這一藝術(shù)形式的特質(zhì)。舞劇腳本既強(qiáng)調(diào)用舞劇的形象方式思維，又用文學(xué)的手段來(lái)表述。腳本是舞劇成功與否的基礎(chǔ)。舞劇腳本應(yīng)兼有舞劇藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的雙重特性，它將文學(xué)的敘事特點(diǎn)與舞劇的視覺(jué)特點(diǎn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，再通過(guò)具體文字記錄形式呈現(xiàn)。舞劇腳本絕不是一般意義上的文學(xué)文本，它是打破傳統(tǒng)的文學(xué)敘事方式，是用舞劇的形象思維方式按舞劇的特殊規(guī)律來(lái)寫作和敘事的。因此，舞劇腳本的創(chuàng)作，需要在“舞劇的規(guī)律”和“文學(xué)的表述”之間找到一個(gè)契合點(diǎn)，這就是舞劇腳本創(chuàng)作所要遵循的最大的原則。

　　(一)舞劇腳本創(chuàng)作時(shí)遵循的規(guī)律

　　創(chuàng)作舞劇腳本時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)遵循舞劇的藝術(shù)規(guī)律，或者說(shuō)按照舞劇的形象思維來(lái)展現(xiàn)腳本的敘事情節(jié)。那么，何為舞劇形象思維呢？從舞劇的特征來(lái)看，它不等同于舞蹈形象思維。舞蹈形象思維偏重于動(dòng)作性的思維。由于舞蹈是一種以人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)形式的藝術(shù)，舞蹈形象又是以人體為物質(zhì)材料，在運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)造具體可感的藝術(shù)形象，所以舞蹈形象思維最突出的特點(diǎn)就是以具體的舞蹈動(dòng)作、舞蹈語(yǔ)言和舞蹈形象來(lái)進(jìn)行思維。當(dāng)然，舞蹈形象思維不僅僅是動(dòng)作性思維，舞蹈動(dòng)作只是舞蹈情感表現(xiàn)的外化的形式，舞蹈形象思維也要考慮到舞蹈的內(nèi)容，包括舞蹈的主題思想、舞蹈的情感意義等。但舞蹈形象思維和舞劇形象思維還有很大的區(qū)別。舞劇從某種意義上可以說(shuō)是按照戲劇形式展開(kāi)的舞蹈，因此舞劇的形象思維不僅包括舞蹈形象思維，還要考慮到“劇”的因素。舞劇是“劇”，雖是采用舞蹈為主要手段去闡釋戲劇情節(jié)、刻畫人物關(guān)系、塑造人物形象，但其本質(zhì)意義并不完全是“舞蹈”，而是具有表達(dá)舞劇描述語(yǔ)境的獨(dú)創(chuàng)意圖。誠(chéng)如諾維爾曾說(shuō)：“因?yàn)槲鑴∈菓騽⊙莩觯鼈円矐?yīng)該像話劇作品那樣，由各個(gè)戲劇要素組成……任何一個(gè)舞劇情節(jié)都應(yīng)該有引子、展示和結(jié)局。”③因此，舞劇編導(dǎo)除了必須具備舞蹈知識(shí)(最好本身就是舞蹈家)之外，還得兼任劇作家，駕馭戲劇文學(xué)的規(guī)則。如果說(shuō)，舞蹈是向人們展示人的形體與情感的話。那么，舞劇則是向人們顯示了另一種“舞蹈戲劇”的美，它是以迷人的姿態(tài)，如詩(shī)、如歌、如畫、如夢(mèng)般地向觀眾展現(xiàn)這一藝術(shù)形式的精彩。正如扎哈洛夫所言“舞劇的語(yǔ)言是富有詩(shī)意的語(yǔ)言，沒(méi)有詩(shī)就沒(méi)有舞蹈。但是，也像詩(shī)篇可以有英雄氣概的、喜劇性的、正劇性的一樣，舞劇也同樣可以有英雄氣概的、喜劇性的、正劇性的。因此，在舞劇中應(yīng)該力求體裁的多樣化，而在我們舞劇編導(dǎo)的作品中出現(xiàn)舞蹈長(zhǎng)詩(shī)，以及抒情的、浪漫主義的、英雄氣概的、喜劇性的和神話的題材，這是完全合理的。”[2]110-111雖然，在諾維爾那個(gè)時(shí)期，他所提倡的情節(jié)芭蕾；或者是扎哈洛夫時(shí)期，他所倡導(dǎo)的戲劇芭蕾，這些都還能含括舞劇的所有結(jié)構(gòu)樣式。但是他們都在思考舞劇所特有的創(chuàng)作規(guī)律，這就是舞劇腳本雖然作為文學(xué)樣式，但仍然應(yīng)遵循的根本規(guī)律。

