舒巧大型舞劇創作感思

2015-2-5 10:13| 發布者: 青藤| 查看: 4364| 評論: 0|原作者: 于平

摘要: 【內容提要】談舒巧的舞劇和舒巧對舞劇的認識，必須清楚一個重要的前提——即歷史的舞應當服從于現實的人，服從于舞劇人物性格的塑造和當代舞蹈家藝術個性的發揮。這其實也是我們感思舒巧大型舞劇創作時最質樸的認識 ...

【內容提要】談舒巧的舞劇和舒巧對舞劇的認識，必須清楚一個重要的前提——即歷史的舞應當服從于現實的人，服從于舞劇人物性格的塑造和當代舞蹈家藝術個性的發揮。這其實也是我們感思舒巧大型舞劇創作時最質樸的認識。本文通過對舒巧的舞劇創作進行梳理、分析和比較研究，認為將“語言的結構意義”和“結構上升為語言”作為一種創作方法乃至觀念的變革，是為著這樣一個目標的:寫人物——寫自己理解的人物——寫自己理解人物的內心世界——或者干脆就是寫自己的內心世界。

　　【關鍵詞】舒巧；舞劇創作；結構；語言；人物性格；藝術個性

　　【作者簡介】于平，男，博士，教授，文化部藝術科技司司長，主要研究領域:舞蹈史與舞蹈理論。

　　【中圖分類號】J703 【文獻標識碼】A 【文章編號】1008-2018(2012)01-0001-10

　　一、《奔月》作為舒巧舞劇創作的處女作

　　盡管早在上世紀 50 年代末、60 年代初舒巧就參與了舞劇《小刀會》、《后羿與嫦娥》的創作，在“文革”中的 1974 年還創作了舞劇《閃閃的紅星》，但舒巧在她的自傳《今生另世》中，自言“舞劇《奔月》可以算作我舞劇創作中的處女作。”［1］因此，這也是筆者感思舒巧舞劇創作的起點。舞劇《奔月》創演于1979 年，這一年是黨的十一屆三中全會召開后思想解放運動潮涌的第一年，同時又是中華人民共和國建國 30 周年。這一年的大型舞劇創作有將近10部，具有較大影響的有甘肅省歌舞團的《絲路花雨》、云南西雙版納自治州文工團的《召樹屯與喃木諾娜》、中國歌劇舞劇院的《文成公主》和上海歌劇院的《奔月》。其實同一年上海歌劇院還創作了《半屏山》，形成了舒巧、仲林和白水、李群兩大創作陣營。因為這些編導在 20 年前(即 1959 年)創作《小刀會》時是一個集體，“對臺戲”叫陣就不能不關涉到“《小刀會》路線”的問題。提及這一點是要說明，這是《奔月》問世之時遇到的最糾結的問題，同時也是《奔月》觸及當時舞劇創作最有價值的問題。

　　對于舞劇《奔月》的直接首肯是由上海的舞評家謝明發端的。他強調“《奔月》的主要成就在于堅持了從生活、內容、人物思想感情出發的創作原則，并對生活進行了高度的藝術概括。”因此，“以為某個動作在戲曲舞蹈中是沒有的，便覺得是脫離傳統;或者，這個動作在日常生活中不易找出它的原型，便以為是西方的抽象主義、現代派之類的怪誕。這是一個極大的誤會。”［2］其實，所謂“怪誕”正是當時對《奔月》的一種偏見，而之所以謂以“怪誕”是指對戲曲舞蹈動作風格的偏離。資華筠當時便認為《奔月》有個舞劇化的結構，“使編導不至陷入疲于交代故事情節的苦境，而能放開手腳充分地運用、發揮舞劇藝術的特有規律。”［3］對于那種認為《奔月》較多吸收了現代舞和現代芭蕾舞手法的看法，資華筠也認為“這種吸收并不是生吞活剝式的，而是服從于形象地體現舞劇人物的內心世界——起碼看得出編導者對于這方面的創造性的努力。”［3］

　　筆者還注意到，由《奔月》引發的最為厚重的學術論文有兩篇，一篇是由舒巧執筆、整個創作集體署名的“創作體會”，另一篇是孫穎就《奔月》人物和情節撰寫的《論神話舞劇的生活真實與藝術真實》。①孫穎的宏論很學術，論及了神話與生活的反映關系、情節的典型性和真實性以及神話人物的審美意義。這是我們舞劇評論中為數不多的高談闊論之一，看得出孫穎是想借《奔月》來探討整個“神話舞劇”的問題。這對于既往舞劇創作中“神話舞劇”扎堆的狀況來說還真是一個問題，但卻不是我們感思舒巧舞劇創作所關心的問題。

　　二、對古典舞蹈形態乃至編創理念的

　　革命性“顛覆”在某種意義上來說，由舒巧執筆的關于舞劇《奔月》的創作體會，比舞劇《奔月》本身對新時期中國舞劇創作產生著更為積極的影響。用舒巧的話來說，舞蹈《奔月》的探索“主要涉及到舞劇結構和舞蹈語匯運用兩個方面，實際又只是一個問題，即如何運用舞劇這個特定的形式更深入地刻畫人、表現人。”［4］關于“舞劇結構”，《探索》以“舞與劇”為標題來分析，強調“‘舞’應該為‘劇’服務，不能把劇情變成‘串’各色表演舞的‘線’，不能讓大量表演性的舞蹈把人物淹沒了。”［4］那么《奔月》是如何做的呢?其一，“干編”雙人舞。也即不依賴群舞的陪襯，全力以赴開掘人物的內心活動，以情取勝，以情帶舞。其二，“活用”集體舞。也即把主要人物的內心感情、思維活動用形體動作放大、加倍，并調用群舞及整個舞臺表現手段來體現。這在《奔月》中“后羿醉酒”一段舞蹈中表現得最為充分。

