【內(nèi)容提要】“三道彎”的形態(tài)在女性舞蹈中已經(jīng)愈來(lái)愈引起人們的關(guān)注，無(wú)論是中國(guó)民間舞、古典舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞，抑或東西方各地的民間舞等，都無(wú)可否認(rèn)“三道彎”的客觀現(xiàn)象及其獨(dú)立的舞蹈審美價(jià)值。本文以女性自然體態(tài)“三道彎”曲線的構(gòu)成為基礎(chǔ)，從舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作、表演、審美視角出發(fā)，通過(guò)研究并梳理舞蹈中所固有的若干“三道彎”的現(xiàn)象，對(duì)其進(jìn)行成因與定義、解析與拓展、運(yùn)用與實(shí)踐、概括與總結(jié)等方面的闡述，剖析“三道彎”在舞蹈中體現(xiàn)出的“自然美”、“形態(tài)美”、“律動(dòng)美”、“內(nèi)質(zhì)美”，將舞蹈藝術(shù)中這一特定的曲線樣式提升為一種舞蹈美學(xué)概念，并給予其更加科學(xué)合理的詮釋，為今后的舞蹈創(chuàng)作、教學(xué)、表演和審美提供理論及實(shí)踐依據(jù)。

　　【關(guān) 鍵 詞】女性/舞蹈/“三道彎”

　　【作者簡(jiǎn)介】姜蘭(1958-)女，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院舞蹈專業(yè)副教授

　　在人類自然生活中，人們欣賞美、表達(dá)美、追求美是自然的事情，正所謂“愛(ài)美之心，人皆有之”。舞蹈藝術(shù)則是美的藝術(shù)，而舞蹈藝術(shù)中的女性舞蹈具有一種特定形式的美，尤其是中國(guó)民族民間舞中所體現(xiàn)的風(fēng)格迥異的“三道彎”特征，更突顯并擴(kuò)展了女性天成地就的自然曲線，恰當(dāng)?shù)皿w地放大了女性自然體態(tài)“三道彎”的美韻，使舞蹈藝術(shù)達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。

　　一、“三道彎”的成因與定義

　　所謂“三道彎”，不是對(duì)線條凹凸起伏在數(shù)量多少和大小區(qū)別方面的界定，它是對(duì)曲線狀態(tài)的一種比喻。而女性體態(tài)的“三道彎”，則是對(duì)女性軀干自然形成的曲線狀態(tài)的一種描繪性比喻，它是對(duì)女性身體線條所形成的自然美的一種賞喻。在舞蹈藝術(shù)中，女性體態(tài)體現(xiàn)的“三道彎”是對(duì)自然狀態(tài)的夸張、渲染，是藝術(shù)化了的“三道彎”。在某些舞蹈形式中，“三道彎”除了運(yùn)用一般意義上的肢體語(yǔ)言外，還運(yùn)用特定的體態(tài)形式或肢體技巧來(lái)傳情達(dá)意。無(wú)論是在東方還是在西方、無(wú)論是在文人墨客的描繪中還是在畫家工匠的塑造中，都不乏對(duì)女性體態(tài)曲線的刻畫，并由此產(chǎn)生了諸多經(jīng)典之作。我國(guó)自古以來(lái)便以“細(xì)腰”為美，唐代著名詩(shī)人杜甫《絕句漫興九首·其九》“隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰”的詩(shī)句，就描繪了隔著門墻而看外面的楊柳樹，那飄渺、輕盈、搖曳的枝條，就好象正當(dāng)青春的15歲少女那纖柔美好的細(xì)腰。清代著名文人宋觀煒十二首《秧歌詞》七言絕句中，也有“纖腰倦舞嬌無(wú)力，團(tuán)扇輕搖滿袖塵”的詩(shī)句。這兩首詩(shī)雖出自不同朝代，表達(dá)不同的意義，但對(duì)女性纖細(xì)、收縮的腰身都帶有夸耀之意。