　　舞劇腳本不是一個(gè)故事情節(jié)和舞蹈表演的簡(jiǎn)單相加。舞劇腳本是以舞蹈的形式綜合戲劇的表現(xiàn)因素，形成的一種具有戲劇內(nèi)容的舞蹈體裁。它所具有的魅力應(yīng)是為舞劇這門藝術(shù)所獨(dú)有的，是其它藝術(shù)形式(包括話劇、歌劇、文學(xué)、影視)所不能企及的。否則，就會(huì)像諾維爾所尖銳批評(píng)的那樣：“一部舞劇，如果錯(cuò)綜復(fù)雜，劇情交代得糊里糊涂，條理不清，只能靠說(shuō)明書(shū)才弄懂它的情節(jié)……那么，我認(rèn)為，它只是一個(gè)多少還表演得不錯(cuò)的表演性舞蹈而已；這樣的舞劇不能深深地打動(dòng)我的心，因?yàn)樗鼪](méi)有自己的面目，沒(méi)有行動(dòng)，也沒(méi)有情趣。”[11]所以說(shuō)，舞劇腳本同其它戲劇腳本一樣，一般來(lái)說(shuō)，要求有人物、情節(jié)、展現(xiàn)矛盾沖突的戲劇結(jié)構(gòu)。但舞劇又有自身的創(chuàng)作規(guī)律，特別注重建立在舞蹈的表現(xiàn)性上，對(duì)于題材的選擇和結(jié)構(gòu)語(yǔ)言、人物塑造、矛盾沖突等諸多方面，都是遵循舞蹈動(dòng)作的審美特征和形態(tài)特點(diǎn)去構(gòu)思和創(chuàng)作。也就是說(shuō)，舞劇所要表現(xiàn)的“戲劇”內(nèi)容，是要求運(yùn)用舞蹈的方式去體現(xiàn)一定的“敘事主題”。因而，如何使“敘事”過(guò)程達(dá)到形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，如何使“舞蹈”的獨(dú)特審美在“劇”的“敘事”中體現(xiàn)，這就是舞劇腳本創(chuàng)作最為核心的問(wèn)題，也是舞劇腳本創(chuàng)作需要考慮的問(wèn)題。

　　一方面，在舞劇腳本題材選擇的時(shí)候，要慎重考慮到舞蹈表現(xiàn)力的局限，這正是本文論述過(guò)的舞劇敘事具有“外簡(jiǎn)內(nèi)豐”的特點(diǎn)。因此舞劇中外在事件的情節(jié)不宜過(guò)分曲折或復(fù)雜，要求主線突出，高度概括凝練。并可以濃縮轉(zhuǎn)化成深厚的情感的述說(shuō)，從而發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的特長(zhǎng)，集中筆墨地書(shū)寫人物的心靈思想、刻畫人物的性格以及豐富的情感世界。另一方面，舞蹈藝術(shù)雖然有其局限性，但并不等于是一成不變的，有些看似不適于舞蹈表現(xiàn)的題材，由于編導(dǎo)與舞蹈家們的共同努力，不斷擴(kuò)大表現(xiàn)手段，舞蹈作品也同樣能勝任敘事性較強(qiáng)的題材表現(xiàn)。但不論舞劇在敘事功能上如何的開(kāi)掘，它應(yīng)著力于表現(xiàn)情感并用肢體動(dòng)作進(jìn)行述說(shuō)的本質(zhì)特性不會(huì)改變。所以，舞劇腳本的題材選擇之初，就要考慮到這一根本特性。