　　關于“舞蹈語匯”，《探索》直奔“源與流”的課題，提出“不能僵死在遺產上”［4］，申說“力求真實地反映生活是我們發展的依據。”［4］于是，“舒巧們”根據《奔月》題材表現的需要，對古典舞②程式加以變化來發展，具體而言可歸納為四個方面:一是變化動律的節奏;二是變化動作的連接關系;三是改編原來舞姿上身與腿部的關系，重新協調;四是變化舞姿、造型本身。這四個方面的變化，用理論些的話來說就是對古典舞的“解構”。就方法論而言，這的確是現代藝術的一種主張。盡管舒巧耐心解釋:“其實這次《奔月》的編舞絕大部分仍是依據中國古典舞，由于變形較多，有人說‘這是現代舞不是中國古典舞了’。”［4］其實，真不能說“舒巧們”在編“現代舞”，但顯然他們又并不遵循古典舞的法則。準確地說，《奔月》是打著“真實反映生活”、“揭示人物內心”的旗號，用現代藝術的“解構”理念，對古典舞的形態乃至其更深的編創理念進行了一次革命性的“顛覆”。

　　三、編舞所力不能及的表達由結構的調整來完成

　　在接下來的 1982 年、1984 年，舒巧分別參與了舞劇《岳飛》和《畫皮》的創作。就舒巧在舞劇創作中的作用而言，《畫皮》比《岳飛》更能體現舒巧的創作理念。并且正是從《畫皮》開始，舒巧與應萼定成了舞劇創作的盟友。

　　舞劇《岳飛》在當時似乎并未引起舞界格外的關注，因為人們尚看不出它對舞劇創作有何領新標異的啟示。舒巧說:“在《岳飛》(第四場)創作排練中我們遇到這樣一個問題——這一場在全劇結構中的任務是:劇情推進需要交待南宋小朝廷與金媾和;人物方面要寫出岳飛力阻和議;色彩鋪排對比前半場的戰斗場面而需要女性慢板舞蹈。這三大任務苦壞了編導……無論表演舞如何反復加工、場面調度如何再三調整、岳飛獨舞如何加大幅度都無濟于事。忽然大家醒悟是不是從結構上想想辦法，改換一下視角……后來整場戲改為宮廷宴會，餐幾鋪排滿臺，開門見山皇帝與金使同桌共飲，宮女上菜獻舞，眾官醉生夢死……在此氣氛中岳飛進場，僅只一站、一環視，一個愛國將領的心境已袒露無疑。編舞(語言)所力不能及的表達由結構的調整來完成了。”［5］如果不是編導在“創作體會”中揭示過程的隱跡，我們怎能體察到創作的奧秘。

　　四、從貶低“可舞性”到重提“可舞性”的思索

　　其實，在《奔月》之后《畫皮》之前的數年間，舒巧一直在思考所謂“舞劇規律”的問題。她先是發表《局限與特長》來進行“舞劇規律淺探”［6］，接著又發表《重提“可舞性”》來“再談舞劇規律”［7］。在《局限與特長》中，舒巧說:“限制的規律是一切藝術創造的規律。舞劇最大的限制是不能開口說話，這既是限制又是特性……不開口講話比開口講話更虛更抽象，因此就有可能更凝練，具有更強的概括力，也就留給了觀眾更多的想象余地……人處于最強烈的感情激動之中時，無論他是高興、悲痛、憤怒都為語言所不能表達，而‘手之舞之，足之蹈之’則可以把這些強烈感情充分表達出來。可見舞蹈擅長表達那些最集中、最高峰的感情。”［6］舒巧又說:“對舞劇規律的另外一點認識，就是舞、劇、人、情的關系。我曾談過‘舞要為劇服務’，今天看來這個觀點還很不徹底。完整地說應該是:舞為劇服務，而劇是為了寫人，寫人是要寫人的思想，抒發人的內心感情，繞回來又落在舞上，因為我們最終還是要用舞來揭示人物的思想并抒發其感情……我們體會到，‘劇’固然不能只作為一條串結各種表演舞的線，‘人物’也不能只為了編故事的需要而存在。我們編一個故事只是為了給人物以一個展開活動的背景，而主要的筆墨應放在對于人物典型性格的開掘和描繪……我們發現，當擺脫了交待事件而進入對人物性格、內心世界的開掘時，‘情’就容易出來;而有了‘情’，‘舞’也就順之而來了。”［6］

　　在某種意義上來說，舒巧對于中國當代舞劇發展的意義不僅在于舞劇的“另類”更在于舞劇觀的“高論”。其實，《重提“可舞性”》是舒巧上述“情舞觀”的進一步闡發，是對“可舞性”初級階段認知的反思與深化。如舒巧所言:“我們確實經歷過這樣的一個階段，把‘可舞性’理解為生活動作的夸張、規范，模擬勞動過程，模擬花鳥魚蟲或直接搬用生活中的舞蹈場面，似乎沒有這些就構不成舞劇。我們把用舞蹈表現生活變為表現生活中的舞蹈，這種局面使得舞劇創作深入不下去了。”［7］舒巧認為:“舞劇必須舞起來，充分發揮人體動作的表情功能，所以必須強調‘可舞性’。重提‘可舞性’當然不是要返回到‘啞劇 + 舞蹈 = 舞劇’的年代……只有把注意力始終放在充分發揮舞蹈藝術的形體表情功能特性上，這門藝術才會更快地成熟起來。”具體而言，舒巧認為“古典舞要形成規范性的語言是要花很大的勞動去積累的，民族舞劇的雙人舞尚是薄弱環節亟需突破。還必須整理和發展出足以編排能表達人物性格的獨舞的跳、轉、控制等等……這就是我們從貶低‘可舞性’到重提‘可舞性’的思索”。［7］