　　一般來(lái)說(shuō)，正在青春期和已經(jīng)發(fā)育成熟的女性，其頭和發(fā)、肩和胸、胯和臀三個(gè)部位較之頸部、腰部、及下肢形成了自然的三凸三凹曲線，這似乎很符合“三道彎”的定義，也很形象地解釋了“三道彎”。而腰部是整個(gè)軀體的中軸，是女性身體曲線中最具對(duì)比性的部位，對(duì)于女性自然“三道彎”的形成以及舞蹈藝術(shù)“三道彎”的形成都起著決定性的作用，由此，“三道彎”的現(xiàn)象也引起了許多學(xué)者和舞蹈界同仁的關(guān)注。盡管隨著歷史的發(fā)展與變遷，不同時(shí)期的文化特征略有差異，但對(duì)女性自然“三道彎”曲線的贊譽(yù)，都是因?yàn)榕蕴赜械奶焐愘|(zhì)的體態(tài)——主要由頸、胸、腰、臀形成的自然曲線之美，即凹凸有致的鮮明對(duì)比。如僅從人體正面角度看，其頭部與頸部、肩部與腰部、髖部與腿部?jī)蓚?cè)也形成了一種自然的、對(duì)稱的“三道彎”曲線，(圖一)但這種“三道彎”曲線在男性和女性之間差異并不大。而從人體側(cè)面角度看，女性頭部與頸部、胸部與腰部、臀部與腿部亦形成了更加突出的對(duì)比，她是一種整體輪廓的“三道彎”曲線，(圖二)與男性側(cè)面角度那種非規(guī)則又不突出的輪廓線條形成了十分鮮明的對(duì)比。因此，男女兩性的基本軀干在體態(tài)審美上就有了“特定”的“天生”的差異，女性的“胸”、“腰”、“臀”的凹凸形成了自然的“三道彎”主曲線，凸顯了女性有別于男性的特征美。

　　

圖一.女性體態(tài)正面“三道彎”

　　

圖二.女性體態(tài)側(cè)面“三道彎”

　　“東方民族對(duì)婀娜多姿的女性體態(tài)的審美意識(shí)，是創(chuàng)作、表演、欣賞三道彎人體藝術(shù)的主導(dǎo)因素?？鋸埖呐泽w態(tài)曲線造型和動(dòng)態(tài)過(guò)程是舞蹈三道彎的主要審美特征?！痹谖覈?guó)舞蹈藝術(shù)實(shí)踐中，因“三道彎”構(gòu)成的審美特征和人們對(duì)“三道彎”形成的審美意識(shí)比較多見。如膠州秧歌表現(xiàn)的“三道彎”就很具典型性。膠州秧歌又稱“地秧歌”、“跑秧歌”，民間稱“扭斷腰”、“三道彎”。膠州秧歌在三百多年的歷史發(fā)展進(jìn)程中就一直有“三道彎”之稱。在其他少數(shù)民族舞蹈中，如傣族舞蹈以動(dòng)作靈活、清秀、典雅，情感內(nèi)在、含蓄為主要特征，其舞姿富于模仿性和雕塑性，下肢多保持彎曲狀態(tài)，身體及手臂每個(gè)關(guān)節(jié)也都有彎曲，形成了特有的“三道彎”體態(tài)。就是在千變?nèi)f化的敦煌舞動(dòng)作中，“三道彎”也成為人們對(duì)中國(guó)古代舞蹈藝術(shù)描述最顯著的一個(gè)視角。即使在T型舞臺(tái)上，那些女性模特?zé)o論是在行走表演的過(guò)程中、或是在停留片刻的造型中，都自然而然地凸顯著女性的頸部、胸部、腰部、髖部等顯要部位，以此突出女性標(biāo)志性的“三道彎”曲線美，從而彰顯女性的魅力。

　　由此，我們可以得出以下兩個(gè)結(jié)論：第一，“三道彎”作為舞蹈藝術(shù)體態(tài)的概念由來(lái)已久，同時(shí)“三道彎”對(duì)其他舞種基本體態(tài)的解釋具有一定的普遍性和適用性；第二，女性自然體態(tài)的“三道彎”是一種客觀存在，是一種具有女性獨(dú)特魅力的曲線概念，而女性舞蹈表演的“三道彎”是一種基本的體態(tài)曲線狀態(tài)，是一種可延伸、擴(kuò)大的體態(tài)律動(dòng)元素。