　　在中外舞劇的創(chuàng)作中，有很多是以文學(xué)作品為根基的，表現(xiàn)為從戲曲、神話故事、民間傳說(shuō)、文學(xué)著作、影視作品的改編。這些文學(xué)作品大多有比較清晰的敘事結(jié)構(gòu)，尤其是在表現(xiàn)矛盾沖突的敘事情節(jié)和人物行動(dòng)上有很強(qiáng)的層次優(yōu)勢(shì)。此外，因?yàn)樗鼈優(yōu)槿藗兯煜ぃ蜑槲鑴〉臄⑹绿峁┝嘶A(chǔ)，從某種程度上減輕了舞劇敘事的負(fù)擔(dān)，讓觀眾能更快地進(jìn)入舞劇藝術(shù)的場(chǎng)景，從而以文學(xué)作品的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)給予了舞劇創(chuàng)作的重要支持。

　　例如，從戲曲改編的舞劇有20世紀(jì)50年代中期的《寶蓮燈》在上演之前，由中央實(shí)驗(yàn)歌劇院演出的三部小型舞劇《盜仙草》、《碧蓮池畔》、《劉海戲金蟾》，它們都取材于傳統(tǒng)戲曲，“如《盜仙草》是《白蛇傳》的一折，《碧蓮池畔》是‘牛郎織女’的傳說(shuō)，《劉海戲蟾》則是《劉海砍樵》的移植。”[12]45而作為中國(guó)第一部大型民族舞劇的《寶蓮燈》取于中國(guó)傳統(tǒng)神話故事《劈山救母》，同時(shí)也是根據(jù)傳統(tǒng)戲曲劇目改編，刪除原戲曲的枝蔓，特別是刪除了其中《二堂放子》一折，改編后的舞劇結(jié)構(gòu)洗練，人物性格也更為鮮明了。此外，很多舞劇采用民間傳說(shuō)作為舞劇題材，因?yàn)椤懊耖g的節(jié)日?qǐng)鼍坝小琛宋锏膼?ài)情關(guān)系有‘舞’，情節(jié)的矛盾沖突有‘舞’，民眾的美好憧憬有‘舞’”，[12]61這就為舞劇舞蹈的施展提供了很大的空間，如《蔓蘿花》、《阿詩(shī)瑪》、《媽勒訪天邊》、《鵲橋》、《召樹(shù)屯與楠木諾娜》等。而國(guó)外的芭蕾舞劇，特別是早期的浪漫芭蕾，大多都從神話傳說(shuō)中改編，在此便不一一列舉。

　　此外，根據(jù)文學(xué)名著改編的舞劇作品，更是不勝枚舉。在我國(guó)“從80年代開(kāi)始，中國(guó)舞劇藝術(shù)似乎不約而同地進(jìn)入了一個(gè)文學(xué)改編階段，即相當(dāng)多的舞劇編劇和編導(dǎo)們，從文學(xué)原著中尋找舞劇題材，經(jīng)過(guò)改編，推出舞劇版本的舞臺(tái)演出。”[13]124如根據(jù)曹禺的話劇改編的舞劇《蘩漪》、《情殤》、《雷和雨》、《原野》、《悲鳴三部曲》；以巴金的小說(shuō)改編的舞劇《家》、《鳴鳳之死》；以魯迅的小說(shuō)改編的《祝福》、《祥林嫂》、《阿Q》；以陳忠實(shí)的小說(shuō)改編的舞劇《白鹿原》等；根據(jù)國(guó)外文學(xué)著作改編的有：以莎士比亞戲劇改編的舞劇《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》、《仲夏夜之夢(mèng)》、《奧賽羅》；英國(guó)著名詩(shī)人拜倫的同名詩(shī)作改編的《海盜》以及其它如《賣火柴的小女孩》、《莎樂(lè)美》、《茶花女》等，不勝枚舉。此外，從影視作品改編的舞劇也不一而足，《紅色娘子軍》、《大紅燈籠高高掛》、《花環(huán)》、《生活在別處》、《閃閃的紅星》、《橘子紅了》等等。經(jīng)過(guò)改編的舞劇腳本都將原來(lái)的故事重新結(jié)構(gòu)，形成舞劇自身的特色。從中外舞劇改編或依據(jù)文學(xué)作品創(chuàng)作的舞劇來(lái)看，只要是對(duì)舞蹈藝術(shù)的特性有充分的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而運(yùn)用舞蹈的藝術(shù)手段把它表現(xiàn)出來(lái)，往往能達(dá)到文學(xué)語(yǔ)言所不能企及的表達(dá)目的。

