【內容提要】本文認為舞劇既是一種戲劇樣式，更是一種舞蹈體裁。而要了解這種巨大性和復雜性的舞蹈體裁，就要深入了解舞劇創作的結構要素和結構形態。本文運用多重視角分析了舞劇結構要素，對舞劇結構形態則從系統層次和典型構成兩個方面進行了深度分析。

　　【關 鍵 詞】舞劇結構/結構要素/結構形態/系統層次/典型構成

　　【作者簡介】于平(1954-)，男，江西南昌人，中華人民共和國文化部文化科技司司長，舞蹈學教授，文學博士，主要從事舞蹈學研究，北京　100020

　　中圖分類號：J704　文獻標識碼：A　文章編號：1672-2795(2010)01-0001-14

　　舞劇(dance-drama)，是一種以舞蹈為主要情感表現手段和最終形象呈現方式，具有戲劇構成形態的舞臺表演藝術。這就是說，舞劇區別于其他戲劇樣式，在于舞劇以舞蹈為主要情感表現手段和最終形象呈現方式；而舞劇區別于其他舞蹈體裁，則在于舞劇所具有的戲劇構成形態。作為舞臺表演藝術的戲劇構成，東西方戲劇在構成形態上有很大差異：西方自近世以來就走上了話劇、歌劇、舞劇自立門戶、分道揚鑣的發展路向；而東方的戲劇，無論是中國的戲曲、日本的歌舞伎還是印度的卡塔卡利，雖然念白、歌唱、舞蹈在不同的劇作中各有側重，但基本上保持著三位一體的綜合形態。中國戲曲，無論是申說“以歌舞演故事”的定義，還是強調“唱、念、做、打”的形態要素，都是將其形態構成的“綜合性”放在第一位的。因此，有人認為舞劇是以人體動態語言為主要表現手段的一種戲劇樣式，認為它以“語言”區別于話劇、歌劇、默劇乃至音樂劇；也有人認為舞劇是按戲劇形式來展開的一種舞蹈體裁，以其結構的巨大性和復雜性區別于獨舞、雙人舞、三人舞、群舞和組舞。我歷來視舞劇為一種舞蹈體裁，并認為對這種舞蹈體裁的深入把握涉及結構要素和結構形態兩個截然不同且又密切相關的方面。

　　一、多重視角中的舞劇結構要素

　　任何事物的結構，都是對事物構成要素的結構。舞劇藝術的結構也是如此。正如對舞劇這一舞蹈體裁的把握不能不關注其結構形態一樣，我們對舞劇結構的認識也不能不從其結構要素入手。舞劇的結構要素，在不同的視角和不同的層面上，會有不同的基本要素，也會有不同的構成關系。其基本要素大致可分為故事要素、情節要素、語體要素和敘說要素四個方面。

　　(一)故事要素：背景、事件、人物、性格

　　舞劇既然稱為“劇”，就不會沒有故事。“以舞蹈演故事”的舞劇，其結構過程中不能不考慮故事的結構要素，這就是背景、事件、人物和性格。舒巧曾經從故事要素的視角回顧了自己的全部創作，她認為對于結構的認識和思考可分為三個時期，其主要的演變在于編導和題材之間、編導和自己作品之間的關系。舒巧認為，第一個時期是“記者時期”。那時對于所表現的題材猶如一個記者，圍著它團團轉，客觀地描述表現。編導與題材的關系是“面對面”。第二個時期是“進進出出”。這時很想甩脫“記者式”的客觀和冷漠，將自己的全身心融進去，但長期的創作習慣又會不知不覺地將自己拖回原地，于是那結構現在看來不尷不尬。這一時期于自己作品主人翁的內心世界而言是“進進出出”。第三個時期終于將自己解脫——這一時期呈現為我即是他、他即是我的“合二而一”，這個“他”是指自己作品的主人翁。對于舞劇結構的故事要素，舒巧強調的是人物及其性格。如她所說，一部舞劇當然要有事件，不可能空演。試試先把背景推遠，接著再把事件推遠，推遠背景和事件，只留下你所要寫的人物在你心里。你從人物性格切入再重新著手鋪排事件，這時的事件是僅僅為人物所需要而不是故事所需要的了。

　　舒巧以自己創作的《停車暫借問》和《三毛》兩部舞劇為例來說明這種結構方式。她認為，《停車暫借問》在構思時對事件的選擇終于從傳統的所謂“戲劇性”解脫了。情節線不再成為結構的主線，結構不再被情節的進行所左右，代之以人物性格的展開、人物感情的變化為推進劇的動力。這樣的結果是戲劇仍然存在，只是此戲劇性已非彼戲劇性了。在創作《三毛》之前他做結構是不經過“抽象”這道工序的，僅僅是把繁復的生活素材去粗留精。他說的“抽象”是指讓豐富的令人激動的紛繁復雜的生活現象在心里積累沉淀成一種“感覺”。這“感覺”是全劇的種子，應該是一兩句話就可以表達的。在這時，做結構的方法也自然地由線形的順序改為扇形，即由一點闡發成一片了，就像種子發芽竄枝開花一般。在這時，編導與題材、與作品的關系變了。對題材的認識和使用也自然而然地由背景、事件、人物、性格到編導自己——最終落到“自己”了。什么是“自己”？就是你自己通過自己的作品想說什么？你挑了這個題材你選了這個人物，你想通過他說什么？所謂把“人物性格”都推遠，就是說“寫人物”不是目的，“人物”只是你思想的載體，“人物命運”只是你自己對命運的理解和詮釋。由舒巧的舞劇創作歷程可以看出，結構舞劇對故事要素的重心落在何處，會導致舞劇敘述方法的差異并最終導致舞劇結構形態的差異。而中國當代舞劇創作的發展歷程告訴我們，我們“以舞蹈演故事”的舞劇，是一個由關注背景、事件走向把握人物、性格的歷程。

　　(二)情節要素：開端、發展、高潮、結局

　　故事要素，無論是背景、事件還是人物、性格，都要在舞劇的戲劇構成中被有機地組織和安排。無論是在事件的演進歷程中呈現性格，還是在性格的成長歷程中交代事件，我們都需要找到一個邏輯序列，這就構成了我們舞劇的情節。從情節的視角來看舞劇的結構要素，傳統的認識是包含開端、發展、高潮和結局，我們也稱其為故事情節的起、承、轉、合。起、承、轉、合作為情節要素，其實是對故事要素的邏輯安排。我們對情節要素的認識，一是要強調其“四位一體”的整體性，如一幅楹聯談及戲曲情節構成時所言：“開局甚堂皇，端莊流麗之余，起乎散行，中間整作；收場何細密，照應斡旋之外，通身結束，到底圓勻。”二是要注意“四要素”的階段性，元代楊載在《詩法家數》中談“律詩要法”時說到：首聯“起”，要突兀高遠，如狂風卷浪，勢欲滔天；頷聯“承”，要如驪龍之珠，抱而不脫；頸聯“轉”，要相應相避，如疾雷破山，觀者驚愕；尾聯“合”，要如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。這里的階段性，其實是指情節要素各階段的構成特性。西方劇作家韋爾特認為，情節要素無論在哪個階段，都要以“興趣”為其內質，即“開端是抓住興趣，發展是增加興趣，高潮是提升興趣，結局是滿足興趣”。