　　二、“三道彎”的解析與拓展

　　由于“三道彎”在舞蹈藝術(shù)中體現(xiàn)了不同價(jià)值和地位，使得我們不得不對(duì)舞蹈“三道彎”的構(gòu)成、顯現(xiàn)及內(nèi)涵做進(jìn)一步分析。首先從解剖學(xué)的角度看，人體的可環(huán)動(dòng)關(guān)節(jié)有很多，如腕關(guān)節(jié)、指關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)、肩關(guān)節(jié)、肘關(guān)節(jié)、椎體間的關(guān)節(jié)等，而另一部分則屬于不可環(huán)動(dòng)關(guān)節(jié)(受限部分)，如頭骨、臂骨、髖骨、腿骨、肋骨等。通常我們可觀察到的這些部位的變化，只是由于各個(gè)鄰關(guān)節(jié)或肌肉的變化和收縮而產(chǎn)生的隨動(dòng)效應(yīng)。以此分析，“三道彎”的發(fā)力點(diǎn)基本上是通過(guò)椎體得以實(shí)現(xiàn)的，也就是通常所說(shuō)的頸椎——胸椎——腰椎以至尾椎。椎體又是由于其兩側(cè)的側(cè)脊肌和髂腰肌的伸縮而導(dǎo)致椎體的側(cè)屈，而最終顯現(xiàn)的外在形態(tài)則是由頭和頸、肩和胸、胯和臀三個(gè)部位較之頸部、腰部、及下肢形成的“三道彎”曲線。以椎體為基準(zhǔn)的“三道彎”不單單是骨關(guān)節(jié)的單一呈現(xiàn)，它主要配合腹部和背部等部位的肌肉相互協(xié)調(diào)而呈現(xiàn)出的各種幅度、力度的相應(yīng)造型。如古典舞的大掖步(圖三)、小踏步；東北秧歌的擺身、扭身，山東膠州秧歌的小嫚扭等。椎體與肋部、肩部、膝部等其它關(guān)節(jié)相互配合所形成的不同律動(dòng)，則可表現(xiàn)出不同風(fēng)格韻味的“三道彎”風(fēng)格特征。

　　

圖三.古典舞大掖步舞蹈藝術(shù)中放大的“三道彎”

　　在各民族民間舞中，“三道彎”動(dòng)態(tài)來(lái)源及其部位的高低、勁力的運(yùn)用、動(dòng)律與風(fēng)格上均有較大差異，因此，同樣是“三道彎”，在不同的民間舞中卻有不同的舞蹈形態(tài)和動(dòng)態(tài)特征。“三道彎”又可分為“體態(tài)三道彎”和“動(dòng)律三道彎”兩種類型。前者具有雕塑性特點(diǎn)，是在舞蹈動(dòng)態(tài)過(guò)程中保持的相對(duì)靜止的S狀曲線造型，后者指身體不同部位的連續(xù)動(dòng)作形成的“三道彎”，強(qiáng)調(diào)的是流動(dòng)的S“動(dòng)態(tài)”的曲線造型。在敦煌舞蹈中，從單一的手臂形態(tài)到整體的舞姿造型以及動(dòng)作的連接，都與“三道彎”有著密不可分的聯(lián)系。