　　如芭蕾舞劇《祝福》在尊重原著精神的前提下，充分發(fā)揮舞蹈的抒情性功能，把祥林嫂充滿悲劇性的人生遭遇，放在嚴(yán)酷、冷漠的現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心向善、渴望生活的激烈沖突與對(duì)比中去揭示，從而發(fā)揮了抒情悲劇的藝術(shù)感染力，收到了催人淚下的強(qiáng)烈效果。全劇的精華在第二幕，它通過(guò)群舞營(yíng)造氣氛，交待戲劇性沖突的背景；運(yùn)用獨(dú)舞、雙人舞揭示劇中人物的情感世界和命運(yùn)，在充滿戲劇性的同時(shí)又不失去舞蹈的流暢與抒情，充分顯示了舞劇敘事的特長(zhǎng)所在。又如舞劇《蘩漪》是以曹禺的話劇《雷雨》為藍(lán)本，但它又不拘泥于原作的結(jié)構(gòu)和情節(jié)，編導(dǎo)在把握原著文學(xué)精神的同時(shí)，獨(dú)具匠心地選擇了蘩漪這個(gè)人物。并以蘩漪為中心來(lái)結(jié)構(gòu)全劇，以蘩漪的苦悶受壓抑和周樸園把她的不順從視為瘋病，強(qiáng)迫她看病喝藥的內(nèi)容作為主要線索，以周萍、蘩漪、四鳳之間的情感糾葛來(lái)展開(kāi)戲劇沖突，從而使整部舞劇高度概括，一氣呵成。再有，根據(jù)巴金的著名小說(shuō)《家》改編而成的《鳴鳳之死》，劇中只保留了兩個(gè)人物，被黑暗社會(huì)吞噬的鳴鳳和深愛(ài)著鳴鳳的覺(jué)慧。與此同時(shí)，相應(yīng)地刪去了小說(shuō)復(fù)雜的情節(jié)和順序進(jìn)展的事件，只集中表現(xiàn)鳴鳳被逼出嫁前一夜的時(shí)空環(huán)境。舞劇緊緊扣住鳴鳳的性格與命運(yùn)，并以鳴鳳的心理現(xiàn)實(shí)為線來(lái)串連這些塊狀結(jié)構(gòu)。劇中大量運(yùn)用抽象、虛擬和對(duì)比的舞蹈藝術(shù)手法，為《鳴鳳之死》在簡(jiǎn)約、概括和自由的敘述結(jié)構(gòu)上又增加了詩(shī)的格調(diào)。

　　通過(guò)上述這些改編自文學(xué)作品的舞劇作品來(lái)看，從文學(xué)作品借鑒而來(lái)的舞劇，其腳本應(yīng)該符合舞劇的創(chuàng)作規(guī)律，應(yīng)避免了原劇復(fù)雜情節(jié)的糾纏，集中筆力于人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)，而這恰恰是舞蹈最容易自由發(fā)揮的空間。當(dāng)然，很多改編的成功作品也在于編創(chuàng)者的另辟蹊徑，即從原作主要人物的心理視角入手，重點(diǎn)開(kāi)掘人物的內(nèi)心情感的表達(dá)。這正是吻合了舞劇“外簡(jiǎn)內(nèi)豐”的敘事特色，這樣的改編更加彰顯出舞劇藝術(shù)的自身規(guī)律，也體現(xiàn)出舞劇敘事特有魅力之所在。

　　此外，在舞劇創(chuàng)作中還有相當(dāng)一部分是原創(chuàng)舞劇。原創(chuàng)舞劇越來(lái)越成為舞劇中的一個(gè)主力大軍。“原創(chuàng)性舞劇作品，是指那些不依靠文學(xué)、電影或其他門類藝術(shù)的成品，由創(chuàng)作者們自己構(gòu)思并實(shí)施于舞臺(tái)之上的作品。原創(chuàng)性舞劇作品的問(wèn)世，在一定程度上代表著中國(guó)舞劇藝術(shù)家們挑戰(zhàn)藝術(shù)局限、運(yùn)用藝術(shù)規(guī)律的勇氣和才氣。”[13]130對(duì)于原創(chuàng)舞劇，舞劇腳本的寫作更應(yīng)注意到舞劇特點(diǎn)的把握，即敘述事件概要簡(jiǎn)練，人物典型突出。因?yàn)樵瓌?chuàng)舞劇的故事往往不為人們了解，有時(shí)對(duì)觀眾而言就是一個(gè)全新的故事情節(jié)。因此，如果用舞劇來(lái)敘事一個(gè)“新”的故事，那么它的筆墨重點(diǎn)一定不能放在事件的本身，而是透過(guò)這個(gè)事件，折射出的情感力量，或是把深刻的哲理思考寄予豐富的舞蹈表情手段之中，真正做到“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可以說(shuō)，舞劇敘事正是應(yīng)該聚焦舞劇中人物情感，甚至是由此折射出的人類情感的述說(shuō)、對(duì)生命的述說(shuō)。