　　五、《畫皮》是用“舞蹈程式”來進行結構的舞劇

　　有了對舒巧“舞劇觀”或者說舒巧對“舞劇規律”的認識，我們就可以從舞蹈本體的視角來看《畫皮》對于《奔月》的進步了。如方元所感受到的《畫皮》的藝術追求，是“極大地加強了舞蹈結構(請注意并非指舞蹈語言也并非指編舞本身)的程式感，把舞蹈語言(指編舞)的表現力、內涵性提到宏觀地理解舞蹈藝術功能的高度來認識，來指導創作實踐。”［8］方元在此提出了“舞蹈結構的程式感”的概念，并認為這是“對過去舞劇創作理論上的一種挑戰。”［8］這使我們聯想到舒巧關于“結構上升為語言”的表述。方元在評論中寫道:“《畫皮》是用舞蹈形象來組織情節、組織人物矛盾關系的舞劇，也就是用‘舞蹈程式’來進行結構的舞劇，而不是那種在戲劇結構中突出‘可舞性’的舞劇。”［8］方元在此處批評的“可舞性”正是舒巧賴以重提“可舞性”的理論反思基點。

　　在舞劇《畫皮》的四場戲中，方元認為第二場《勾魂攝魄》中“舞蹈語言本身已上升為結構，舞蹈語言與結構設計達到水乳交融的境地，且又是緊扣人物內心來展開的……二十多分鐘的一場戲由王生與其妻的獨舞、眾女鬼的群舞和美女鬼與王生的雙人舞組成，結構相當嚴謹，形式感相當強，藝術格調相當高”。［8］方元在連用了三個“相當”加以評價之后，又對眾女鬼的群舞加以評述，指出“編舞技巧上的‘織體化’(請注意這種源于作曲法的技巧在我們舞劇創作中還是剛剛開始借用)在這里得到了進一步的運用。音樂與舞蹈在節奏上、在韻律上同步不同步的交替運用，舞臺調度上的規則與不規則、平衡與不平衡的交替運用，使這段全劇主要舞段形成了一個交響化的織體，造成了一種意境，產生了一種特殊的藝術感染力——一種想象與現實的交織，一種莊嚴肅穆與荒誕不經的交織，一種光怪陸離與冷若冰霜的交織。這種意境正是王生與畫皮女鬼這兩個人物內心感情的折射，是人物內心活動的形象化。”［8］當肖蘇華在上世紀 80 年代末、90 年代初倡導“交響編舞”理念之時，舒巧至少早在 5 年前已開始了“交響化的織體”的成功創作。或許正因為如此，方元才認為對《畫皮》“不能以匠人的觀點來看待編舞功力，而應以匠心的創造來從事編舞實踐。《畫皮》是具有戰略意義的。它對創造出完美的舞劇形式，使舞劇藝術產生撞擊人們心靈的、具有很高社會價值的作品有直接的作用”。［8］

　　舒巧關于舞劇臺本結構的徹悟，至今仍可以為我們所追隨。她說:“結構一個舞劇臺本，起碼要剝三層皮:找到題材，收集大量的資料而后從中理出一個梗概，這要舍棄一大批資料，這是剝第一層皮。拎出人物，布局人物之間的矛盾沖突，故事情節又得舍棄一大部分，這是剝第二層皮。抓住矛盾沖突的關鍵時刻對人物性格、人物內心世界進行開掘，再一次刪去不必要的情節，這是剝第三層皮。而后根據舞劇的特點，考慮色彩、節奏對比，表演舞的布局，最后進行總的調整，舞劇臺本才算初步完成。”［6］舒巧結構舞劇臺本的“剝皮說“，其實是一個去粗取精、析事拎人、由表及里的過程;簡單說，這個過程的三階段是理出梗概，拎出人物和掘出心靈。分析舒巧的舞劇創作時了解她當時結構舞劇臺本的方法，不僅有助于理解她在任職香港舞蹈團最初幾年的創作，而且有助于我們對舞劇結構規律的理解。

　　六、人性的普遍弱點在于為現象世界所迷惑

　　《畫皮》之后，舒巧根據明皇貴妃的題材創編了《長恨歌》，將《奔月》的題材重編為《日月戀》，又依據達賴六世與賣酒女的世俗情緣創作了《達賴六世情詩》。而她繼《奔月》、《畫皮》之后再一次引起舞壇關注，是《玉卿嫂》、《黃土地》兩部舞劇的創演。在某種意義上來說，《日月戀》、《達賴六世情詩》與舒巧之前創作的《奔月》、《畫皮》有某種關聯性或可比照性。雖然舒巧后來自言舞劇《奔月》可以算作其舞劇創作中的處女作，但她在香港創作期間曾在《今晚報》撰文，將 1962 年參與創作的《后羿與嫦娥》當作自己十分看重的舞劇創作起點。

　　憑筆者的直覺，“后羿射日”與“嫦娥奔月”的神話故事是舒巧舞劇創作中一個十分難解的心結，否則就很難解釋她要在《后羿與嫦娥》、《奔月》之后讓它“三度梅花”。據舒巧對《日月戀》創作動機的解釋，是她認為《奔月》的結構還局限于戲曲，此外創造的氣氛還不夠原始。但實質上，《日月戀》與前者的不同，在于拉開了嫦娥與后羿的時空距離，由此而構成的基本沖突是彌漫著封建禮教觀念的嫦娥與充滿著原始生命沖動的后羿之間的沖突。舞劇中，已習慣于循規蹈矩的嫦娥掙脫束縛從“月餅盒飾”中飛下，在返回遠古中反倒對無拘無束的原始生活（如群婚制和部落戰爭）無所適從。在筆者看來，舒巧此舉蘊藉著對“以文化人”卻導致“人的異化”的文化的批判，當然也表現出她自己掙脫舊有舞劇觀念卻“四顧茫然”的某種心結。

　　正如《日月戀》有某種反思《奔月》的意味，《達賴六世情詩》似乎也在反思《畫皮》。在舒巧看來，《畫皮》是一部很世俗化的舞劇;而通過紛繁雜陳的世俗場景來檢省王生的“以妖為美”，“以忠為佞”，是為了說明為現象世界所迷惑乃是人性的普遍弱點。但事實上，《達賴六世情詩》表現的還是作為宗教圣者的達賴為現象世界所迷惑。舞劇通過達賴六世與賣酒女的世俗情緣，暗示出作者某種人性追求的宗教信念是以毀滅某種人性來實現自身價值的。舒巧在舞劇中構織世俗情緣與宗教信念的沖突時，仍然是將人性檢省中普遍存在的課題展現在我們面前——在永恒和瞬息之間，在精神的超然和肉體的欲求之間，我們何去何從? 我們該棄該持?