　　對于舞劇的情節結構，李承祥認為是根據作品的主題思想、戲劇沖突和人物性格來加以安排的。胡爾巖則認為其本質在于“對現實時空的重建”。如她所說：“舞蹈的時空，是舞蹈家對現實時空感知后的主觀再造。它經過舞蹈家審美經驗的篩選，帶入舞蹈家個人情感體驗，又經過舞蹈專業技能的形式手段‘物化’之后，方可成為直接可視的審美對象。經過舞蹈家的這一創造過程，現實時空形態已被重建為舞蹈的審美時空形態了。”[1]她認為舞蹈審美時空形態的特征有三：一是時空互化，即在空間中展現又在時間中流動的動作將一個一個連綿不斷的動作復合成表情達意的語言，達到對作品意義的理解與共鳴。二是雙重時空，即分別指作品結構處理上的時空特點和某舞段動作與動作之間連接組合的時空特點。一部作品的整體結構，在處理雙重時空關系時，要在有限的物理時間(音樂長度)中盡可能涵蓋更大的空間內容，在盡可能地給觀賞者以較多的審美信息的同時又留給觀眾自由想象的空間。三是自由轉換，即舞劇的時空主要靠演員連綿不斷地“舞動”來創造，與戲曲藝術的虛擬性表現有相似之處，因而轉換自由。舞劇的情節結構要善于運用其“審美時空”的特征。

　　(三)語體要素：獨白、對話、鼎談、群言

　　語體要素，在舞劇結構要素的考察中，是一個重要的視角，也是一個重要的層面。舞劇結構的語體要素是舞劇進行藝術表現的基本語言手段，這通常包括獨舞、雙人舞、三人舞和群舞。

　　1.獨舞：要有獨特性格的主題動機

　　“獨白”作為舞劇的語體要素之一，指的就是獨舞。這是因為，獨舞主要是舞劇主人公抒情言志的獨白，或是其生存狀態的寫照。比如《紅色娘子軍》中的“清華訴苦”、“常青就義”，又比如《絲路花雨》中的“英娘賣藝”、《奔月》中的“后羿醉酒”等。舞劇中的獨舞，從語體要素的視角來看有兩種存在方式：一種是“獨立寒秋”的獨，舞者獨享整個舞臺空間；一種是“獨領風騷”的獨，舞者獨出于眾舞者之上。對于“獨舞”這一語體要素的運用，首先要找到這一“獨白”的核心詞語和基本品格，也就是說，獨舞首先要有獨特性格的主題動機，這一動機的發展或變奏會形成具有獨特品格的表述。其次，要區分這一“獨白”是客觀生存狀態的顯現還是主觀心理意愿的宣敘，對于“獨舞”這兩種不同的基本定位，要對應著“內斂的”和“外展的”不同“獨白”語言。再次，“獨白”的語言設計要在舞劇主人公及其扮演者之間、也即在“獨白”敘述的需求與能力之間找到契合點。在舞劇這門藝術中，舞劇形象的成功往往就意味著扮演這一形象的舞者的成功。因此，舞者的技術能力、身體表現力最好能成為“獨白”的有機構成。最后，“獨白”的語言邏輯不能只是“自說自話”的純主觀狀態，要考慮與舞蹈的群體、舞蹈的假定環境乃至社會的接受心理發生聯系。在這個意義上，“獨白”也是一種對話。

　　2.雙人舞：要為特定情景設計共同意念

　　與獨舞有別，雙人舞作為舞劇結構的語體要素，是名副其實的“對話”，并且常常特指舞劇中男、女首席舞者的“對話”。在舞劇結構的語體要素中，雙人舞較之獨舞而言有著更為重要的地位。作為中國當代舞劇結構要素的外來參照，芭蕾舞劇的雙人舞在一個時期曾有著無可置疑的范本的作用。不僅是“男、女首席舞者的合舞”的定義，就是男、女舞者扶抱、托舉的動作程式也影響著我國舞劇創作中“雙人舞”的形態構成。當然，我們也有所取舍，比如我們的“雙人舞”不再沿襲Adage(慢板)、Variation(變奏)和Coda(結尾)的三段體，也取消了男、女首席舞者展示個人技藝的“男變奏”與“女變奏”。我國舞劇“雙人舞”的設計，在近20年來有很大突破，其中最具影響的是舒巧的舞劇創作。舒巧不僅在舞劇創作中多以“雙人舞”這種語體要素來支撐自己的舞劇，而且總結出了舞劇“雙人舞”設計的基本原則：第一，舞劇雙人舞應以男、女主人公各自的獨舞為藍本。這是因為，作為舞劇中的男、女主人公，必有相當的獨舞或領舞，這些具有各自性格特征的舞蹈與其在舞蹈場面中、在戲劇構成中的形象和性格多是貫通統一的。設計雙人舞時，可根據需要以某一主人公的獨舞性格為貫穿動態，另一主人公的獨舞為裝飾動態。這樣做既方便也準確。第二，舞劇雙人舞應根據特定情境的需要為兩個人找到一個共同的意念。賦予雙人舞以一個意念，目的是為了擺脫這種“對話”可能出現的啞劇狀態。舞劇“雙人舞”在舞劇結構的語體要素中之所以重要，一個很重要的方面是它頗為類似歌劇藝術中的“詠嘆調”，是舞劇藝術本體特征的呈現。舞劇“雙人舞”的意念化，可以使這一“對白”更具有雙人舞的流暢性和形式感。第三，舞劇雙人舞要在舞劇情節、人物性格的限制中形成設計風格。舞劇中的雙人舞，大多為“愛情雙人舞”，對于“愛情”的概念化理解，使得“雙人舞”亦難免出現程式化動態。在脫離芭蕾雙人舞的程式后，有的編導提出用隨機的“碰撞法”產生新的雙人動作意念。這不失為解脫程式的一種好辦法。但舒巧認為，在具體的舞劇之中，用劇情、性格來“限制”雙人舞設計的隨機性，可能也是重要的。因為我們擺脫程式化是為了實現劇情化而不是“自由化”。第四，舞劇雙人舞要有“合體”的意識，也就是說，從動作動機到動機的發展和變奏，要視其為一個“合體”的兩半而不是兩個“個體”的同行。因此，舞劇主人公的某些主題動機，可以由“個體”擴大到“合體”上來做；動機的發展與變奏也可以在“合體”意識中來進行。也有人從“力效”角度來論及“雙人舞”這一語體要素，認為有同力(等量力的平衡)、合力(等量力的交叉)、拉力(由失衡至于衡)、推力(由平衡至失衡)、接力(延伸、傳遞力輔助主動力)、抗力(對抗和排斥)等。

　　3.三人舞：“沖突”是其重要的語體特征

　　三人舞，也即我們所說的“鼎談”。雖然并不是所有的舞劇都運用這一語體要素，但在舞劇結構戲劇沖突時，三人舞又是很有作為的語體要素。例如在《白蛇傳》中，許仙與白娘子、小青的三人舞，法海與許仙、白娘子的三人舞，就會有戲有舞有作為。又如在《雷雨》中，周樸園、周萍與蘩漪的三人舞，周萍、蘩漪與四鳳的三人舞，四鳳、周萍與周沖的三人舞也是頗有作為的。舞劇中的三人舞，與雙人舞大多趨向于“和諧”不同，它是以“沖突”作為其語體特征的。了解三人舞所包含的戲劇沖突的特質，有助于我們把握這一語體要素的敘述特征。首先，我們注意到構成舞劇三人舞的三方都具有不同的、鮮明的性格特征，三個不同的性格為著某一事件或某一情感而糾葛在一起。因此，三人舞在其動態設計上肯定不是“齊一”的而是“鼎談”的——一種“鼎足而立”的敘述。其次，構成戲劇沖突的三方，大多由兩方構成“勢不兩立”的對立面，另一方游移于上述二者之間，如許仙游移于法海和白娘子之間，周萍游移蘩漪和四鳳之間。由于這種狀況的普遍存在，三人舞的語體特征就不僅僅是“鼎談”而是會出現“甲乙”對“丙”或“乙丙”對“甲”的局面。最后，要注意三人舞作為語體要素的獨特形式感的建構。三人舞獨特的形式建構，不是三人互不關聯，也不是一個雙人加一個獨舞；三個不同的性格為事或為情所糾葛，不僅具有較強的沖突性，而且還具有沖突的復雜性。因此，從造型、從調度甚至從動作的捕捉與變化，都會為三人舞提供獨特形式建構的可能。關于其形式建構的方法，鮮于開選認為是多樣的：“既可以用疊搭勾連的建筑法，也可以用穿插流動的編織法，亦可用獨舞、雙人舞的換位交叉連接法，更可借用音樂三聲部賦格的表現手法，還可用復合形象編舞法。”[2]