　　如原創(chuàng)舞劇《銅雀伎》就蘊(yùn)含著深厚的情感和藝術(shù)思想。其藝術(shù)特色不僅在于跌宕起伏的劇情，還在于通過(guò)這個(gè)故事折射出的鮮明的悲劇之美。在編創(chuàng)時(shí)，《銅雀伎》沒(méi)有僅僅著意于劇中主人公個(gè)人的愛(ài)情悲歡，也沒(méi)有故意去貶低曹氏父子的形象，而是力圖將舞劇人物的悲歡離合放在特定的歷史環(huán)境和社會(huì)文化的大背景中去審視，從而使人物形象更立體更豐滿，作品的主題也因此有了厚重的歷史深度。特別是在舞劇的尾聲，當(dāng)“鄭飛蓬被處極刑，押赴刑場(chǎng)的大路邊，衛(wèi)斯奴雙腿跪地，擊鼓相送。這一動(dòng)人場(chǎng)面悲情滿目，那赴死者直面生命的終結(jié)，情愛(ài)在刀口下閃爍出耀眼的光輝；那送行者雖然地位卑微，眼睛早已經(jīng)被剜掉，而心中的圣潔直達(dá)天穹。”[13]133

　　從以上列舉的舞劇作品可以看出，無(wú)論是從文學(xué)作品改編的舞劇，還是編創(chuàng)者獨(dú)立構(gòu)思的原創(chuàng)舞劇，它們?cè)谖鑴∧_本的寫作時(shí)都應(yīng)遵循“外簡(jiǎn)內(nèi)豐”的敘事原則，遵循舞劇的敘事規(guī)律。編創(chuàng)者應(yīng)具有廣闊的胸襟和生活視野，真正熟悉并掌握舞蹈藝術(shù)反映生活的規(guī)律和它本身所特有的藝術(shù)表現(xiàn)手段與藝術(shù)技巧是問(wèn)題的關(guān)鍵。在舞劇腳本的創(chuàng)作中，要既重事的敘述，又重情的述說(shuō)，因?yàn)樵谖鑴≈腥说乃枷敫星閷?shí)質(zhì)仍然離不開(kāi)具體的敘事情節(jié)，而沒(méi)有哪個(gè)事件又是和人的思想情感毫無(wú)關(guān)系的。如此說(shuō)來(lái)，在舞劇腳本創(chuàng)作中就應(yīng)做到“事”與“情”的相互依存和緊密相聯(lián)，以達(dá)到舞劇的“事”的敘述和“情”的高度完美的結(jié)合。綜其所言，對(duì)舞劇腳本素材選取因素的考慮，必須考慮它是否具有適合舞劇表現(xiàn)或運(yùn)用舞蹈這種藝術(shù)表現(xiàn)方法的可能性。然后，再做出適當(dāng)?shù)娜∩帷＿@都是充分發(fā)揮舞劇語(yǔ)言表現(xiàn)手段特長(zhǎng)的先決條件，惟有如此才能給舞劇提供適宜于創(chuàng)作的文學(xué)素材和基礎(chǔ)條件。

