語匯與空間 舞蹈有兩種空間：物質空間和藝術空間。舞臺就是一個物質空間，而所有經由舞臺這個物質空間所藝術地創造出的空間，就是藝術空間。 藝術空間又制造出兩種效果：現實空間的效果和心理空間的效果。前者制造出的是劇中人實際身處的空間，如舞劇《洛神賦》一場“登基”之中，劇中人曹植實際處身的皇宮；后者制造出的則是劇中人實際并沒有身處的空間，如舞劇《雷和雨》誘惑舞一段中，三個女人(蘩漪、侍萍和四鳳)和三個男人(周樸園、周蘋和周沖)實際并沒有身處的空間。不同的空間承載不同的內容。現實空間承載一個舞劇的所敘之事，心理空間承載由舞劇的所敘之事而致的內在經驗。 空間由填充物而表現，情況如同自然界的風和光。風和光由樹和山巒等填充物而表現，沒有這些填充物，風和光就不能現身。舞蹈的情況也一樣，空間也由填充物而表現，只是舞蹈空間的填充物不是布景，而是舞蹈語匯。 舞蹈語匯營造空間的原理源于生活 舞蹈語匯營造空間的原理源于生活。生活中，人處身于不同的空間，導致不同的心境，也導致身體發生不同的動作，這種空間對動作的限定，漸漸約定俗成并形成符號，借此符號，舞蹈的相關語匯漸漸就有了營造相關空間的能力。以舞劇《洛神賦》一場“登基”的開始舞段為例。此舞段沒有布景，只依靠舞蹈語匯營造而出，它以眾侍從緊張、恭敬的彎腰和雙手上托、不斷行走的語匯，營造出有大事要發生的中國古代皇宮的空間。這些語匯能夠營造出中國古代皇宮的空間，一是因為在現實中，中國古代的皇宮只要有大事發生，侍從們就有這樣的心態和行動；二也因為人們已了解并接受了這樣的事實。這兩個事實使侍從的語匯轉換為表現皇宮空間的符號，借此符號，皇宮的空間才可能被營造出來。 不同的空間，承載不同的內容，也由不同的內容而填充。現實空間以實際發生的動作而填充；心理空間以實際并無發生的動作而填充。動作是否實際發生情況復雜，在編創中有一個三層原則：外、外內、內。第一原則“外”，特指所有的舞蹈動作都實際發生于人的身體外部。第二原則“外內”，特指舞蹈動作發生后的兩種效果：外，即動作效果于人體外部的發生，也就是劇中人在所敘之事中的實際之“做”，如吃飯中吃的動作、睡覺中睡的動作、打架中打的動作等等，這些動作，因為效果為劇中人的動作在身體外部的實際發生，而被界定為實際發生；內，即動作效果于人體內部的發生，是劇中人由所敘之事的“做”而致的內在經驗，也就是心理活動，如思考中思考的動作、感覺中感覺的動作、幻想中幻想的動作等等，這些動作，因為效果為劇中人的動作在身體內部的非實際發生，而被界定為非實際發生。第三原則“內”，特指動作無論發生為什么效果，身體外部還是身體內部，動作發生的目的都是為了表達身體內部的動作，也就是內在經驗。 動作發生之效果的實際與否，反過來也表現著動作的品質：效果為實際發生的，其品質為作品中的生活動作；效果為非實際發生的，其品質為作品中的純動作。而作品中的生活動作，一定處身于現實空間，作品中的純動作，也一定處身于心理空間。相應的，不同的空間也由不同品質的動作填充而營造。風格語匯的情況也一樣，當風格語匯被選擇為素材時，其品質是生活動作還是純動作，以及它們的不同份額、不同布局、甚至是無序等因素，都將對空間的營造產生重大影響。 為了便于觀察和分析語匯之填充與空間營造的重大關系，我們可以“舞蹈排練廳”為基本的空間元素，并以此為對象展開四種不同形式的空間變化：一、典型的舞蹈排練廳；二、不典型的舞蹈排練廳；三、對舞蹈排練廳的聯想；四、無關舞蹈排練廳。第一種是典型的現實空間。舞劇《天鵝湖記》二場“練功”一段，就是例子。第二種，屬于由現實空間作用出的心理空間，也即現實空間中有了心理空間的成分。