　　七、支撐“舒巧式舞劇大廈”的核心理念

　　舒巧之所以以《玉卿嫂》、《黃土地》再一次引起舞壇關注，是因為這兩部舞劇于 1988 年來京參加“舞劇創作研討會”。胡爾巖認為到此時“已構建起一座‘舒巧式舞劇大廈’，從而確立了舒巧在新中國舞劇發展史上無可質疑的大師地位”。［9］胡爾巖指出:“在《玉卿嫂》、《黃土地》的創作中，舒巧和應萼定提出了‘在一定的戲劇氛圍下，生活原型動作只要具有特定的表現力并對刻畫人物性格有必要，它在此時此地就是舞蹈動作’的觀點。這成為 80 年代后期舞劇創作中在‘語言’問題上的新話題”。［9］可以說，這個“新話題”其實是個“老問題”，即舞劇語言創作中的“源”與“流”的問題，也即再次強調“生活原型動作”是“源”而“既成風格動作”是“流”。可以認為，這是支撐“舒巧舞劇大廈”建構的核心理念。

　　胡爾巖特別分析了玉卿嫂其人“母題”動作的選取，指出“是在對人物進行了充分的分析之后，從人物的性格特點、生存狀態、勞動習慣等多種因素在她身上的‘物化’、‘固化’后的形體特征中提煉出‘母題’動作并加以發展。這個‘母題’動作是雙臂上舉，手腕相扣，頭部低垂，腰部微擰……構成一個‘閉鎖式’的外部造型。”［9］這里所說的“母題動作”就是我們通常所說的“主題動機”，“物化”、“固化”則是我們所說的身體運動的“動力定型”。據此，胡爾巖認為“舒巧的舞劇營造建立在兩個支撐點上:一個是對人體表現力的不斷探索，一個是對人的內心世界的深入發掘。”［9］

　　關于這兩部舞劇的藝術分析，趙國政說:“看《黃土地》和《玉卿嫂》中的舞蹈，會同時產生這樣一些感覺:一是舞蹈編排圓潤流暢，很少有阻滯不順或打結繞舌的現象;二是處處圍繞劇情、人物進行舞蹈構架，動作因情而生，舞蹈因人而設……;三是……沒有閑章逸筆的嘩眾取寵，沒有喧賓奪主的故意穿插，依靠著真誠和實在打動著觀眾的心靈”。［10］也就是說，舒巧此時已注意舞劇語言的真誠質樸，這是她日后追求“簡約”風格的探路。事實上，《玉卿嫂》在中國舞蹈創作上的成就，被舞壇認為是舒巧繼《奔月》、《畫皮》之后的第三個界碑。這時的她，已不再為舞劇語言的所謂“民族性”而困擾了。

　　八、“架構感情就是架構劇情”的舞蹈編排指向

　　1991 年 5 月，筆者與孫龍奎應舒巧之邀去做香港舞蹈團的客席編導，正趕上《胭脂扣》在港首演。從《胭脂扣》看舒巧的舞劇追求，筆者認為“她是堅持從準確、細膩地刻畫人物性格出發，是強調細節編織在人物性格刻畫中的重要作用。很難設想，如果沒有十二少大把甩鈔和細覓毫鈿的細節對比，沒有十二少由車上賓而變為拉車夫的細節反轉，沒有十二少風流倜儻時的瀟灑指輪扇的細節在老態龍鐘時的無奈再現，我們如何能準確、細膩地把握十二少的人生之態?”［11］在筆者看來，舞劇《胭脂扣》編舞的一個優長是:“角色的心態不必盡讓角色起舞來訴說，而是充分運用群舞本身的動態效應構織一種情緒氛圍來‘眾星捧月’……比如那模擬機器人似的動態，能讓你感受到現代工業社會使人機械化、程序化;又比如櫥窗模特兒那些結構多樣而功能單一的造型，能讓你感受到現代都市的偶像是商品廣告及其潛隱的金錢拜物教;還比如把舞臺作為攝影棚來復現‘倚紅樓’阿姑迎客，能讓你感受到文化反謅竟成了現代人的一種解脫方式……”［11］

　　1994 年初，舒巧又在上海歌舞團重排了舞劇《胭脂扣》。公演后，藍凡的劇評重點分析了該劇如何“將動作凝聚成語言”，他說:“《胭脂扣》的主體動作建立在女子旗袍和男子長衫這一基礎上。服飾的限制要求動作不做大幅度的橫向擴展，而做內斂性的小幅運動……作為《胭脂扣》動作風格體系的主題語言，三段雙人舞既張揚了其內斂性的特征，也釋放了感情營造的張力”。［12］這里所說的“三段雙人舞”，指的是表現相愛的“拾鞋”、表現殉情的“飲毒”和表現恨別的“還扣”。其實，這三段雙人舞不僅是動作風格的主體語言，也是劇情結構的主干舞段。藍凡深入分析了“拾鞋”與“還扣”兩段雙人舞。他說:“(在‘拾鞋’中)墜入煙花的如花與出身豪門的十二少之間充滿悲情的纏綿，突破了以往造型加托舉的模式，通過倆人動作的碰撞和交流，演繹出富家子弟和煙花女子之間在愛情驅動下的情感百態……當十二少拾鞋時，如花轉身抬腿時的羞怯，十二少拾鞋嬉笑如花時那種瀟灑的走步情狀，這早已不是舞段流暢和造型美觀的問題，而是在找準角色意念的提煉后自然營造出來的造型表現。”他又說:“（在‘還扣’中）如花在陰間苦等 50 年，仍為對十二少的真摯愛情所驅……返回陽間尋找情人。當她看到老邁猥瑣、茍喘求生的十二少時，不免情念成灰，毅然退回胭脂扣，重返黃泉。在這里，如花的內斂性動作是‘拾鞋’一段中的變奏，然而卻構成了動作的最后一個高潮……在這里，感情的流暢與動作的流暢相一致，動作的極致也造就了感情的極致”［12］。藍凡認為，舞劇《胭脂扣》（特別是經過大篇幅刪節和調整的“滬版”）標志著舒巧“將語言提升為結構”的舞劇思維進一步成熟，也讓我們看到了其舞蹈編排的整體指向——架構感情就是架構劇情。