　　(二)舞劇腳本創(chuàng)作中敘事性寫作的特色

　　就舞劇腳本的敘事方式而言，可以概括為三個(gè)寫作特色，即人物性格的動(dòng)作化特色；人物心理的視像化特色和描敘語(yǔ)境的場(chǎng)面化特色。

　　其一，人物性格的動(dòng)作化特色，是指腳本在描述人物性格時(shí)，突出其動(dòng)作化的表現(xiàn)意圖。這是適應(yīng)舞劇演出過(guò)程中人物表現(xiàn)方式的需要，因?yàn)橐粍≈倦m然是基礎(chǔ)，但居于中心地位的仍然是演員的表演。也就是說(shuō)，演員扮演角色的基本手段是動(dòng)作，如形體動(dòng)作、表情動(dòng)作、靜止動(dòng)作等。動(dòng)作是舞劇演員的根基，也是舞劇的根基。舞劇的特性就在于它是動(dòng)作的藝術(shù)，這也決定了舞劇腳本的基本特性。從表面上看，劇本同小說(shuō)一樣，也是用語(yǔ)言(文字)寫成的。但通常文學(xué)中語(yǔ)言的主要性能是敘述和描寫，而舞劇腳本中語(yǔ)言表達(dá)并不是主要因素。舞劇腳本通常包括兩個(gè)部分：一種是劇作家的舞臺(tái)提示。其中包括對(duì)動(dòng)作展開(kāi)的時(shí)間和具體的物質(zhì)環(huán)境所給予的說(shuō)明，對(duì)人物外部動(dòng)作、靜止動(dòng)作的提示和對(duì)人物心理情緒(潛臺(tái)詞)的提示；另一種是人物自身的臺(tái)詞。其中包括用舞蹈肢體語(yǔ)言形成的獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞的各種舞蹈體裁的展現(xiàn)描述等。這些，都是人物心理動(dòng)作的外現(xiàn)方式。在舞劇腳本中，人物的動(dòng)作“臺(tái)詞”有時(shí)也有說(shuō)明動(dòng)作環(huán)境和敘述事件的作用，但主要還是心理動(dòng)作的外現(xiàn)。腳本需要各種各樣的戲劇沖突，需要情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性，但無(wú)論是戲劇沖突還是戲劇情節(jié)，都應(yīng)通過(guò)因果相承的動(dòng)作直觀地展現(xiàn)出來(lái)。人物性格的動(dòng)作化是因?yàn)槿宋锏男愿袢允峭ㄟ^(guò)情節(jié)進(jìn)程逐漸展現(xiàn)的，再者人物性格的特征通過(guò)行為舉止顯現(xiàn)出來(lái)，在舞劇中更是完全通過(guò)肢體的動(dòng)作表現(xiàn)展現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)，舞劇腳本需要塑造各種各樣的典型人物形象，而舞蹈動(dòng)作正是舞劇塑造人物形象的基本手段。當(dāng)然，舞劇腳本中需要有深刻的主題思想，而主題思想也應(yīng)該寓于動(dòng)作的發(fā)展之中。因此，舞劇腳本寫出的任何人物的言行、神態(tài)都要變成舞臺(tái)上具體的、直觀的形象。它的描述要使內(nèi)在的情感內(nèi)容直觀化、動(dòng)作化。就是說(shuō)，舞劇腳本中的人，是動(dòng)作化的人。在腳本創(chuàng)作的時(shí)候就要注意無(wú)論是情節(jié)的發(fā)展敘述還是人物的性格展示，都要留給舞蹈相當(dāng)?shù)闹w表達(dá)的空間。

　　其二，人物心理的視像化特色，主要是指舞劇中人物心理的外化表現(xiàn)，而這種外化表現(xiàn)的最直接方式便是視像化的體現(xiàn)，這也是舞劇腳本遵循的基本原則。比如，小說(shuō)在傳達(dá)人物隱秘而微妙的心理上有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，舞劇在這一方面無(wú)法與小說(shuō)比高低，但是舞劇舞臺(tái)的表演卻能另辟?gòu)锦瑁盟赜械乃囆g(shù)手段表達(dá)出小說(shuō)很難產(chǎn)生的藝術(shù)效果，并在這種視像化的舞蹈表演中達(dá)到審美的要求。以舞劇《早春二月》舞臺(tái)文學(xué)臺(tái)本為例，可以看出舞劇在表達(dá)人物心理視像化方面的特色。[14]這個(gè)劇本以突出人物形態(tài)“情感化”和人物形象“性格化”再造為標(biāo)志在進(jìn)行舞劇腳本創(chuàng)作。從舞劇腳本的描述中可以看到，對(duì)應(yīng)人物心理有多層次的剖析，舞劇的編創(chuàng)者把它視像化了。比如，陶嵐摘下一朵梅花，插入蕭的書(shū)頁(yè)，表達(dá)了少女的含蓄愛(ài)慕；蕭打著傘送采蓮，悄悄地將一只紅橘子放入采蓮手中，表現(xiàn)了蕭對(duì)文嫂母女的同情與呵護(hù)；在彩燈高懸，滿廳紅燭中，陶嵐暢想著和蕭的婚禮，表達(dá)了陶嵐對(duì)蕭的愛(ài)戀；一群黑衣人的包圍、長(zhǎng)長(zhǎng)的白綾的使用，反映了文嫂自刎前的內(nèi)心掙扎。該舞劇腳本的寫作中還運(yùn)用了交錯(cuò)的時(shí)空，有蕭的回憶，有文嫂與丈夫相遇的幻想。這份舞劇腳本可謂在創(chuàng)作之初，就在文字中體現(xiàn)了人物心理的視像化。