雙人舞《舞蹈世界》的前一段就是這類空間。第三種“對舞蹈排練廳的聯想”，“聯想”二字已經說明了這個空間的特征，即是由心理空間作用出的現實空間。第四種是典型的心理空間。舞蹈《也許是要飛翔》和《兩個身體》都是無關舞蹈排練廳的典型的心理空間。現實空間，承載所敘之事的“做”，也就是劇中人實際發生的動作；心理空間，承載內在經驗，也就是“想”；由現實空間作用出的心理空間，承載由所敘之事的“做”而致的內在經驗，也就是動作出的“想”；而由心理空間作用出的現實空間，承載內在經驗著的事和“做”，也就是“想”到的事和做。 四種空間的形式中，“典型的舞蹈排練廳”和“無關舞蹈排練廳”之空間，都為獨在的空間形式，前者是獨在的現實空間，后者是獨在的心理空間。而“不典型的舞蹈排練廳”和“對舞蹈排練廳的聯想”之空間，都為共在的空間形式，即：現實空間與心理空間的共在。雖然“共在”，但卻有主從之分。如“不典型的舞蹈排練廳”之空間，就是由現實空間作用出的心理空間，此處的主導是“現實”，從屬是“心理”，其空間的品質以“現實”為主，是由現實空間作用出的內在經驗，其內在經驗嚴格受制于現實空間的制約。而“對舞蹈排練廳的聯想”之空間，卻是由心理空間作用出的現實空間，這個空間的主導是“心理”，其空間的品質也以“心理”為主，是心理空間對現實空間的回望，其現實空間嚴格受制于心理空間的回望。 以語匯的填充才能營造空間，并以不同的語匯才能營造不同空間的方式，作用著一個舞劇的高級敘事 “獨在”與“共在”這兩種空間形式相較，前者營造容易，而后者卻營造困難。困難的原因在于：大家都想當主導，誰主誰從，往往打個不停。其結果常常是空間的品質不明，在種種空間品質不明的情況下，難以想象一個舞劇的敘事可以高級。準確的空間品質在舞劇中十分重要，因為空間是內容的載體，載體的品質是內容準確的前提。而空間的準確營造，又非語匯的準確填充而不能。語匯與空間的關聯就是這樣，即：以語匯的填充才能營造空間，并以不同的語匯才能營造不同空間的方式，作用著一個舞劇的高級敘事。 總結 從前述三章，即語匯與敘事、語匯與抒情、語匯與空間的分析中，可以了解以風格語匯而編創舞劇的局限，其局限并不在風格語匯本身，而在對風格語匯的認識、理解、教學和應用出現了偏差——視風格語匯為種種舞的形式。風格語匯絕不是種種舞的形式，而是由種種舞的形式“密電碼”著的種種生活，并因此而“密電碼”為生活動作。風格語匯的本質就是生活動作，正是對其生活動作本質的忽略，才使風格語匯編創舞劇成為難事。為什么風格語匯之生活動作的本質被忽略？因為生活動作在舞蹈中已經先被忽略；為什么生活動作被忽略？因為生活在舞蹈中也已經先被忽略。由生活到生活動作、再到風格語匯生活動作的本質，這是一條被忽略的鎖鏈，由這條鎖鏈導出的，就是筆者不敢茍同的“終極”藝術方向。 當風格語匯的品質，只有“純化”之動作，而無風格之生活時，風格語匯因為與生活隔絕而失去了表現生活的能力 舞劇是一種無論敘事與抒情，都必須倚重生活動作的載體。敘事，須由生活動作“再現”作品中的生活動作而完成；抒情，也須由敘事的基礎才能“因為所以”。而生活與動作相較，生活才是主體，才是價值，才是動作被選擇和應用的原因。風格語匯也一樣，其風格表現的就是生活，就是主體，就是價值，也就是動作被選擇和應用的原因。但是，風格語匯在我們常年的專業教學中，基本只有動作，動作在這里成了主體，成了價值，成了風格被選擇和應用的原因。而在動作的主體中，風格成為從屬，從屬著對動作“花式”或者“難度”的修飾。動作不但成了主體，更成了培養演員的唯一主體。