　　4.群舞：樹立“舞群”意識與“織體”觀念

　　群舞作為舞劇語體要素的“群言”，恰恰不是“眾說紛紜”的“群言堂”。它的出現，作為舞劇的群像塑造或情勢渲染，往往是“眾口一詞”的。從人物形象的角度來看，舞劇中的群舞就是舞蹈著的群眾，比如《紅色娘子軍》中的“五寸刀舞”、“斗笠舞”等；而從造意手段的立場來看，舞劇中的群舞也可以是舞劇“交響演奏”的“織體”，比如《閃閃的紅星》中的“紅五星舞”、“映山紅舞”等。其實，無論是比較實在的“群眾”還是比較虛擬的“織體”，舞劇的群舞作為舞劇結構的語體要素之一，一定要樹立“舞群”的意識，一定要樹立“織體”的觀念。在我看來，舞劇的戲劇構成主要由主人公之間的關系及其導出的事件來展開；群舞在舞劇中的設置，一為情境營造的需要，二為情勢渲染的需要，三為情感襯飾的需要。在這些需要中都需要把作為語體要素的“群舞”視為織體構成的“舞群”。“舞群”的概念不同于“群舞”，這是指群舞在舞臺呈現中“相對獨立的視覺單位”。“舞群”作為“單位構成”，是建立在相對的視覺式樣分隔的基礎上的。把“舞群”視為群舞中“單位構成”的感知樣式，是對既往舞蹈感知經驗的一個革命性變化，是我們在完成“廣場舞蹈”舞臺化之后，對“舞蹈人體”抽象化、織體化的追求。因此，舞劇的群舞，應該是包含著多種構成關系的“舞群織體”；而“舞蹈織體”的概念，也正是指“舞群的組合方式”。借用音樂“織體”的概念，作為舞劇語體要素的群舞，首先可以分為“單舞群織體”和“多舞群織體”兩大類。“單舞群織體”強調舞群的“齊一關系”，這是群舞之“群”的一個基本關系。其次，我們要認識到“多舞群織體”又包含“主調舞群織體”和“復調舞群織體”兩類。“主調舞群織體”強調舞群之間的“主副關系”，這一關系會以主副模進、主副呼應、主副映襯等形態出現。“復調舞群織體”強調的則是舞群之間的“平行關系”，其主要形態有平行模進、平行對抗、平行消長、平行共鳴。最后，我們要考慮一定的舞群織體形態與舞劇特定情境、特定情勢和特定情感的對應性關系，對群舞之“舞蹈人體”的抽象化和織體化，是為了使舞劇的群舞把情感表現得更強烈、更細膩，是為了使觀眾的聯想空間更廣闊、更充實。

　　(四)敘說要素：動機、重復、對比、平衡

　　在對舞劇結構要素的不同考察視角中，無論是故事要素、情節要素還是語體要素，最終都必須落實到敘說要素上來。敘說要素傅兆先稱為“舞蹈語言組合的基本方法”，認為有重復、對比、平衡、變換、復合與比擬等6個方面；郭明達則稱為“創作結構8要素”，指的是動機、重復、變化和對比、高潮、比例和平衡、過度動作、邏輯發展、統一等。傅兆先的“組合方法”與郭明達的“結構要素”，我們摘要為動機、重復、對比、平衡4個主要方面。

　　1.動機：舞蹈敘說的起始點、中轉站和歸宿地

　　所謂“動機”指的是“動作動機”，又稱為“主題動作”。一般認為“動機”是舞蹈動作語言敘說的基礎與發展的根據。對于“動機”的設計，第一個要求是性格化，也就是說“動機”的性格特性要鮮明；第二個要求是衍展性，這就是要求“動機”能裂變、發展開來。福金的《仙女們》以Arabesque為“主題動作”，在其設計中，強調所有的動作都流自Arabesque、流經Arabesque并流向Arabesque。這說明“動機”是舞蹈語言敘說的起始點、中轉站和歸宿地。“舞蹈動機”的產生主要有四個途徑：一是功能動作的圖式化。所謂“功能動作”，是相對于“表現性動作”而言的，是在日常生活和生產中存在的帶有直接物質功利目的的動作。反映著社會生活、塑造著社會生活形象的舞蹈，其“動機”的捕捉不能不首先關注無比豐富的“功能動作”。但“功能動作”欲成為“舞蹈動機”，必須加以修正而納入一定的舞蹈圖式中，這就是我所說的“功能動作的圖式化”。許多舞蹈如《豐收歌》、《摘葡萄》、《牧馬》的“舞蹈動機”都出于斯。二是自然物態的情狀化。除了對人自身的觀察之外，廣袤無垠的大自然也應進入“舞蹈動機”的視野。鄧肯曾坦陳“學習舞蹈的根本法則就是研究自然運動”，并說她自己“對于運動、對于舞蹈最早的觀念就是從海浪翻滾的節奏中產生的”。“自然物態”對于舞蹈的意義，不僅在于提供了更為豐富的動作形態，而且在于為舞蹈的“托物言志”提供了豐富的“喻體”。因而，作為“舞蹈動機”出現的“自然物態”應當也必然是“情狀化”的。《雀之靈》、《海浪》和《小溪、江河、大海》等作品的“舞蹈動機”便是由此而形成的。三是音樂節律的視覺華。“音樂節律”是聽覺來感知的。由于音樂節律對舞蹈具有特殊的意義，編導對音樂節律往往有著特殊的敏感。在音樂節律的召喚中，編導會通過“內模仿”調動身體來呼應那一“召喚”，從而產生一種“視覺化”的、由人體運動構成的“音樂節律”——我稱為“視覺節律”或“動作節律”。應當說，在捕捉“舞蹈動機”的種種途徑中，“音樂節律的視覺化”更貼近“作曲式編舞”的本意。根據《高山流水》、《二泉映月》、《瀟湘水云》等名曲創編的同名舞蹈，其動機的產生便經由這一途徑。四是風格圖式的變異化。我們有無比豐富的舞蹈文化遺產，其“風格圖式”當然也是我們捕捉“舞蹈動機”的重要途徑。作為一種嚴格意義上的“創作”，“風格圖式”在用作“舞蹈動機”時必須有所變異，如《紅綢舞》把戲曲舞綢和秧歌步疊加起來作為“舞蹈動機”；《快樂的羅嗦》的“舞蹈動機”則是對彝族民間說唱形式“瓦子嘿”的變形。“風格圖式的變異化”，本身也可視為“舞蹈動機”。

　　2.重復：動機的自我視覺強化與基本展開方式

　　作為舞劇結構敘說要素的“重復”，主要指的是“動機”的重復，“重復”是動機之所以為動機的需要。沒有“重復”，“動機”也就成為一般的動作過程，而沒有“約定俗成”之確定語義的一般動作過程會導致舞劇敘說的“無解”。“重復”對于動機的意義，一方面是強化觀眾對于動機的視覺印象，另一方面也成為動機展開的一種方式。也就是說，動機在重復出現時，即使舞者動作的時、空、力完全不變，也可能因方位的變化、區位的變化、體量的變化和數量的變化產生不同的視覺效果。面向左前與面向右后、站在臺中與站在臺側、一人完成與數人同做、只做一次與連做幾次等，視覺效果是很不相同的。但在實際的舞劇敘說中，動機的重復都會有變異，或是空間的方位，或是時間的節奏。我們以詩歌的類似做法來說明。先看民歌《江南可采蓮》，歌曰：“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”在這里，“魚戲蓮葉”是動機，在動機的重復中，卻有著東、西、南、北的空間變化，使得“動機”在重復中展開，充分顯示出“魚戲”之趣。再看詩歌《清明》，歌曰：“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂，借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”有人對這首詩歌的句讀加以改變，成為“清晨時節雨，紛紛路上行人，欲斷魂。借問酒家何處，有牧童遙指，杏花村。”這種改變，是動機重復時的時間變化。時間變化改變了動機本來的節奏，使敘說在語感變化的同時，也變化了語意的重心。可見“重復”不僅可以再現“動機”而且可以再創“動機”。