　　九、《紅雪》精心營造舞劇構圖的平衡圖式

　　1992 年初，第三屆中國藝術節在云南昆明舉行，由舒巧和香港舞蹈團帶來的大型舞劇《紅雪》是節中一大亮點。《紅雪》由葉文玲所著小說《心香》改編而來，曾有個副題叫“畫家與啞女的故事”。筆者在赴昆明觀摩《紅雪》后撰寫了劇評，這是該劇在《舞蹈》期刊上留下的唯一劇評。在撰寫這篇劇評時，筆者正在系統研讀魯道夫?阿恩海姆的《藝術與視知覺》，從文中的三個標題——《華超:舞劇結構骨架的支撐者》、《舒巧:舞劇平衡圖式的營造者》和《〈紅雪〉:舞劇的人性剖析和人格建構》來看，此文較多地運用“格式塔心理學”的美學方法。筆者在劇評中指出:“以華超(或曰以華超自編自演的男首席華某)來支撐舞劇的結構骨架，是舒巧關于《紅雪》總體構思的一個重要方面;另一方面便是營造這‘骨架’鋪設中的各種‘情勢’。骨架與情勢的關系，相當于視覺藝術分析中的‘圖——底’關系。舞劇《紅雪》中的‘圖——底’關系不只是烘托、鑲襯與被烘托、被鑲襯的關系，而是更多地呈現為一種個人命運與時勢、與他人、與自我內心的沖撞和搏擊。”［13］具體而言，在這個兩幕四場的舞劇中，從華某人生心路歷程的視角來看:“這四場所營造的情勢可分別稱為‘臨摹情勢’、‘寫生情勢’、‘體驗情勢’和‘創造情勢’……的確，某種情勢的營造，會呈現出某種總體色調——‘臨摹情勢’的鉛灰色、‘寫生情勢’的蔥綠色、‘體驗情勢’的茄紫色和‘創造情勢’的雪白色便是如此。舒巧的著力之處，不是這表面的色彩基調，而是一種圍繞華某人生的心路歷程的高傲、狂放、頹喪、愧疚所產生的動態色調，也即人體動作的情勢色調……”［13］

　　“格式塔心理學”的美學方法，注重分析構圖的“平衡圖式”，對舞蹈藝術動態構圖之“平衡圖式”的分析，其實有助于豐富那一方法的例證。筆者分析道:“由于是圍繞華某的人生心路歷程來營造舞劇情勢，舒巧力圖使每一場的平衡圖式都與華某的心態相對應。在‘臨摹情勢’中，她以華某作為平衡圖式的中心，使其他散漫、蕪雜、錯綜的大學生有了一個聚焦點。這個平衡圖式是充滿內在張力的，圍繞著華某這一中心所發生的種種感情糾葛——崇仰、慕戀、嫉妒、埋怨等為舞劇的性格沖突埋下了伏線。在接踵而至的‘寫生情勢’中，平衡圖式的構織方式主要是多重的兩極對應，其中有美院學生與農村青年的對應，華某與啞女的對應，袁某(校花兼華某的愛慕者)，黃某(袁某的追求者)與華某、啞女的對應……這其間又以華某與啞女的對應為主線，從而使華某心態的刻畫及其日后可能發生的悲劇得到進一步揭示。”接下來，“‘體驗情勢’是一種由靜向動的逐層轉化而產生‘波泛效應’的平衡圖式。這種輪動式的‘波泛效應’在近年來的單列舞隊中較為常見……舒巧構織這種平衡圖式，一方面是為了營造華某內心體驗到世人逐波隨流的時勢，另一方面是為了在‘盲從’的動態時勢中反應出‘拒從’之靜態的個性悲劇。在最終的‘創造情勢’中，其平衡圖式就舞臺構圖而言是‘多一效應’——或是‘一’在‘多’中穿行，或是‘多’與‘一’逆向持衡……‘多’是鋪天蓋地而來的‘雪女’，‘雪女’中不時幻閃著啞女的純情，并由此織成碩大無朋的畫布;‘一’則是華某，是一位在藝術的追求和人生的追求中一再幻滅的畫家，是經過人生的變故而進入準創作狀態的獨立人格——他用自己的心在‘雪’上作畫:存一縷心香，揚滿腔浩氣”［13］。

　　十、“無奈的隨緣”造就“人生的寧靜”

　　筆者曾指出:“舒巧用來揭示中國女性命運的典型環境，都是一種不能自主也不能自拔的婚姻關系:無論是翠巧(《黃土地》)的‘娃娃親’，還是玉卿嫂(《玉卿嫂》)的‘寡婦戀’抑或是如花（《胭脂扣》）的‘風塵姻緣’，無不如是。在這樣一種婚姻關系中來塑造舞劇性格，可能是基于舒巧作為女性舞蹈家對中國傳統文化的特有敏感。女性作為‘第二性’的社會角色在中國文化的傳統意識中恐怕表現得最為充分，中國女性多是無條件地將自己的命運交付一種宿命的婚姻關系。舒巧的深刻之處，在于她不是‘宿命’地認同種種宿命的婚姻網羅，而是在諸多女性未果的反抗中來強化中國女性對悲劇命運的反抗意識。”［14］在之后創作的《停車暫借問》，似乎也體現出舒巧的這一舞劇創作指向。