在培養演員的應用中，先在語匯學習處，只截取動作，而丟棄了由風格而標識的生活；再在語匯應用處，又只表現動作，而不表現生活。語匯在學習與應用兩處，其生活被掐頭去尾，使得風格語匯之風格，早已經在硬性的劫掠中石化了，“純化”了，“純”得只剩下了動作。當風格語匯的品質，只有“純化”之動作，而無風格之生活時，風格語匯因為與生活隔絕而失去了表現生活的能力。 生活動作在舞劇中的應用并不新鮮，舞劇之王《天鵝湖》是這樣，中外其他舞劇莫不如此，尤其以近現代的舞劇為甚。馬茨·艾克的《海棠依舊》就是其中的代表，其“事”所敘，以及其了得之“事”所敘，無不是由生活動作或者生發敘事，或者生發抒情而實現。生活動作在整個舞蹈編創中盡管最小、最基礎，但卻具有基因的作用，它的選擇和編創將構成兩個目標：一是作品，二是由作品顯現著的藝術追求。但是，這么重要的生活動作，卻在我們多年的教學中一直缺失。 “舞蹈劇場”是什么？就是一種更大的生活動作 舞劇需要生活動作是一回事，某一種舞劇特別需要生活動作又是另一回事。這就是舞劇《天鵝湖》和《海棠依舊》的區別。兩者盡管都需要生活動作，但如果離開生活動作，意義卻大不相同：《天鵝湖》的價值還在，但《海棠依舊》卻價值全無。《海棠依舊》絕非特例，而是代表一類作品，如：皮娜·鮑希的《穆勒咖啡館》、馬茨·艾克的《吉賽爾》、基里安的《禮物》和《車人》、瑪姬·瑪汗的《胖老人》等等，這些作品有一共同點：其用心都不在舞，而在劇，在劇所傳達的作者認識生活的內在經驗。此類作品中的作者，尤以皮娜·鮑希為甚，因為動作的生活性已經不能滿足她的表達，以至于她不得不創造一種更適合自己表達的形式——舞蹈劇場，以表達自己對生活的認識。“舞蹈劇場”是什么？就是一種更大的生活動作。這個生活動作的產生，以及非得產生于皮娜·鮑希，就源自她這個人的藝術觀點——“我關心為什么而動，而不是怎么動”。這樣的觀點，才可能誕生與之相應的形式——舞蹈劇場，以及由“舞蹈劇場”這個形式才能表現的作品，如《穆勒咖啡館》。顯然，在皮娜·鮑希們的藝術觀中，劇，遠比舞重要；生活，遠比舞蹈重要。這才是導致他們的作品如此偏愛生活動作，大多使用生活動作，如果沒有生活動作，其作品就將魂飛魄散的原因。 由皮娜·鮑希們的啟示中反觀我們的舞劇編創。我們何以如此輕視和忽略生活動作？結論也只有一個，由我們的藝術觀所致：舞，遠比劇重要；舞蹈，遠比生活重要。這樣的藝術觀，就是導致我們的舞劇輕視和忽略生活動作，使用動作而不生活，動作也不能表現生活的主要原因。 在輕視和忽略生活動作的表象之下，是輕視和忽略生活的真相。而對生活的不同態度導致了目前舞劇編創的兩個路數：一個以劇為本，一個“以舞為本”。以舞為本之原義是“以舞蹈為表現形式之本”。這原本沒錯，但是，當作為“表現形式之本”的舞蹈異化為“內容之本”時，這個“以舞為本”就得打上引號了。以劇為本和“以舞為本”之爭的核心在于，一個以內容為本，一個以形式為本。前者的工作方式是“因劇設舞”，因為有話想說、要說，這才編創舞劇；后者的工作方式是“因舞設劇”，并非有話要說、也不想說話，但因為“某種原因”而不得不編創舞劇(非得應用某種先期規定的風格語匯而編創舞劇，也可以是“某種原因”)。 我們是“以舞為本”的標志性人物，其舞之本標志的不止是舞，而是由舞所表現著的忽略生活的空洞形式 兩種不同：以劇為本和“以舞為本”的深層，卻透視著對兩組關系——劇與舞、人生與舞蹈不同的認識。以劇為本者認為，劇比舞重要，人生比舞蹈重要，所以因劇設舞。而“以舞為本”者則認為，舞比劇重要，舞蹈比人生重要，所以因舞設劇。