　　3.對比：一切藝術結構的根本法則

　　動機的重復不僅是動機的自我確認，也是動機的展開手段。“動機”展開的手段很多，除“重復”外，傳統的、借鑒音樂動機展開方式的手段還有分裂、反向、模進、倒影、擴展或緊縮、變奏等。現代舞訓練則有另外一些主張，以英國著名編導西蒙·米茜爾的主張為例，“動機”的展開可運用力度轉換法、主導部位法、拆解重復法、節奏變化法、限制引動法、相反對比法等。其實，不管是用哪種手段來展開“動機”，“動機”不僅需要“重復”來自我確認，更需要“對比”來強化敘說。因此，“對比”是舞劇敘說不可或缺的要素之一。傅兆先在論及“舞蹈語言組合方法”時談到“對比”，認為：“對比是運用得最廣泛且極有效的方法，包括關系的對比和類別的對比；關系對比有強比、弱比、同類對比和不同類對比等；類別對比有美感對比、力度對比、速度對比、幅度對比、方向對比、線形對比、密度對比、光色對比等。”[3]事實上，“對比”是包括舞蹈在內的一切藝術的根本結構法則，這在詩歌藝術中可謂“俯拾皆是”：“大漠孤煙直，長河落日圓”是線形的對比；“野渡花爭發，春塘水亂流”是動靜的對比；“江流天地外，山色有無中”是虛實的對比；還有“滿園春色關不住，一枝紅杏出墻來”，“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”等等；從“動機”出發的舞劇敘說，在其變化的展開中，通常是對“動機”變化一部分、保留一部分。而變化是否得體，一是要考慮變化的部分多還是保留的部分多，二是要考慮到底變化哪一部分而又保留哪一部分。這時，是否需要形成對比、是需要弱比還是強化，在引導著我們對動機的變化。可以認為，在敘說要素之中，“對比”起著最重要的“結構”的作用，它決定著舞劇敘說中“結構”的節奏和“結構”的形態。

　　4.平衡：舞臺中軸線與視覺“等重平衡”

　　“平衡”也是我們不能不提及的舞劇敘說要素。“動機”需要重復，但何時以何種方式重復，要考慮“平衡”的因素；“動機”的展開需要對比，但何時以何種方式對比，也要考慮“平衡”的因素。平衡是舞劇敘說完整性和明晰性的重要條件。平衡，可以從“動機”線性展開的角度來考慮，這是指動作序列流自、流經、流向“動機”的首尾呼應、過渡照應的平衡；平衡，也可以從“動機”對比構成的角度來考慮，這就不僅有時間的流程而且有空間的構成——特別是舞臺調度及其構圖的空間構成。或許可以說，“平衡”作為舞劇的敘說要素，最明顯地體現在舞臺調度及其構圖中。特別需要指出的是，作為舞臺調度及其構圖的平衡，我們提倡的是“等重平衡”而反對“對稱平衡”，提倡的是“動態平衡”而反對“靜態平衡”。為此，舞臺中軸線與舞臺水平線的“黃金分割”有著特別重要的意義。舞臺調度及其構圖按貢布里希《秩序感》一書的說法，可分為擴散性構圖和集聚性構圖兩大類。擴散性構圖指的是由大量微小的平衡中心來構成舞臺的整體平衡；集聚性構圖的平衡往往集中于具有重力優勢的一個焦點上，在“焦點”的周圍是輔助性的背景。進一步分析，又可將集聚性構圖分為軸心結構、中心結構和兩極結構三種。“軸心式”與“中心式”的區別，在于前者對于“重心焦點”是向心的而后者是離心的；“兩極式”則主要是以舞臺中軸線為視覺的“重力支點”，通過兩側各種視覺重力要素的調節來實現“等重平衡”。例如，在舞者等量的情況下，靠近中軸線的重于遠離中軸線的；在舞者等量且等距于中軸線的情況下，面向觀眾的重于背朝觀眾的，動態的重于靜態的，動態幅度大的重于動態幅度小的，旋律性動態的重于節奏性動態的，位移動態的重于定點動態的；影響“等重平衡”的其他視覺重力要素，還有舞臺前區的重于舞臺后區的，舞臺亮度高的重于舞臺亮度低的。如果沒有“兩極”且又并非“軸心”或“中心”，那實現舞臺構圖的“等重平衡”就要考慮1∶0.618的舞臺水平線的“黃金分割”，要考慮觀眾自左至右的閱讀習慣。也就是說，在各種視覺重力要素完全相等的情況下，觀眾的視覺重心會稍稍向中軸線的右側(通稱“下場門”)滑去。當然，為了某種舞劇敘說的特殊需要而有意造成舞臺調度及其構圖的“失衡”狀態，那就另當別論了。需要特別加以指出的是，我們分為故事要素、情節要素、語體要素、敘說要素這4個方面來談舞劇的結構要素，只是為了分析與說明的需要。在舞劇創作的結構過程中，這4個方面往往是錯綜交織、難以剝離的。一部舞劇的結構，可以站在不同層次的立場和不同要素的視角來審度，但結構的要義就是要使各層次、各要素形成水乳交融的狀態，形成水天一色的境界。

　　二、舞劇結構形態的系統層次與典型構成

　　舞劇結構的諸要素，在不同視角的觀照下，在不同層次的建構中，會形成某種整體的構成樣式。這種整體的構成樣式，特別是具有相對穩定性和典型性的構成樣式，就是我們所說的舞劇結構形態。舞劇結構形態作為其結構要素在某種構成觀念運作中的定型化過程，既是歷史的又是動態的，既是類型的又是變異的。

　　(一)舞劇結構形態的系統層次

　　結構，是舞劇創作中隨處可遇的問題：當我們將文學名著改編為舞劇臺本或獨立撰寫舞劇臺本之時，我們會遇到“結構”的問題；當我們將動作語匯組合成或衍生成舞劇語言之時，我們也會遇到“結構”問題；當我們把相對完整的舞句、舞段納入一個相對獨立的境遇之中，我們還會遇到“結構”的問題。由此看來，舞劇作為“戲劇性的舞蹈”或“舞蹈演示的戲劇”，其“結構”問題是在諸多不同層次上出現的。分析并認識舞劇結構的系統層次，對于深入把握舞劇結構形態是絕對必要的。

　　1.宏觀層次：情節發展的時空分割

　　依據舞劇創作的步驟，通常是先要結構出一個舞劇文學臺本。在舞劇臺本中，要設定人物，構思情節，凸現行動，描繪境遇。這就有個舞劇文學臺本的結構問題。舞劇文學臺本的結構，是舞劇結構的宏觀層次，主要研究的是舞劇情節構成的問題。一部舞劇的情節，是舞劇事件展開的全部過程，是舞劇主要人物成長的歷史，是各舞劇人物之間(或人物與其內心)性格沖突的展開與解決。一部大型舞劇的情節容量，有時并不亞于一部中長篇小說，故對其情節展開的時間歷程和空間境遇，要相對地加以分割——與小說的分章設節相類，需要分幕分場。在舞劇結構的宏觀層次上，關注點主要是情節發展的時空分割，在這里所要做的，主要是把舞劇故事分割成有相對起始與終結的若干場次，這些場次共同結構起舞劇的戲劇性。張拓在《〈小刀會〉創作的歷史回顧》一文中談到：“舞劇臺本必須做到：人物集中，情節簡明，場景連貫，故事完整……開始，我們根據小刀會起義的歷史過程，結構了一個十場劇本大綱：序場寫小刀會城鄉會盟，一場寫浦江畔官逼民反，二場寫劫法場攻占上海……對初稿進行壓縮、調整、推敲、提煉后，終于形成現有的七場臺本”。[4]我們注意到，情節發展的時空分割作為宏觀層次上的舞劇結構，一是要注意其“目的性”，要人物集中，情節簡明，要以主要人物的刻畫為旨歸；二是要注意其“完整性”，要場景連貫，故事完整，要比較全面地展現主要人物的人生歷程；三是要注意其“照應性”，分割開的各“時空段”應具有各自獨立的品格，但彼此之間又要巧妙過渡，互相照應，使舞劇在其情節發展的進程中既展示出戲劇行動的豐富性又呈現出戲劇事件的有機性。