　　隨著歷史的發(fā)展與變遷，不同時(shí)期的文化特征略有差異。近些年來(lái)，舞蹈藝術(shù)中的“三道彎”有了新的突破和發(fā)展。舞蹈藝術(shù)家根據(jù)舞蹈的表演形式將“三道彎”大約劃分為：人體“側(cè)平面”(也作“輪平面”)的“三道彎”、人體“鏡平面”(也作“門平面”)的“三道彎”、人體“水平面”(也作“桌平面”)的“三道彎”等。在這些分類中，較為常規(guī)運(yùn)用的是在人體“鏡平面”的橫線“三道彎”，如傣族舞蹈等；也有在人體“鏡平面”和“水平面”基礎(chǔ)上構(gòu)成的“三道彎”，如膠州秧歌等。其中，人體“側(cè)平面”的“三道彎”是較為少見的，它往往表現(xiàn)特殊群體或塑造特殊的藝術(shù)形象，如表現(xiàn)老者。這種“三道彎”的動(dòng)作呈現(xiàn)為伸脖、扣肩、弓背、弓腰、弓膝等的自然曲線，在藝術(shù)作品中有其獨(dú)特的藝術(shù)效果。如陳丹青《西藏組畫》中的牧民形象，雕塑及攝影作品中的老夫老婦形象，體現(xiàn)了一種夕陽(yáng)之美、勞動(dòng)之美。第九屆桃李杯民間舞群舞創(chuàng)作作品中脫穎而出的《阿婆的幸福生活》，該作品就充分運(yùn)用了“側(cè)平面”的人體“三道彎”，(圖四)其動(dòng)作前后折曲，真實(shí)、鮮活地刻畫出一個(gè)個(gè)年近花甲的阿婆們?nèi)粘Ｉ钪械逆倚?、?zhēng)論、逗趣等場(chǎng)景，不時(shí)也出現(xiàn)“鏡平面”的“三道彎”，以突出舞蹈肢體語(yǔ)匯的對(duì)比，同時(shí)體現(xiàn)阿婆們閑情、浪漫、可愛(ài)的一面，又體現(xiàn)出她們幽默、風(fēng)趣、爭(zhēng)斗、好勝的一面。她們以“側(cè)平面”的“三道彎”前仰后合的大幅度動(dòng)作將肢體的靈活性、協(xié)調(diào)性、能動(dòng)性發(fā)揮到極致，從而體現(xiàn)出老年人生活中真實(shí)的、自然的體態(tài)，盡展了阿婆們的體態(tài)之美、心理之美、夕陽(yáng)之美的風(fēng)韻，很好地塑造了舞蹈藝術(shù)形象。

　　

圖四.群舞《阿婆的幸福生活》劇照

　　自古“豐胸”、“碩臀”便是女性性別特征中最為顯而易見的美，而舞蹈這一用肢體來(lái)表達(dá)語(yǔ)言的特殊藝術(shù)形式，毫無(wú)疑義的要借助于女性這種獨(dú)有的、突出的、富于美感的性別特征來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和表演。無(wú)論是橫向還是立體的“三道彎”曲線，都突出了女性“胸”和“臀”的性別特征，是一種主要由腆胸、翹臀形成的美，是“三道彎”達(dá)到形式與內(nèi)容完美統(tǒng)一的關(guān)鍵所在。誠(chéng)然，“三道彎”所表達(dá)的美還不僅僅是外在的、線條的美，更重要的還需把握舞蹈藝術(shù)內(nèi)在的韻味和文化。因?yàn)椴煌蓜?dòng)所表現(xiàn)出的不同風(fēng)格韻味的“三道彎”，往往源自于不同的文化背景、生活習(xí)俗和題材內(nèi)容，從中達(dá)到了舞蹈藝術(shù)所需的形與神的統(tǒng)一，才能使舞蹈藝術(shù)真正達(dá)到美的境界。

　　三、“三道彎”的運(yùn)用與實(shí)踐

　　“三道彎”的形態(tài)體現(xiàn)在各種舞蹈藝術(shù)形式中，在傳承性或創(chuàng)作類的許多中國(guó)古典舞和民族民間舞中，都可以用“三道彎”的概念找到典型畫面和造型。如根據(jù)敦煌壁畫中的舞蹈形象創(chuàng)作的敦煌舞，它更是將“三道彎”演繹得惟妙惟肖。創(chuàng)作于1979年的大型舞劇《絲路花雨》，將典型的“S”形態(tài)發(fā)展為該舞蹈的標(biāo)志性特征；在隨后的《敦煌彩塑》，以及早期的《飛天》(圖五)等經(jīng)典劇目中的壁畫造型、反彈琵琶、猶抱琵琶半遮面等，都是對(duì)“三道彎”蘊(yùn)涵的女性美、典雅美的完美詮釋。這些作品都深刻發(fā)掘了敦煌壁畫和中國(guó)古典舞蹈中的典型動(dòng)作和文化內(nèi)涵，并由此開創(chuàng)了敦煌舞派。再如，群舞《千手觀音》問(wèn)世以來(lái)，得到了全國(guó)乃至世界觀眾們的青睞與好評(píng)。該作中所顯示的舞臺(tái)畫面美輪美奐，藝術(shù)造型精雕細(xì)刻，使觀眾至今回味無(wú)窮，以舞蹈“還原”了一個(gè)生動(dòng)、鮮活、圣潔、靈動(dòng)的意境。慢板中的舞蹈充分運(yùn)用女性肢體“三道彎”的基本元素，巧妙地結(jié)合臂部和手指，烘托出一個(gè)神圣、幽靜的靜態(tài)世界；而在快板中，則以豐富的隊(duì)形變化，造型對(duì)比，突出了“菩薩”、“金剛”的形象。她們還通過(guò)萬(wàn)千變化的肢體語(yǔ)言，結(jié)合臂部與手指，融入了頓續(xù)(指在舞蹈表演過(guò)程中，動(dòng)作的線條成有規(guī)律的停頓和接續(xù))式“三道彎”的表演形式，賦予作品以豐富鮮活的變化，給人以更加悠遠(yuǎn)夢(mèng)幻的遐想，抒發(fā)了作者和表演者至真、至善、至美的博愛(ài)情懷，把觀眾帶到了一種自然、親切、高貴、圣潔的意境，(圖六)使欣賞者在感官和心靈上得到了洗禮與震撼，同時(shí)也展現(xiàn)了“三道彎”的自然之美、律動(dòng)之美和延伸之美。