　　舞劇《停車暫借問》根據鐘曉陽的同名原著改編。這部舞劇的女首席叫趙寧靜，舞劇所表現的，就是她那人生之旅中“隨緣的無奈”。筆者在劇評里用了三個小標題，即“搖不醒的女兒夢”、“如真似幻的人生之旅”和“少女情懷總是詩”。“整個三幕舞劇就浸泡在這種氛圍中。三幕中的每一幕均無固定的場景，舞臺構圖的變化充滿著‘意象的跳躍’，儼然詩化了的‘似夢非夢’之思。這三幕我認為可分別稱作《有緣》、《無緣》和《隨緣》。《有緣》一幕，寧靜之思有三:元宵廟會中與爽然相伴的欣喜;在‘旗勝綢緞莊’與忙碌著的爽然的距離;在家遇世交熊家全家來訪的不經意。《無緣》一幕，寧靜之思亦有三:到爽然家恰逢其生日宴會時的拘謹;未料到爽然幼時即與素云定親而生的懊惱;在爽然送素云離去后的孤獨與惆悵。《隨緣》一幕，寧靜之思還是三:因相思而病體難支;‘旗勝綢緞莊’失火而爽然遭遇人生變故;自己不明爽然變故實情而‘隨意’嫁給熊應生……舞劇沒有拖泥帶水地去寫 20 年后寧靜與爽然相遇以及得知爽然仍是單身時的惆悵與無奈，而是就此打住并再度推出搖椅，搖椅上還是寧靜——那個已是少婦的寧靜，依然夢一樣地搖著……”［15］

　　十一、對自我公眾形象處心積慮的躲避

　　從香港回到上海后，舒巧與曹誠淵合作創作了舞劇《三毛》。這部舞劇先是于 1995 年底在香港“中國舞蹈節”與觀眾見面，后又由香港城市當代舞蹈團和上海東方青春舞蹈團聯合演出，于 96’上海藝術節正式推出。

　　在一篇尤為推崇該劇“現代性”的劇評中寫道:“三毛作為一位現代都市女性無疑是很典型的:她才華橫溢，追求成功，榮譽的光環籠罩了她，但她又為成功所累，為逃避輿論的糾纏而掙扎;她希望保持自己在公眾面前魅力持久的形象，但又渴望遠離喧囂的恬靜安寧;她為了做人人關注的三毛而活得很吃力，但又為平凡無聞的陳平而感到寂寞和不甘。精神和肉體、感情與理智、希望與現實不斷沖突而顯現的無奈心緒是三毛的，也是現代都市人的……舞劇《三毛》不構筑跌宕起伏、充滿戲劇性的故事情節，甚至主人公三毛也可以是一個符號。它的內涵在于去反映現代都市女性中的某些共同的微妙心態:追求名利的勞頓和得到名利之后的失落，身不由己的成名與成名后的身不由己等等”。［16］應該說，這篇劇評對于舞劇的主題的闡釋是比較深刻的。筆者的劇評是用該劇三幕戲的標題來作為文題的，即《臺北——撒哈拉——六號車站》，還用了個副題叫《舞劇〈三毛〉與舒巧的人生情結》。當時舒巧在寫給筆者的一封信中提到:“今次《三毛》，實在是我很用功的一部舞劇。我認為集體舞弱些只是小節，實質是，這部舞劇是我第一次寫一個人的——寫她的鮮明的性格和社會的沖突。人物關系和情節確是‘淡化’的，人物性格則是全副精力地在寫! 荷西對于三毛只是‘人生的憩息’，并不是通常寫愛情的格局。共三幕戲處理了兩次‘死’，也是費了腦筋的。比較《玉卿嫂》，《三毛》的結構和編舞難度大得多。”的確，在《三毛》的三幕戲中貫穿著一種沖突，用筆者的話來說是“對自我公眾形象苦心孤詣地營造和處心積慮地躲避”［17］的沖突。一幕的《臺北》，沖突在“家中的陳平”和“party 中的三毛”之間;三幕的《六號車站》，沖突在“回到臺北的三毛”和“遠去的陳平”之間——這兩幕都是在獨舞和群舞的關系中來展現。作為公眾形象的“三毛”和作為真實自我的“陳平”，不僅存在著一種形象轉換的關系，不僅存在著形象轉換中的性格沖突，而且存在著一種形象展現時所包蘊的另一種形象的微妙感受。如果說，性格的沖突是情節內質所在的話，筆者倒認為舞劇《三毛》的情節并不是“淡化”的，而是更加微妙和更加細膩化的。

　　舒巧在信中還寫道:“我自覺經過《紅雪》、《停車暫借問》才到了《三毛》的境地。我力求簡約，追求深邃……”筆者注意到，自《紅雪》以來，舒巧的舞劇創作開始強化“寫實性”風格——局部景物的寫實、性格動態的寫實乃至生活場景的寫實，她以微妙、細膩的性格真實來直接敞露心扉:先有《紅雪》主人公華某由“孤芳自賞”到“孤掌難鳴”再到“孤特自立”的心路歷程，再有《停車暫借問》主人公趙寧靜由“有緣”到“無緣”再到“隨緣”的人生行旅，而現在是《三毛》。三毛不是“自立”的華某，也不是“隨緣”的趙寧靜，她放棄在臺北的“公眾形象”而去撒哈拉，當撒哈拉“人生的憩息”幻滅后，就只能趕赴“六號車站”了(這是三毛憧憬中屢現的瑞士洛桑的一個場景)……三毛想以一死來沖出“公眾形象”的圍城，卻未曾料到這其實只是個“城中城”。由此，想到舒巧來信中所言“不想再搞什么舞劇了”，筆者認為她彼時也難以跳出“公眾形象”的圍城。

　　十二、“我的父輩和我都為信仰而澎湃過”

　　舞劇《三毛》在上海公演的次年，“耐不住寂寞”的舒巧就跑到中國歌劇舞劇院去創排舞劇《青春祭》了。

　　馮雙白《評舞劇〈青春祭〉》中寫道:“……有人看后覺得未能滿足，他們的情感受到了沖擊，但這沖擊來得頗為壓抑，直到劇終時尚未得到宣泄，甚至想在劇場里大喊幾嗓子，以平息心中的郁悶之情……覺得郁悶者，有的是覺得舞劇的藝術節奏處理上跌宕起伏不夠，也有的是覺得舒巧以自己的心理節奏‘解構’了殷夫的時代節奏，因為她本來就是要借那年輕的詩人和詩作，講講自己的青春念想……”［18］馮雙白在提及舒巧自《奔月》至《玉卿嫂》的舞劇創作后，認為“她的創作，濃烈者如風如電，深情者如歌如訴。然而，《青春祭》卻趨于淡泊，看后甚至會有壓抑在心頭。”［18］