　　2.中觀層次：場面轉換的舞段設計

　　在結構出舞劇的各幕各場或是結構出大的舞塊舞段之后，就要考慮對每一場的舞蹈或某一大的舞塊舞段進行再構思。在舞劇創作中，宏觀層次的舞劇結構往往是陳述在舞劇文學臺本中的，這一工作在大多數情形下由被稱為“編劇”的文字工作者去完成。舞劇編導在宏觀結構之后要做的第一件工作，主要是在“時空分割”后的某一場次或某一舞塊中的舞段設計。舞段設計作為一種“結構”，指的是具體場次或舞塊中導致場面轉換的不同舞段的組接。當然，在舞段的組接中不排除啞劇性場面的運用。傅兆先在《略談〈絲路花雨〉的結構》一文中對中觀層次的舞劇結構進行了分析，他說：“《絲路花雨》的第一場，在戲和劇結合與安排上是有可取之處的。一開場：一幅唐代敦煌集市的生活場景圖。伊努思以波斯珠寶交換了中國的絲綢，是用一段珠寶的舞蹈表現的。下面是由百戲班主打場子招攬觀眾的獨舞，男女童伎翻筋斗后托舉出英娘表演精美奇特的敦煌舞，組成百戲小組舞。接著是父女相會悲喜交加的雙人舞。這以后是百戲班主阻攔，親人相會不能團圓，伊努思為英娘贖身，然后老友重逢的戲結束。這一切以英娘的命運為主線，結構在一個場面之中，曲折動人，合情入理。”[5]作為中觀層次的舞劇結構，場面轉換的舞段設計也有一定的規律可循。首先，場面轉換要有一以貫之的“貫穿性”，這通常是主要人物的命運線；其次，場面轉換要有“對比性”，可以是抒情舞與敘事舞的對比，可以是雙人舞與集體舞的對比，可以是舞蹈風格差異的對比，可以是人物情感差異的對比；再次，場面轉換要有“必然性”，順應事件推進的必然，順應性格流露的必然，順應矛盾沖突的必然……不為場面而場面，才會使“場面轉換”產生“結構”的魅力和意義。

　　3.微觀層次：語境營造的舞臺調度

　　確定了“舞段設計”的結構層次之后，舞劇編導便要進入每一舞段自身的構成了。相比較而言，舞劇結構在宏觀層次上的“時空分割”和中觀層次上的“舞段設計”具有相對的獨立性，因此在一部大型舞劇的集體創作中，可以由不同的編導來執導不同的場次甚至分工執導同一場次中的不同舞段。當我們進入到某一具體舞段的結構，其“結構”的不可分解性就大大增強了。在具體舞段的結構的層次中，包括群舞“畫面調度”和獨舞、雙人舞“線路調度”在內的“舞臺調度”，構成了舞蹈視覺形象最直接的“結構骨架”。由于舞蹈的動作語匯大多設有一一對應的明晰確切的語義(芭蕾的啞劇手式和印度古典舞的手語另當別論)，舞臺調度作為舞段的“結構骨架”往往成為顯示動作語義的“語境”，它與舞蹈動作語匯的不可剝離性使之也被視為“舞蹈語言”本身。正是在這一層次上，舞劇大家舒巧才說：“結構是宏觀的語言，語言是微觀的結構”。方元在《觀舞劇〈畫皮〉有感》一文中曾談到該劇第二場中“勾魂攝魄”這一舞段，說：“王生秉燭夜讀，昏昏然伏案睡去。他的書案平穩地滑動起來，體態輕盈、長袖如織的眾女鬼悄然而至，使人們立即進入一種虛幻莫測的甚至是莊嚴肅穆的藝術氛圍之中……舞蹈動作上一致與不一致的交替運用，音樂與舞蹈在節奏上、在韻律上同步與不同步的交替運用，舞臺調度上的規則與不規則、平衡與不平衡的交替運用，使這段全劇主要舞段形成了一個交響化的織體，造成了一種意境，產生了一種特殊的藝術感染力，一種想象與現實的交織，而這種意境就是王生與畫皮女鬼這兩個人物的內心感情的折射，是人物內心活動的形體化……”[6]舞臺調度作為舞劇結構的微觀層次，雖不為觀眾明顯感知，但對舞劇編導來說卻是具有重要意義的。因為舞臺調度在營造語境的同時，也往往決定著動作語匯的選擇與創生。我以為，在舞臺調度這一結構層次中，首先要考慮結構手段的“織體化”，這種結構方式較之以往單純的隊形變化無疑具有更強烈的表現力。其次，舞臺調度作為一種結構手段的運用，應追求“意境化”的舞臺效果。簡言之，就是在舞蹈語境的營造中，要“境”中有“意”，要成為“人物內心活動的形體化”。再次，就舞臺調度自身的美學要求而言，在其結構形態中還應追求“流暢化”。這往往是人們判斷這一層次上舞劇結構孰優孰劣的直觀準則。

　　4.顯微層次：語言表達的句法處理

　　作為顯微層次的舞劇結構，確切地說，是舞劇語言表達的結構。相對于舞劇的情節結構和場面結構而言，它僅僅是屬于舞蹈語言“句法”本身的，關涉的是語言表達的“句法處理”。在舞蹈編導教學的句法訓練中，這種“結構”的功用主要是把空間、時間及力度變化的舞蹈動作組合成“舞句”。這種體現為“句法處理”的結構能力，的確過于“顯微”，因而往往被視為舞蹈語言本身的表達能力或不關涉到“結構”的編舞能力。不能否認，舞蹈語言表達的句法處理能力其實也是一種“結構”能力，也自有其規律之所在。一般來說，作為舞蹈語言表達句法處理的結構，主要有音樂式的“主題變奏”和戲劇式的“起承轉合”；前者是網狀的，體現為對“主題動機”(motive)復現、模進或增減；后者是線性的，體現為對“戲劇行動”(action)的承續、轉折與整合。蔣祖慧在《我是怎樣編〈祝福〉二幕中的雙人舞的》一文中，談及了這一層次上的結構問題。蔣祖慧特別分析了“第二部分”的編排，說：“這段我改用以舞為主，盡力采用能表達內心矛盾與痛苦的動作組合。雖然祥林嫂與賀老六倆人各有各的痛苦，但情緒是一致的，所以舞蹈動作以協調一致為主。這段舞的高潮，我在采用急速的動作之后，突然處理為一個大的停頓，編舞時的做法是：祥林嫂以急速的碎步腳尖動作為主，她此時是在臺中靠前的位置，面向斜前方，用腳尖碎步，向前、向后、向左、向右，再快速以碎步長距離退向斜后，略停，再起法兒，向前一條斜線跑上。賀老六直追，趕到祥林嫂面前，倆人猛停，都沒什么舞蹈姿態，此時是一個很長的休止，這休止便是高潮……”[7]舞劇中語言表達的句法處理，以雙人舞最為重要。《祝福》是從二幕雙人舞的編導入手進而擴展為全劇創作的；還有許多舞劇(如舒巧的《青春祭》等)在每一場中都安排有一段男女主角的雙人舞，各場雙人舞的連綴就可窺見主要人物情感變化、性格成長的軌跡。因此，對于顯微層次的舞劇結構的要求，首先是“性格化”，其語言表達的句法處理一定要鮮明地呈現主要人物的性格特征。其次“句法處理”作為舞劇結構，還要注意“簡約化”，這是指動態形象要提煉濃縮，以使語言表述簡潔明了。再次，舞蹈語言表達的句法處理還要強調“樂感化”，這是指與音樂語言的對應性，指在與音樂語言的同步陳述中互為補充、相得益彰。作為一種理論表述，本文對舞劇結構形態的系統層次加以了分解和剖析，但在舞劇創作的實踐中卻可能是交錯與糾纏的。對情節發展的時空分割不會不關涉到場面轉換的舞段設計，而對語言表達的句法處理也不會不關涉到語境營造的舞臺調度……但不論“結構”問題多么復雜，只要我們以“系統層次”來觀照，我們就可能有一個明晰的認識。