　　

圖五.敦煌舞蹈《飛天》劇照

　　

圖六.群舞《千手觀音》劇照

　　“三道彎”在舞蹈藝術(shù)中無(wú)處不見，每個(gè)民族的“三道彎”都有其獨(dú)特的韻味、風(fēng)格及意義，不同的“三道彎”會(huì)給受眾者不同的視覺(jué)感受和心理感受。而在中國(guó)民族民間舞中則更具有獨(dú)特的藝術(shù)美韻。筆者試以最具代表性、最為典型的傣族民間舞和漢族的膠州秧歌為例作以分析，比較其異同。傣族舞蹈的產(chǎn)生與其宗教信仰和原始圖騰有著密不可分的關(guān)系，因此它的造型和律動(dòng)多以靜謐、祥和、平穩(wěn)為主，而動(dòng)作多以模仿動(dòng)物(如孔雀)為主，其“三道彎”展現(xiàn)以人體“鏡平面”的形態(tài)構(gòu)成為主。早期傣族舞蹈都是由男子獨(dú)立表演，主要突出孔雀基本形態(tài)的塑造和面部表情，而動(dòng)作較少。發(fā)展為以女性表演為主后，更加注重對(duì)舞蹈藝術(shù)中“三道彎”審美意義的闡發(fā)，其動(dòng)作細(xì)膩、陰柔、嫵媚，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。如20世紀(jì)80年代傣族民間舞經(jīng)典之作《雀之靈》，舞者通過(guò)女性人體夸張、變異的肢體動(dòng)作，包括指關(guān)節(jié)的充分運(yùn)用，體現(xiàn)不同角度的“三道彎”舞姿造型——頓續(xù)式“三道彎”、扭動(dòng)式“三道彎”、造型式“三道彎”、螺旋式“三道彎”，加之得體的頭飾和服飾，充分表現(xiàn)了女性肢體的柔韌、靈活，并通過(guò)對(duì)孔雀在各種情景中的變化，表現(xiàn)了其內(nèi)在的細(xì)膩、聰穎和純凈，刻畫了孔雀高潔、超然、靈性、美好的形象。又如第九屆桃李杯傣族民間舞作品《小河彎彎》則巧妙地運(yùn)用了人體“三道彎”的律動(dòng)之美，用寫實(shí)、寫意，虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法，以流動(dòng)、飄逸、柔美的“三道彎”肢體語(yǔ)言，以腕、臂、頸、胸、腰、臀、膝、腳等部位的協(xié)調(diào)動(dòng)作，突出了肢體“三道彎”的曲折舒展，刻畫了小河彎彎的幽靜之美，又仿佛刻畫出一幅虛幻的美景——似柳枝、似翠竹、似小河、似水草、似游魚……、與此同時(shí)，還可能給你一種擴(kuò)展之想——似江河、似群山、似云霧、似生命、似繁衍……給人以無(wú)限的遐想。(圖七)

　　