劇與舞，以及內容與形式的爭議由來已久，并不新鮮，應該說兩者一個都不能少。內容是靈魂，不能少；形式是內容得以表現的載體，也不能少。但是，兩者中內容主導形式，卻是清晰可辨的事實。一個動作：動作是形式，風格標識的生活才是內容，動作的價值只能由風格而主導；一個舞劇：舞是形式，劇才是內容，舞的價值也只能由劇而主導；一個行業：行業是形式，行業表現著的生活才是內容，行業的價值同樣也只能由表現生活而主導。當然，動作、舞劇之舞以及行業之舞，不只是形式，也可以是內容，但其形式只有獨具貢獻時，也就是強力表現著內容時，才可以成為內容。皮娜·鮑希們就是以劇為本的標志性人物，其劇之本，標志的不止是劇，而是由劇所表現著的生活。而我們，卻是“以舞為本”的標志性人物，其舞之本標志的不止是舞，而是由舞所表現著的忽略生活的空洞形式。 舞蹈與生活的關聯、如何關聯、關聯為何等內容，屬于原理性的學習內容，其理之原，就是事物存在的客觀規律。領會相關的原理，才是學習的重中之重。當學習舞蹈只學習形式，而其形式不與生活關聯時，就等于學習而不學習原理，不學習原理，不懂原理，其由原理才能惠及舞蹈的啟迪，舞蹈自然也就無福消受了。 舞蹈能夠表現生活，功不在舞蹈，而在生活。舞蹈語匯之風格就是一種生活，就源于生活，并因為與生活緊密相連，而成為生活的“密電碼”，也成為舞蹈表現生活的“密電碼”。舞蹈獲益其上，才得以表現了生活。當舞蹈受益于生活，其能夠回報的就是研究生活與舞蹈的關聯，并以此貢獻舞蹈自己對生活的認識。但是，舞蹈卻并沒有回報，而只是一味地索取，并因為索取得過于“便捷”，而由“便捷”處反而自斷生路，犯下了把舞蹈與生活徹底截斷的錯誤。在我們眾多舞劇的最后呈現中，由舞蹈最小的細胞“動作”，到由細胞形成的作品“舞劇”，再到由作品顯現出的藝術追求，無不系統地反映著我們多年以來“以舞為本”之定位的弊端。動作中，我們截取了動作，丟棄了生活；舞劇中，我們截取了舞，而丟棄了劇；藝術追求中，我們醉心于形式，而冷落了形式對生活的表達。 舞蹈何以至此？舞蹈人難道就不明白生活比舞蹈寬廣、博大和精深？舞蹈本身就被生活所包括，是生活的一部分，并誕生和存在于生活表現的需要之中的道理？舞蹈人當然明白，但卻因為舞蹈太難和舞蹈這個“美人”的誘惑太多而選擇了“便捷”。“便捷”的根子是急功近利。任何事物的學習和研究都有兩個方向：一是以探究事物的真相為已任，二是以探究事物最快的獲益方式為己任。前者困難、艱辛而漫長，但對利益的要求更加長遠和完全；后者利字在先，由利而隨意認定“真相”，對利益的要求短視而殘缺。相關的例子很多，發展經濟與犧牲環境和文化就是一例。我國改革開放三十多年來經濟的飛速發展，讓我們必須重新理解強國強舞之意。國之強盛，必須經濟強盛，但僅經濟強盛絕不是強國，經濟強盛之后，文化與政治也必須強盛，并以其文化和政治的強盛影響世界和為整個世界造福，這才是強國。強舞也一樣，形式強盛必不可少，但內容強盛更為重要，以強盛的內容影響整個社會，并造福于整個社會，這才是強舞。 如果舞蹈與生活、與文化、藝術區隔的現象再得不到改善，那么，舞蹈離消亡的日子就不遠了 舞蹈的消亡，必從形式起；其振興，也必從內容生。舞蹈之所以長期在其他藝術門類中抬不起頭、直不起腰，原因就是“以舞為本”之絕癥。當舞蹈的形式不再表現生活的時候，也就是生活不認可舞蹈形式的時候；當整個舞蹈行業不再擔當文化和藝術的時候，也就是文化和藝術不認可整個舞蹈行業的時候。如果舞蹈與生活、與文化、藝術區隔的現象再得不到改善，那么，舞蹈離消亡的日子就不遠了。這，絕不是危言聳聽。 |