　　舞劇《青春祭》有一個副題，叫做“為了忘卻的紀念”。馮雙白在劇評中特別強調了舞劇《青春祭》的“本色”:其一，這個“本色”體現在整部舞劇的結構上。“愛情、生命、自由，這三個簡單得不能再簡單的要素成為全劇的支撐點。在三場幕間的推進中……舒巧運用愛情、生命、自由三點交替輪轉，突出藝術大意境和人物基本情調的烘托和刻畫”。［18］其二，這個“本色”還特別突出地體現在舞劇雙人舞編排上。“比如殷夫和真姑娘的雙人舞……往往只一個細微的動作，就把人物的心理和時代的特定情景點染的清清楚楚……舒巧編排的動作藝術，只屬于她舞劇中的人物，這是舞劇創作中一個很高的境界”。［18］

　　曾經在舞劇《鳴鳳之死》中飾演鳴鳳的張平，觀看《青春祭》后撰寫了劇評:“舞劇《青春祭》的雙人舞有三點引起了我的關注:一是舞中的人物，二是直描的手法，三是線形的編舞。以前我就在舒巧的舞劇中注意到她舞中的人物:從《玉卿嫂》中癡情愚昧的玉卿嫂、《紅雪》中身處困境的畫家和純情的鄉村啞女、《三毛》中陷入極度自我矛盾的女作家，到《青春祭》中年輕的革命詩人和他的真姑娘等，每一個人物都是鮮明獨特且又不可重復的‘這一個’。這些形象在雙人舞中都呈現得格外鮮活。”“《青春祭》的雙人舞創作，內行一看便知難度很大。一是主人翁是文而不武、含而不露的詩人，其外部特征微妙而不可捕捉;二是主人翁身處的時代，男女之間‘授受不親’給雙人舞帶來不便，使雙人舞動作難找支點;三是主人翁的愛情是深藏于心、且又是不曾表達的情感，內心激蕩卻外形冷漠給舞蹈外化帶來困難。然而，舒巧給于了貼切的形象和巧妙的處理”。“《青春祭》的雙人舞打破通常的以點為基礎的編舞激發，采用了線形編舞法。舞者的動作與動作之間似有一種不可分割的氣韻連接著，后一個動作仿佛從前一個動作中連帶而出，自然生成。舞蹈語匯不再是一堆隨意堆砌的單詞碎句，而成為通順流暢、抑揚頓挫、一氣呵成而又傳情達意的語言”。［19］在筆者看來，這是一篇對舞劇《青春祭》最有技術含量分析的劇評，至今讀來仍頗有啟發。

　　十三、以《玉卿嫂》為端點的兩個“三級跳”

　　盡管舒巧創作的最后一部舞劇是《青春祭》，但筆者一直認為《三毛》是舒巧舞劇創作的終結。早在舞劇《玉卿嫂》問世的 1986 年，胡爾巖就開始對舒巧進行較為系統的研究，最重要的研究成果是《闖入佳境，從此不回頭——話說舒巧》。這篇研究不僅關涉舒巧的藝術，也關涉舒巧的人生。其中在論及舒巧的舞劇創作時，胡爾巖指出:“從《奔月》、《畫皮》到《玉卿嫂》，是舒巧舞蹈思維的三級跳……因此在這三部舞劇中，她不僅每一部都超越了自我，而且每一次實踐都解決了一個很有理論價值的實踐問題，提供了可資借鑒的普遍性經驗。這是她對舞劇事業最重要的貢獻，其意義超過了她的作品本身”。［20］具體而言:“《奔月》的實踐，是在舞劇創作中第一次明確地提出了‘動作元素分解、變形、重組’的編舞觀念……這個觀念是把‘動作’這個最基本的單位元素分解，變節奏、變姿態、變連接關系，重新進行元素排列。這樣，幾個‘母體’動作便分化出許多‘子體’動作，不僅解決了動作的‘量’的問題，而且根據表現人物的需要解決了動作的‘質’的問題”。［20］胡爾巖進一步指出:“《畫皮》的實踐，是在專業激發上追求舞臺空間‘織體感’的效果……該劇第二場女鬼群舞的動作十分簡單:碎步、長袖和妖化了的花鼓燈‘三點頭’動作，由于在編排調度上采用了齊舞、輪舞、襯舞等技法，同時發揮舞美綜合元素的配合……使人領略到舞臺空間豐厚的‘織體’效果。”最后，胡爾巖分析道:“通過一步步的實踐，解決一個個具體技法問題，掌握了豐富經驗之后，他們(指舒巧和應萼定)便要向現實生活中有血有肉、活生生的人的心靈世界開掘了。于是，他們選擇了《玉卿嫂》……這部舞劇的舞臺呈現特點是:以雙人舞為主，以群舞揭示玉卿嫂的潛意識領域;打破過去舞劇中以群舞表現色彩、烘托氣氛的習慣，群舞表現了玉卿嫂意識深層的東西;全劇中的獨舞、雙人舞、群舞都以玉卿嫂的心理波瀾為依據，充分發揮了舞蹈的表現功能”。［20］