　　其三，描敘語(yǔ)境的場(chǎng)面化特色，這是指舞劇腳本比較注重舞劇場(chǎng)面的描敘語(yǔ)境的記述。因?yàn)樵谖鑴≈校藙?dòng)作的敘事之外，還有一個(gè)重要的敘事手段，就是通過(guò)場(chǎng)面的“語(yǔ)境”進(jìn)行敘事。描述語(yǔ)境通常是指“舞蹈作品為凸現(xiàn)舞蹈描敘者而營(yíng)造的氛圍及邏輯關(guān)系……描敘語(yǔ)境則為舞蹈家實(shí)現(xiàn)動(dòng)作語(yǔ)義的清晰性提供了用‘舞’之地。換言之，舞蹈家應(yīng)通過(guò)‘描敘語(yǔ)境’的營(yíng)造將觀眾帶入動(dòng)作語(yǔ)義的領(lǐng)地，為其迷失的動(dòng)作感知能力充當(dāng)平易的向?qū)А！盵15]筆者認(rèn)為，這個(gè)既可以幫助舞劇敘事，又可以展示舞劇用“舞”的描敘語(yǔ)境。在舞劇腳本的寫作時(shí)，利用場(chǎng)面化的舞蹈形式描述進(jìn)行表現(xiàn)，提供編導(dǎo)在編排時(shí)將其具體形象舞蹈化。例如，舞劇《阿詩(shī)瑪》中，有這樣一段情節(jié)，是說(shuō)火把節(jié)之夜到來(lái)了，這也是所有撒尼年輕人談情說(shuō)愛(ài)的最好時(shí)刻。阿黑和阿支都爭(zhēng)著向阿詩(shī)瑪表達(dá)情意，他們?cè)谌巳褐袪?zhēng)搶著阿詩(shī)瑪拋出的繡花包。機(jī)智勇敢的阿黑卻更勝一籌，搶先得到了姑娘的定情信物。那么，在描述彝族火把節(jié)的時(shí)候，這個(gè)描述語(yǔ)境就可以場(chǎng)面化，給彝族民間舞蹈施展的空間，在敘事阿詩(shī)瑪?shù)膼?ài)情傳說(shuō)時(shí)，給予舞劇中的人物一個(gè)清晰的語(yǔ)境背景。在這部舞劇演出時(shí)的確就具有鮮明的藝術(shù)特色。它“充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的肢體表現(xiàn)魅力和云南彝族民間舞極其豐富的文化傳統(tǒng)，用色彩豐富的、完整的舞段來(lái)勾勒那故事中的意境和情景。多種彝族民間舞蹈給人充分的審美享受，如手臂揮舞如浪如波的煙盒舞，熱情奔放的阿細(xì)跳月，風(fēng)格粗獷的羅嘬舞等。”[13]128由此可見(jiàn)，在舞劇文本中如果注意描敘語(yǔ)境的場(chǎng)面話，既可以在“事”與“境”的關(guān)系中使舞劇敘事的內(nèi)容更加明確，又能使舞劇在形式表現(xiàn)上呈現(xiàn)出更大的舞蹈空間。

　　結(jié)語(yǔ)