　　(二)舞劇結構形態的典型構成

　　舞劇結構形態的典型構成著眼于舞劇構成的整體形態，又主要著眼于中國當代舞劇創作。對于中國當代舞劇創作的整體形態分析，我們既往的理論表述是極為粗疏的：從某一藝術門類的參照，我們將舞劇結構的整體形態分為“戲劇結構”和“樂章結構”；從藝術家觀照世界的方式，我們將舞劇結構的整體形態又分為“客觀事理結構”和“主觀心理結構”；從舞劇情節或場景的視象呈現，我們還將舞劇結構的整體形態分為“線性結構”和“板塊結構”。其實，無論舞劇形態的視象呈現有多少“非線性結構”，比如環環相扣的鏈式結構，經編緯織的網狀結構，切割集裝的板塊結構，中心開花的輻射結構以及意識流、生活流之類的“蒙太奇”結構……這些“非線性結構”都要在一定的“線性”排列中呈現出來。因此，我們對舞劇結構形態的典型構成分析，又主要是“線性結構”的整體形態分析。

　　1.貫穿——彩線串珠式

　　這種舞劇結構構成方式的特點在于通過一條線索把本來互不相干的題材自然而貼切地串聯在一起。舞劇的各幕都有自己相對完整的戲劇內容，幕與幕之間并無戲劇人物、戲劇情節、戲劇行動或戲劇場面上的關聯。由李少棟、門文元等編導并由沈陽歌舞團演出的《月牙五更》就是這樣一部舞劇；這部舞劇因其“彩線串珠式”的構成方式又被稱為“舞蹈系列劇”。該劇共由五幕構成，分別是一更的盼情、二更的盼夫、三更的盼子、四更的盼妻和五更的盼福。“盼情”表現了人類少年時代對性愛的一種朦朧追求，這種追求體現為男女相悅的情感體驗，少男少女們對未來生活的具體設想遠不如當下的情感交流來得重要。這一對少男少女在那群有過豐富生命體驗的潑辣的大嫂子們的調笑、捉弄面前，顯得羞澀、慌亂因而也就更顯得純潔、真誠。“盼夫”表現的是結成了婚姻關系的成年人，他們對生命和情感的看法就要復雜和具體得多。在那群風雪中趕車歸來的漢子和那群燈下紡線織麻的女人之間，家庭不僅意味著兩性間的情愛，還意味著相互間的責任與義務。盲女作為“盼夫”的執行者，是為了透過“盲人”的外形來刻畫“女性”細膩而纏綿的情感。二更中的男女之愛已超越一更中的兩情相悅進入生命成熟后的理解、體貼及廝守。“盼子”從將為人父的男人們的視角出發，抒發了對人類繁衍、生命延續的濃烈情感。在這里，生育成了人類美好而崇高的行為，臨產的婦女成了漢子們心中的美神。“盼妻”表現的是一個無力娶妻的光棍漢對夫妻生活的渴望。追求情愛的完滿是人類的本能，光棍漢在現實生活中的殘缺并未阻礙其在睡夢中的癡想，但即使是在夢中，他也不中意“推磨拉碾洗衣衫”的丑大姐而左挑右揀愛美妞。“盼福”描述的是一對老人再婚的“黃昏之戀”。這一對在年輕時曾是戀人而又無緣成婚的老人，其記憶中有著太多的苦澀；但盡管如此，倆人也都在希冀和追求，終于有了個幸福的晚年。我們可以看到，《月牙五更》沒有一貫到底的戲劇情節和因果關聯，不以劇情敘述來發展作品的結構；而是以一曲“五更調”的反復吟唱來創造一種風俗劇的情調與舞蹈情緒相統一。如一位舞評家所說，“舞劇《月牙五更》的結構，以五更的時間順序向觀眾展開關東農民的夜生活場景。從序幕的春天到尾聲的冬天，從夕陽下山到黎明來臨，舞劇表現了不同的生活方式和不同的感情方式，提示了人類生命各個階段的理想與追求……舞劇以人的生命活動貫穿始終，創作者以回旋曲來命名這種結構，有利于表現超越時空的人類意識，為舞劇具有哲學意義的命題提供了適當的形式。”[8]

　　2.團聚——滾雪成球式

　　這種舞劇結構的構成方式是以某一舞劇形象為內核，在其性格的線性發展過程中，不斷擴展同時又不斷團聚，使得那一舞劇形象既有凝聚力，又有一定的豐富性。由趙惠和、陶春等編導并由云南省歌舞團演出的《阿詩瑪》就是這一構成方式的舞劇。用舞劇編導趙惠和的話來說：“《阿詩瑪》是一個傳統與現代結合、地貌風光與人物情感緊扣的色塊狀舞劇結構。它打破時空，擺脫陳述，化戲為舞，開拓了舞劇表現《阿詩瑪》這一古老的民間故事的新視角。”[9]其實，《阿詩瑪》的所謂“色塊狀”，是圍繞著阿詩瑪這一人物“誕生于石林”的主線來展開的。幕啟后，壯觀的石林中一塊巨石崩裂，“天上掉下個阿詩瑪”，舞劇牽出了戲劇性的“線頭”；接著是阿支、阿黑分別從上場門和下場門出場，一個坐滑竿，一個趕羊群，倆人與阿詩瑪一起團起了最內在的“線核”。由于確定了把《阿詩瑪》放在自然景觀中來表現，舞劇編導結構了七個舞段：一是“生之黑色舞段”，石林中綻開的一朵鮮花；二是“長之綠色舞段”，林中飛出的報春鳥；三是“愛之紅色舞段”，火把節火辣辣的愛情；四是“愁之灰色舞段”，萬千愁緒如云海；五是“哀之金色舞段”，籠中囚禁著的小鳥；六是“恨之藍色舞段”，洪水滔天惡浪翻；七是“死之白色舞段”，阿詩瑪回歸大自然。這一段段獨舞與群舞交織、群舞襯托獨舞的表現手法，使得《阿詩瑪》這一舞劇形象的內涵不斷豐富，越團越厚實。在舞劇中，編導用男子的石頭群舞反襯出阿詩瑪誕生時的柔美；用女子群舞創造似水、似花、似林的境遇，讓阿詩瑪像小鳥一樣在綠色中自由自在地飛翔、成長；那多彩的賽裝隊伍和動人的“大三弦”則烘托出阿詩瑪與阿黑愛情的熾熱，如云海綿綿般的女子群舞是阿詩瑪痛苦心情的外化；狂濤惡浪的男子“大褲腳舞”則成了囚禁阿詩瑪的牢籠……事實上，舞劇中團聚得最宏闊的場面是“愛之紅色舞段”，是“火把節之夜”的彝族多個支系的舞蹈大展演：路南(撒尼)的“大三弦”、紅河(羅作)的“煙盒舞”、巍山的“打歌”、楚雄的“跺左腳”、石屏(花腰彝)的“拍手舞”等都得到了盡情的展示。舞劇通過阿詩瑪這一“線頭”團聚起了豐厚的彝族民族文化。