圖七.獨(dú)舞傣族民間舞蹈《小河彎彎》

　　再如，群舞膠州秧歌《六月清荷》。該作品是以人體“鏡平面”和“水平面”為肢體動(dòng)作而構(gòu)成的“三道彎”，它以民間膠州秧歌為體裁、以自然之物——荷花為題材，融入了現(xiàn)代元素的舞蹈藝術(shù)想象。作品中，結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)雖然已突破了民間傳統(tǒng)的程式，(圖八)但風(fēng)格仍然牢牢扎根于膠州秧歌不可撼動(dòng)的“扭”、“擰”、“提”、“抻”、“韌”、“碾”、“推”等撐勁、韌勁十足的基本動(dòng)律，以突出女性含蓄、內(nèi)斂的傳統(tǒng)審美品格，以及“粉面含春，欲語(yǔ)還羞”的性別特征?！读虑搴伞吩诿耖g傳統(tǒng)表演形式的基礎(chǔ)上，大膽運(yùn)用了調(diào)度對(duì)比、動(dòng)作對(duì)比、色彩對(duì)比等手法，又輔之以細(xì)膩且柔美的“小法兒”連接動(dòng)作，“小法兒”中的“三道彎”使得舞蹈動(dòng)靜結(jié)合、剛?cè)徇m度，并將女性的肢體詮釋得更加淋漓盡致，而其中創(chuàng)編者對(duì)膠州秧歌動(dòng)作的突破是作品成功的關(guān)鍵所在。由于民間舞長(zhǎng)久以來(lái)扎根于民間、滋生于民間，所以舞蹈動(dòng)作的依附感、慣性感較強(qiáng)，難以突破。而該作品的創(chuàng)編者敢于推陳出新，敢于標(biāo)新立異，在動(dòng)作中揉入了現(xiàn)代舞的元素，讓膠州秧歌的抑揚(yáng)頓挫、張弛有力的特點(diǎn)體現(xiàn)得更加充分。膠州秧歌無(wú)論是“扭”、“擰”、“推”、“碾”，都是強(qiáng)調(diào)動(dòng)作過(guò)程中的線性感與“三道彎”交織之美，而非強(qiáng)調(diào)姿態(tài)的造型。近些年，膠州秧歌的優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)，如《一片綠葉》、《山里紅》、《夢(mèng)里尋她千百度》等，通過(guò)典型的“三道彎”，打造了中國(guó)女性舞蹈中獨(dú)有的韻味和律動(dòng)，對(duì)女性舞蹈“三道彎”的概念形成具有很強(qiáng)的說(shuō)服力。

　　

圖八.膠州秧歌群舞《六月清荷》劇照

　　綜上所述，無(wú)論是傣族舞蹈也好、膠州秧歌也罷，或是前面所述的各民族、各種類舞蹈，都存在著不可否認(rèn)的“三道彎”現(xiàn)象，都是把對(duì)女性體態(tài)的自然審美提升為藝術(shù)審美的認(rèn)識(shí)過(guò)程，都是把自然存在的“三道彎”之美創(chuàng)造性地運(yùn)用到舞蹈藝術(shù)形式的典范。

　　四、“三道彎”的概括與總結(jié)

　　很顯然，無(wú)論舞蹈中哪一類哪一種、是先天是后天、存在多與少、大與小的“三道彎”現(xiàn)象，都不是人們?cè)陂_始就用“三道彎”的概念或理論來(lái)形成并完善的，只不過(guò)是我們?cè)谖璧傅拇笄澜缋铮?jīng)過(guò)對(duì)若干舞蹈作品或動(dòng)作實(shí)踐性的篩選與歸納，從中抽象出來(lái)的一種帶有典型性的、具有一定普遍意義的概念。其目的，一方面，是為了能讓后人用一種獨(dú)到的視角來(lái)解讀某些舞蹈現(xiàn)象；另一方面，也讓人們能以創(chuàng)造激情和靈感用這種新的概念進(jìn)行一種新的創(chuàng)意。

　　不同民族、不同地域、不同環(huán)境、不同年代的舞蹈藝術(shù)作品，其“三道彎”的形態(tài)、律動(dòng)、風(fēng)格等各異，它們有的勁扭若狂，有的飄逸如云，有的頓續(xù)如鼓，有的流蕩如水，有的逗俏如丑角，有的莊嚴(yán)如雕塑；有的是對(duì)女性體態(tài)的夸張顯示，有的是對(duì)動(dòng)物靈巧動(dòng)作的逼真模仿，有的是對(duì)自然界景物的動(dòng)態(tài)描繪；有的是大雅之堂的盛典，有的是民間閑暇的自?shī)省Ｋ鼈兩拾邤?、氣象萬(wàn)千，豐富著舞蹈藝術(shù)的大千世界。但同時(shí)，“三道彎”的舞蹈現(xiàn)象也從中獨(dú)樹一幟，成為舞蹈創(chuàng)作、表演和審美的不可或缺的重要概念。