　　筆者在論述《舒巧的舞劇創作思想》③時，分兩大部分談了舒巧“中國舞劇的自我超越”和“中國舞劇編導的求索”。筆者認為有三個方面特別值得關注:一是她比較多地采用“直描雙人舞”來支撐舞劇大廈;二是她的舞劇以《玉卿嫂》為端點呈現出兩個“三級跳”;三是她的舞劇創作所體現出的歷史感、性格化和中國氣派。在此，筆者想特別談談舒巧舞劇以《玉卿嫂》為端點的兩個“三級跳”。關于第一個“三級跳”，是由胡爾巖提出的，即從《奔月》、《畫皮》到《玉卿嫂》;也就是說，《玉卿嫂》是這個“三級跳”的終點。而舒巧在創編《青春祭》后，說《玉卿嫂》是她舞劇創作的“中間地帶”，是另一個“三級跳”的起點，她認為就舞劇結構而言，自己從《玉卿嫂》、《停車暫借問》到《三毛》，完成了從“寫事件”、“寫人物性格”到“寫編導自己”的“三級跳”。舒巧一直認為《玉卿嫂》的創作處于自己的轉型期——它指的是從傳統的習慣的平面線形的結構思考，到后來以自己一個核心表達沖動的展現為目標的思考（即她所說“扇形的思考”）;從傳統的習慣的將作為作者的自己放在所表現題材或人物的對面或上面，轉變為作者與被表現內容的合二為一——或者說本來總是將題材或自己所表現的人物作為“主體”，而現在要將其轉換為自我思想的“載體”。為此，舒巧強調舞劇創作一定要“結構干凈”，不要鋪墊，少要表演舞，超越“事件”的敘述，直奔人物的“性格”;并且對于“性格”的表達來說，“結構就是廣義的語言”。

　　十四、歷史的舞應當服從現實的人

　　自上世紀 90 年代以來，筆者可能是對舒巧舞劇創作分析、評述最多的論者。除發表較為系統的《舒巧的舞劇》、《舒巧的舞劇觀》(分別載《舞蹈》1991 年第 5 期和 1992 年第 1 期)外，還在《中外舞蹈思想概論》(人民音樂出版社 2002 年出版)設專章論述了《舒巧的舞劇創作思想》。此外，對于舞劇《胭脂扣》、《紅雪》、《停車暫借問》和《三毛》都留下了篇幅大、分析精、論述深的劇評。去年，舒巧出版了自傳《今生今世》，《舞蹈》雜志約筆者撰文再談舒巧，筆者將她糾結的人生輕松地來談，將她敞亮的性格透徹地來談。筆者特別提到舒巧在自傳中提及自己舞劇創作時的著力點和興奮點:“比如《畫皮》，舒巧的著力點在于那個‘美女其外猙獰其內的鬼’的性格塑造，她的興奮點在于發現‘大青衣的語匯加安徽花鼓燈的語匯’恰切地顯露了其‘挑逗、妖媚、閃爍’的特點。比如《玉卿嫂》，舒巧的著力點在于如何將金燕飛塑造成慶生心目中‘理想化的具體’，而她的興奮點在于踩著高蹺的金燕飛與常態的慶生的雙人舞實現了這種感覺。比如《胭脂扣》，舒巧的著力點在于十二少和如花‘今生另世’的兩段雙人舞，她的興奮點則在通過‘穿鞋’、‘拾幣’的戲核張揚了肢體語言的模糊性特質。比如《紅雪》，舒巧的著力點在于怎樣讓觀眾理解美院高材生被打成‘反革命’，而其興奮點則在于找到了‘反革命’即‘反動’、‘反動’即和眾人‘反著動’的編舞理念……”［21］通過“著力點”產生“興奮點”，是舒巧舞劇編創的人生樂趣所在;至于從中顯示出怎樣的人生態度，那是日后反思的產物。

　　舒巧有一個自我設定的理論命題，叫做“結構上升為語言”，這個命題有時被人誤讀為“語言上升為結構”。舒巧其實想說的，是“結構”所具有的“語言意義”。舒巧從《玉卿嫂》、《停車暫借問》到《三毛》的第二個“三級跳”，指的是如何“結構舞劇”。她最終的認識是:“結構一個舞劇，當然要把背景、事件等研究得越透越好。但動手結構時，首先要把背景推遠，接著再把事件推遠，著力寫人物性格。從人物性格入手設定事件，背景也許只是你在操作結構式認識事件的需要，根本不必擺出來……甚至連人物性格都可以是推遠的。這時，在結構過程中最中心的不是那人物的什么‘性格’不‘性格’，最中心的是編導自己”。［22179

　　舒巧自言:“在 40 年中折騰了二十幾部舞劇，上演的有 20 部。部部都自以為是在塑造人物，直到創作后期才發覺自己一直是在‘做事件’而已——找到了一個喜愛的題材，于是開始結構:起初如何，接著又如何，引向高潮，最后結局……因而在許多舞劇的創作中，人物總不能使自己滿意”。［22］197由此我們也可以看到，“語言的結構意義”和“結構上升為語言”作為一種創作方法乃至觀念的變革，是為著這樣一個目標的: 寫人物——寫自己理解的人物——寫自己理解人物的內心世界——或者干脆就是寫自己的內心世界。談舒巧的舞劇和舒巧對舞劇的認識，必須清楚一個重要的前提——即歷史的舞應當服從于現實的人，服從于舞劇人物性格的塑造和當代舞蹈家藝術個性的發揮。這其實也是我們感思舒巧大型舞劇創作時最質樸的認識。

　　注釋：

　　①載《舞蹈論叢》1980 年第 3 期。

　　②主要是明清以來保存在戲曲中的舞蹈。

　　③參見本人著《中外舞蹈思想概論》，人民音樂出版社，2002 年。

　　【參考文獻】

　　［1 ］舒巧．今生另世［M］．上海: 上海文藝出版社，2010:64．

　　［2］謝明．評民族舞劇《奔月》的創新和探索［J］．舞蹈，1980(1):5．

　　［3］資華筠．隨感點滴［J］．舞蹈，1980(2):14．

　　［4］舒巧，仲林，葉銀章，等．舞劇《奔月》創作體會漫談．探索［J］．舞蹈，1980(1):8．

　　［5］舒巧．結構上升為語言［J］．舞蹈藝術，1984(2)vol．8:150．

　　［6］舒巧．局限與特長［J］．舞蹈，1980(4):3．

　　［7］舒巧．重提“可舞性”［J］．舞蹈，1984(5):6．