　　3.層進——剝筍脫殼式

　　舞劇結構的構成方式在于把具有豐富內涵的情境先行不事雕琢和盤托出，然后如剝筍殼式地層層剝、層層進，“線”的任務不是“穿”、不是“團”，而是在“進”的過程中逐漸顯露出“自我”。由舒巧編導并由香港舞蹈團演出的《紅雪》就是這樣一部舞劇。《紅雪》曾有個副題，叫做“畫家與啞女的故事”，而在我看來，舞劇著意刻畫的是“一個畫家的心路歷程”。《紅雪》是一個兩幕四場的舞劇。從男主人公華某性格發展的外部情勢營造來看，這四個場次所營造的情勢可分別稱為“臨摹情勢”、“寫生情勢”、“體驗情勢”和“創造情勢”。不少觀眾注意到舞劇的一幕二場下了雨、二幕四場降下雪；雨中的歡悅與雪中的肅穆形成了強烈的動態反差。的確，某種情勢的營造，會呈現某種總體色調：“臨摹情勢”的鉛灰色、“寫生情勢”的蔥綠色、“體驗情勢”的茄紫色和“創造情勢”的雪白色便是如此。但編導舒巧的著力之處，顯然不是這表面的色彩基調，而是一種圍繞華某人生心路歷程的高傲、狂放、頹喪、悔疚所產生的動態色調，也即人體動作的情勢色調。由于是圍繞著華某的人生心路歷程來營造舞劇情勢，舒巧力圖使每一場景的平衡圖式都與華某的心態相對應。在“臨摹情勢”中他以華某作為平衡圖式的中心，使其他散漫、蕪雜、錯綜的美院大學生們有了一個聚焦點。這個平衡圖式是充滿內在張力的。圍繞著華某這一中心所發生的種種情感糾葛——崇仰、慕戀、嫉妒、埋怨等——為舞劇的性格沖突埋下了伏線，也為舞劇“剝筍脫殼”的線性結構提供了契機。在接踵而來的“寫生情勢”中，平衡圖式的構成方式主要是多重的兩極對應：美院學生與農村青年的對應，男主角華某與啞女的對應……這其間又以華某與啞女的對應為主線，從而使華某心態的刻畫及其日后可能發生的悲劇得到進一步揭示。在最終的“創造情勢”中，其平衡圖式就舞臺構圖而言是“多一對應”。這“多”是鋪天蓋地的“雪女”，在擬人化的“雪花”中幻閃著啞女的癡情；“一”則是華某，是一位在藝術的追求和人生的追求中一再幻滅的畫家，是經過人生的變故而進入創作狀態的獨立人格。縱觀整個舞劇結構，舞劇將華某從大學生中剝離出來并將其推進到象征良知、純情、質樸和愛心的啞女面前；從將啞女“剝”去到使華某在漫天大雪中直接透視自己的“靈魂”。舞劇完成了華某從“孤芳自賞”到“孤掌難鳴”再到“孤特自立”的心路歷程的剖析。

　　4.黏合——鸞膠續弦式

　　“鸞膠”是神話傳說中能將弓弩之斷弦續接的強力之膠。這種舞劇結構的構成方式在于把兩塊因某種原因斷裂的素材黏合起來，從而在加強對主題揭示的同時形成一種獨特的線性結構，其“線”的功用主要在于“黏”。由楊偉豪、謝南、吳玲紅編導并由福建省歌舞劇院演出的《絲海簫音》就是這樣一部舞劇。作為一部線性結構的舞劇，《絲海簫音》的情節可以概括為“兩代人前赴后繼，一條路勢在必通”。于是，劇中男主角阿海和小海父子兩代的形象作為民族群像的藝術典型，成為劇情沖突中力圖刻畫的典型性格，而維系兩代人的桐花，作為阿海的妻子和小海的母親，則成了舞劇總體氛圍的焦點和情勢轉換的紐結，成了舞劇結構中“續弦”之“鸞膠”。從序幕的《祈風祭海》到尾聲的《絲海雄風》來看，舞劇的主體部分實際上是由“潮漲簫歡”、“濤涌簫驚”、“梭穿簫思”和“帆揚簫奮”幾塊組成的。“簫”是貫穿全劇的道具，“簫音”則是各場景中情感氛圍的某種揭示和喻示。從簫音的歡、驚、思、奮，從始于“潮漲”到終于“帆揚”，我們可以看到人物的心態變化是始終與出海者的命運聯系在一起的。同時，我們又可以看到，“出海”似乎是深蘊在民族心靈深處的“最高指令”，沒有什么能阻斷它或些許地干擾它。用一戶三口兩代人的命運來揭示這樣一個恢弘的主題，舞劇編導者不得不在“劇”的結構和“舞”的情勢上下功夫。他們不僅構織水手與海嘯的外部沖突，造成一種“挽狂瀾于既倒”的磅礴氣勢；而且構織桐花這一形象的內心沖突，造成一種“斷腸人在天涯”的幽婉情懷。應該說，無論是“磅礴氣勢”還是“幽婉情懷”，作為舞劇沖突所導致的情勢效應，都是在直接或間接地強化著“出海”那一信念的——出海者在風浪的吞吐中強化那一信念，未出海者則在相思的折磨中強化那一信念。這一“信念”在舞劇中的典型依托者便是桐花，是這個對丈夫“依依不舍，切切盼歸”、對孩兒“錚錚蓄志，凜凜送行”的桐花。舞劇那“鸞膠續弦式”的線性結構，也正突出了桐花在“一戶三口兩代人”實現“出海”意愿中的重要“黏合”作用。

　　5.潛行——草灰蛇線式

　　這種舞劇結構構成方式的特點在于其“線索”是潛在行為，從外觀看來沒有聯系的各場景，其實是有“暗線”在串聯。由舒巧創作并由香港舞蹈團演出的《胭脂扣》就是這樣一部舞劇。《胭脂扣》首先推出的是行走在黃泉路上的無窮無盡的“鬼流”并推出殉情而死的“紅牌阿姑”如花。這時是20世紀30年代，因如花的“溫心老契”十二少未一同來到“枉死城”，如花在奈何橋邊等了50年，于是在80年代重回陽世去尋找十二少，由此產生了舞蹈敘事的錯位。舞蹈場景的銜接是時而陰間，時而陽世；時而30年代，時而80年代。其戲劇線索是潛行著的，是按如花這一鬼魂的心態和思路來呈現的。由于擁有“鬼魂心態”這一視角，《胭脂扣》將錯綜繁復的小說原型做了最簡潔的提煉，僅用拾鞋(相愛)、飲毒(殉情)和還扣(恨別)三個主干舞段，就構成了一種獨特的舞劇時空。有評論者認為該劇的特點是“將動作凝聚成語言”而又“將語言提升為結構”，其中最重要的呈現就是上述三段雙人舞的運用。以“拾鞋雙人舞”為例：“出身貧賤的如花和出身豪門的十二少之間充滿悲傷情調的纏綿悱惻，突破了以往表現愛情時造型加托舉的模式，通過倆人動作的碰撞和交流，演繹出富家子弟和煙花女子在愛情驅動下的情感百態；使如花的纖細嫵媚和十二少的倜儻風流這兩種帶風格化的主體動作形象，通過流暢地銜接而有節奏地融為一體。比如當十二少拾鞋時，如花轉身抬腿時的羞態和十二少嬉笑著的瀟灑情狀，是在找準了角色的意念提煉后自然營造出來的造型表現。”[10]再以“還扣雙人舞”為例：如花在陰間苦等50年，仍為對十二少的真摯愛情所驅使(相約雙雙殉情來世再續前緣)而拒喝“孟婆茶”，并進而返回陽世尋找情人。當她在陽世看到了老邁猥瑣、茍喘求生的十二少時，不免情念成灰毅然退回胭脂扣，重返黃泉。這段舞蹈的主題動作，是“拾鞋雙人舞”主題動作的發展與變化。其間既可見“動作作為語言”及至于“作為結構”的特點，亦可見該劇整體上“潛行”的線性結構特征。正由于線之“潛行”，導致該劇出現了許多獨特的場景：首先是在一方確定的直觀空間中同時展現空間的正負面，這方面最精彩的莫過于年邁的十二少細覓銅鈿而鬼身的如花在旁周旋導引的雙人舞段。這一舞段中，如花能看見十二少但十二少并不知有如花在旁，雙人的形態別有一種特點。其次是使“舞臺”和“看臺”的位置轉換，這主要是二幕“戲棚火熱”。編導讓舞者面向觀眾而成為看戲的“看客”，劇場的觀眾席成了舞臺空間的延伸并產生了質的變化——成為“舞臺”本身，舞者們作“觀看”狀的神態使人們確信在“觀眾席”這一舞臺外的現實中也在演出著一幕幕的人生活劇。再次是舞臺空間中“臺中臺”的設置，這主要體現為四幕“鏡頭悲涼”的場景中：這一場景將舞臺作為一幕戲的拍攝現場，拍攝者與被攝者共聚一臺——年邁的十二少作為劇組雇傭的拉車人，冷眼旁觀拍攝場景中自己的年青時期。在這里，舞臺表演空間的切割已轉換成一種時間的反差——“臺中臺”的表演是“過去時”的，是整個舞臺場景“現在進行時”表演的歷史再現。