　　女性舞蹈的“三道彎”雖然在創(chuàng)作、表演和審美當(dāng)中具有相對(duì)的獨(dú)立意義，但這并不意味著它是一種孤立的藝術(shù)現(xiàn)象或一種孤立存在的藝術(shù)形式，其本身帶有很強(qiáng)的依附性和綜合性。它絕非僅僅是一個(gè)“三道彎”的曲線狀態(tài)或一種特定舞姿的造型，還需要文化賦予它內(nèi)涵，還需要韻律賦予它風(fēng)格，還需要服飾賦予它特征，還需要布景賦予它環(huán)境，還需要燈光賦予它特效，還需要音樂(lè)賦予它“血脈”，還需要演技賦予它規(guī)范等等。(圖九)

　　

圖九.西班牙民間舞蹈中的女性“三道彎”造型

　　“三道彎”在舞蹈表演中呈現(xiàn)出多樣性的表現(xiàn)特點(diǎn)。它可以是人的正面體位旁扭，也可以是人的側(cè)面體位正扭，還可以是人的正面與側(cè)面綜合體位的扭；它可以是人體的軀干在扭動(dòng)，也可以是人體的上肢在扭動(dòng)，還可以是人體的軀干和上肢綜合在扭動(dòng)。所以絕不能把“三道彎”作為一種對(duì)肢體的束縛，也不能把“三道彎”作為一種對(duì)體態(tài)曲線的束縛。解釋膠州秧歌時(shí)所用的“三彎、九動(dòng)、十八態(tài)”，把“三道彎”擴(kuò)展、衍生的可能性表達(dá)到了極致。

　　我國(guó)是一個(gè)幅員遼闊的多民族國(guó)家，各民族在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成了自己源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族民間傳統(tǒng)舞蹈文化。這些舞蹈之所以在人民群眾中一代一代流傳下來(lái)，并有著旺盛的生命力，一個(gè)重要的原因就是它來(lái)源于民間的生活和勞作，深深地根植于人們生活的土壤之中，成為人民日常生活和文化生活中不可或缺的組成部分。所以，無(wú)論是“三道彎”也好，“九道彎”也罷，都必須從民間、從生活中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，才能使舞蹈藝術(shù)之樹茁壯成長(zhǎng)。

　　結(jié)語(yǔ)

　　“三道彎”形態(tài)在不同舞種、不同民族、不同風(fēng)格、不同韻味的舞蹈中隨處可見，但筆者所列舉的都是帶有典型性的、在作品中占有一定比例的、形成了一定特性的“三道彎”現(xiàn)象，其目的并不是要將所有的舞蹈作品“三道彎”化，而是要對(duì)客觀存在于舞蹈作品中的“三道彎”現(xiàn)實(shí)進(jìn)行梳理、概括和總結(jié)，以進(jìn)一步確立“三道彎”理論概念，提升“三道彎”的理論價(jià)值，完善“三道彎”的理論體系，使“三道彎”在更大的范圍內(nèi)得到了解、認(rèn)可、理解和運(yùn)用。

　　如今，在女性舞蹈中“三道彎”已經(jīng)愈來(lái)愈引起人們的關(guān)注，無(wú)論是中國(guó)民間舞、古典舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞，抑或東西方各地的民間舞等，都無(wú)可否認(rèn)“三道彎”的客觀現(xiàn)象及其獨(dú)立的舞蹈審美價(jià)值?？傊?，“三道彎”作為一種個(gè)性化的舞蹈形式，呈現(xiàn)的是狀態(tài)，展示的是藝術(shù)，表達(dá)的是情感，蘊(yùn)涵的是文化，而所有這些的主宰者是人。只有培養(yǎng)出高素質(zhì)的舞蹈人才，才能使“三道彎”在舞蹈實(shí)踐中不斷得到升華，不斷得到發(fā)展，才能使我國(guó)的舞蹈事業(yè)后繼有人、繁花似錦。

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