　　綜上所述，舞劇腳本的創(chuàng)作具有雙重特性：一方面它作為文學(xué)載體的形式，具有一般敘事性作品的共同特點(diǎn)。諸如，塑造典型形象，揭示深刻的主題，以及結(jié)構(gòu)舞劇的完整性、統(tǒng)一性的劇情，并具有獨(dú)立的欣賞(閱讀)價(jià)值；另一方面它作為舞劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，需要通過(guò)舞臺(tái)的演出實(shí)踐，才能表現(xiàn)出它的全部?jī)r(jià)值。因此，它受到舞劇表演的制約，必須符合舞劇的創(chuàng)作規(guī)律。而與話劇、歌劇、戲曲乃至影視文學(xué)腳本相比，舞劇腳本雖然有一些特異性，但作為一劇之本的作用，是具有某些共同的特性，這是舞劇腳本作為文學(xué)體裁的完整意義，也是作為舞劇文學(xué)建構(gòu)的一個(gè)起點(diǎn)。當(dāng)然，在舞蹈界尚未形成普遍認(rèn)知舞劇文學(xué)的提法之前，我們只能以戲劇、電影文學(xué)的成熟樣式來(lái)作比照，闡述一劇之本的價(jià)值與作用。比如，電影文學(xué)是專為拍攝電影所采用的文學(xué)腳本，是緊緊服從于電影生產(chǎn)需要的一種文學(xué)類型。戲劇文學(xué)也主要是戲劇之本，是戲劇藝術(shù)一個(gè)重要的組成部分。由此，舞劇腳本的創(chuàng)作，以至逐步建立起的舞劇文學(xué)，自然應(yīng)是舞劇之本。是根據(jù)舞劇藝術(shù)的基本特征，按照舞劇形象思維的特點(diǎn)，為編導(dǎo)提供作品內(nèi)容、情節(jié)結(jié)構(gòu)、具體場(chǎng)景、人物行動(dòng)及其他細(xì)節(jié)，以反映生活，塑造人物，揭示作品的主題思想。它是編導(dǎo)進(jìn)行舞臺(tái)二次創(chuàng)作和藝術(shù)想象的文學(xué)基礎(chǔ)。構(gòu)想中的舞劇文學(xué)，還應(yīng)包括舞劇中的朗誦詩(shī)、伴唱歌詞、旁白解說(shuō)等內(nèi)容，因?yàn)檫@些內(nèi)容在舞劇中往往也起著深化主題，抒發(fā)人物感情，烘托舞臺(tái)氣氛，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要作用。相信在不久的將來(lái)，從舞劇敘事性的文學(xué)探索，到對(duì)舞劇文學(xué)建構(gòu)的主張，應(yīng)該會(huì)得到人們的共識(shí)，并成為整個(gè)舞劇創(chuàng)作的重要組成部分。所謂舞劇敘事中的文學(xué)性，正是借助于對(duì)舞劇文學(xué)腳本的敘述方式及作用的闡述求得證實(shí)的。

　　注釋：

　　①這里是特指舞劇腳本，包括舞劇文學(xué)劇本、編導(dǎo)排演手記等。

　　②筆者根據(jù)2006年4月在北京舞蹈學(xué)院對(duì)孫穎先生的采訪及相關(guān)資料整理。

　　③諾維爾于1760年發(fā)表的芭蕾宣言《舞蹈與舞劇書(shū)信集》，是一本舞蹈百科全書(shū)。其出版奠定了現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)芭蕾的理論基礎(chǔ)，成為芭蕾改革派的行動(dòng)綱領(lǐng)。1753年至1754年，諾維爾在出任巴黎喜歌劇院的芭蕾編導(dǎo)時(shí)，隆重推出了自己的第一部大型芭蕾舞劇《中國(guó)節(jié)日》。全劇結(jié)尾時(shí)，舞臺(tái)上突然出現(xiàn)了三十二只古色古香的中國(guó)花瓶，從花瓶后面冒出三十二個(gè)芭蕾舞演員來(lái)，使整個(gè)舞臺(tái)成了中國(guó)的瓷器世界和舞蹈世界。《中國(guó)節(jié)日》轟動(dòng)了巴黎和倫敦。諾維爾一生表演和編導(dǎo)了一百五十多部芭蕾舞劇。這本書(shū)的部分章節(jié)在《舞蹈藝術(shù)》叢書(shū)上發(fā)表。

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　　[14]舞劇《早春二月》舞臺(tái)文學(xué)臺(tái)本(江蘇省演藝集團(tuán)2004年演出本)[DB/OL]http://www.blogms.com/blog/CommList.aspx PageInd…55K，2007-3-17

　　[15]于平.舞蹈文化與舞蹈審美[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999：242.