　　6.跳脫——橫云斷嶺式

　　中國古代畫論有曰：“山欲高，煙霞鎖其腰；水欲遠，掩映斷其脈。”“橫云斷嶺式”的舞劇構成方式是指讓題材的整體表現呈一種時斷時續的方式，如橫云之遮斷山嶺，形斷神連，就其線性結構而言有“跳脫”之感。由鮮于開選等編導并杭州市歌舞團演出的《雪妹》就是這樣一部舞劇。舞劇《雪妹》的故事情節是這樣敘述的：美麗的農村少女雪妹，被地主買去與傻兒子成親。洞房花燭之夜，雪妹外逃與情人(嗩吶手)蘭哥相會。地主勾結警長率家丁抓回雪妹并捕去蘭哥。早已覬覦雪妹之美的偽處長以重金贖下雪妹并予其假釋，暗中卻指使警長置蘭哥于蛇蝎之洞以絕雪妹之念。雪妹聞蘭哥遇不測，在遍尋不見后企圖以三尺白綾了結自己，偽處長假裝仁慈救下雪妹。正當偽處長得意于與雪妹成婚之時，死里逃生的蘭哥突然再現；詭計多端的偽處長重設酒宴，假裝成全雪妹與蘭哥的姻緣，實則暗伏殺機。酒宴中，雪妹誤飲偽處長授予蘭哥的毒酒；彌留之際與蘭哥舉行婚禮，含笑死于蘭哥的懷抱之中。這部舞劇就總體結構而言，給人的突出印象是雪妹與地主的傻兒子、與偽處長、與情人蘭哥的三次婚禮；前兩次是被迫的而最后則是“婚”與“喪”的合禮。由于主角雪妹的人生境遇復雜，編導采用了“橫云斷嶺式”的舞劇結構，自稱為“龍套式”結構——即用12名男演員作為“龍套”來形成舞劇結構中的“斷嶺”之“橫云”。舞劇中，美麗的雪妹被迫與地主傻兒子成親，那些張燈結彩的“喜慶者”便是“十二龍套”。心思蘭哥的雪妹在痛苦、思念中起舞時，與其共鳴的“同情者”也是“十二龍套”。在“龍套”們的一陣亂場后，出現了雪妹逃跑去與蘭哥相會的場景，奉地主之命前去的“捉拿者”還是“十二龍套”。地主勾結警長劫獲雪妹，捕去蘭哥；偽處長羨雪妹之美而以黃金相贖。有趣的是，作為偽處長“隨從”的“十二龍套”，在地主手捧錢袋回轉時，又追隨地主而成了“家丁”。處長假意釋放雪妹，同時卻置蘭哥于死地，那撕咬蘭哥的“蛇蝎之舞”亦是“十二龍套”所為。雪妹誤認為蘭哥已死，悲痛地四處追尋，蘭哥則在困境中掙扎，“十二龍套”用藍色的大扇將二人隔開。當死里逃生的蘭哥突然出現在欲報相救之恩而與偽處長成婚的雪妹面前時，暗伏殺機的偽處長假裝賀其重逢。此時“十二龍套”穿梭其中，好似謀劃罪惡的共謀者，又似不測事件的預告者……

　　7.交織——主題變奏式

　　這種舞劇結構構成方式的特點是以音樂的曲式結構來結構舞劇的情節。它為舞劇形象確立動作的“主題動機”，在舞劇的情節展開和性格演變過程中，動作的主題呈示、主題發展、主題變奏及主題再現接踵而至。在這種構成方式中，由于可以多主題共存且并進，使舞劇結構在線性發展中呈現為一種錯綜的交織狀態，為多側面地揭示主題、刻畫人物提供了便利。這類舞劇的典型作品是應萼定創作并由深圳歌舞團演出的《深圳故事·追求》。《深圳故事·追求》的舞劇結構是由“音樂舞段”來呈現的，共有16個大的舞段，其中第9、第12和第4舞段又包含著三個不同主題的發展、變奏和再現。這16個舞段是：1.序—夸父追日；2.打工妹上班；3.勞作；4.ABC主題呈示；5.街上人流；6.女工宿舍；7.草坪風波；8.電話亭；9.星空下的憧憬：A的主題發展——A與同學和男友，B的主題發展——B與時髦青年，C的主題發展——C與男友；10.夸父與ABC；11.建設者；12.十年后——現代都市：C的主題變奏——把深圳帶回家，B的主題變奏——遭遇邪惡，A的主題變奏——深圳是我家；13.深圳人；14.ABC主題再現：A——再一次出發，C——綠色家園，B——走向新生；15.夸父與ABC；16.尾聲——追趕太陽。在這一舞劇結構中，我們可以看到，第9、12、14舞段其實是在總體的線性結構中衍生了“絡狀結構”，但這并不影響舞劇的線性敘述，反倒是使這部安排了許多現實場景的舞劇得以“詩化”，形成了該劇“詩化寫實”的特征。《深圳故事·追求》選擇這一結構方式，其實與應萼定的舞劇創作觀是分不開的。他的舞劇創作觀有三個主題詞，即“取景框”、“抖灰塵”和“言語場”。《深圳故事·追求》在語匯上的突破，首先是對已往創作中既有舞蹈類型風格作為“取景框”的突破。正因為沒有“框”的限制，應萼定可以完全從日常生活場景出發，把“日常生活”當作自己馳騁的舞臺，日常生活動作或“變形”或以“原型”成為新的都市舞劇語匯。其次，應萼定有一個理論，叫做“抖掉舞蹈翅膀上非舞蹈的灰塵”，而我認為《深圳故事·追求》的舞劇實踐在對他自己的理論進行一個根本的修正，即我們不是抖掉“非舞蹈的灰塵”而是把“非舞蹈的灰塵”轉化為“舞蹈的翅膀”，使都市舞劇駕起自己獨有語匯的“翅膀”來騰飛。于是這就有了第三，這就是關于舞劇語匯“言語場”的營造。《深圳故事·追求》用都市的日常生活動態拓展著我們的舞劇語匯，但“生活動態”成為舞劇語匯，采取恰當的講述方式是很重要的。應萼定所關注的，是舞劇講述方式之“言語場”的營造。正是“勞作”言語場、“風波”言語場、“交友”言語場、“憧憬”言語場等的營造，實現了日常生活動態的“詩化”轉換。舞劇語匯的“言語場”，串接在“主題變奏式”的線性結構上，形成了“交織——主題變奏式”的舞劇結構形態。

　　關于舞劇創作的結構要素與結構形態，我們既往的研究是非常欠缺的。這使得我們的舞劇理論建設處于零亂狀態之中，我們的舞劇創作追求也處于朦朧狀態之中。應當說，本文所做的研究對于舞劇理論的系統建設而言，還是非常基礎性的。但愿這一基礎性的研究能成為我們認識舞劇藝術的常識，從而使我們更快地去認識舞劇藝術的堂奧。

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