詞匯與抒情 抒情二字，情是內容，抒只是方式。舞蹈的情之內容有兩解，一為狹義：情緒；二為廣義：以情緒的方式表現著的內在經驗。舞蹈表現內在經驗有其特性：先把內在經驗轉化為感覺和情緒，再由抒情的方式把內在經驗表現出來。如舞蹈《也許是要飛翔》，這個作品很小，也是情緒的，但表現的卻是內在經驗?！安蝗缫馐鲁０司?，可與人言無二三”，其飛翔，先就是一種幻象，是對妄圖抽離不如意之境況的隱喻。但是，“如今識盡愁滋味”，其飛翔以及飛翔的意義已經說不清也道不明了：飛翔，還是不飛翔？也許是要飛翔？《也許是要飛翔》實證的就是舞蹈表現內在經驗的特性，即：先將之轉化為感覺和情緒，并最終由情緒表現出內在經驗。 舞蹈的抒情絕不簡單。所抒之情，絕不僅僅是情緒，尤其是漂亮的情緒，而是把情緒和漂亮的情緒都包括在內的內在經驗。對內在經驗的表現，才是舞蹈抒情的重點。舞蹈既要表現狹義的情緒，也要表現廣義的情緒——內在經驗。優秀的抒情舞蹈，其所抒之情無不表現著內在經驗，其抒情到位的原因，在“抒”的質量，但更在“情”的價值。然而，抒情到位盡管離不開內在經驗，但有了內在經驗，卻不一定就能夠抒情到位。因為，舞蹈以抒情的方式表現內在經驗，這是一門舞蹈編創的技術，種種到位，必須以了解和掌握相關技術為前提才能達成。 舞劇的抒情不同于一般舞蹈，必須以敘事為前提。這一特點，使其動作的編創也與一般舞蹈大不一樣。一般舞蹈的抒情因為不需要以敘事為前提，所以，其抒情語匯的編創就可以不必理會生活動作。舞劇不同，它的抒情必須以敘事為前提：情得有前因，并抒出后果。在敘事的前提下，抒情的任務才能完成。而敘事就得倚重生活動作，其抒情語匯的編創，就得在生活動作的基礎上，以種類繁多的抒情性應用而完成。 純動作與抒情 生活動作的抒情性應用，就是在生活動作中不時地糅進抒情動作，也即純動作。前文已經言明，判斷是生活動作還是純動作必須依條件而定：是否與劇中所敘之事的“做”相符？相符就是生活動作，不相符就是純動作。動作的純與不純以及生活與否，相對而不絕對，相對于編創的選擇和應用，任何應用之細小的變化都將影響著動作的變化：不時是生活動作，不時又是純動作，并變化不斷，也變化不定。 純動作何以具有抒情的作用？這與內在經驗的品質相關人的內在經驗都發生于身體內部，也就是內心，事實上是確實的發生，但卻因其發生于身體內部而不見其形。而純動作也具有此種“不見其形”的特點。純動作在發生了之后，因為與劇中所敘之事的“做”發生的不相符，所以發生其形難以定義，效果就“云山霧罩”，其發生也就相當于“不見其形”了。正是這種“確實發生又不見其形”的品質與內在經驗相似，為純動作表現內在經驗提供了條件：作品中的動作以及品質，只能以生活中相關的動作以及品質而表現。 但是，并不是任何一種純動作都可以隨意表現任何一種內在經驗。一種純動作，只能表現一種內在經驗或者一類人的內在經驗，不能表現所有的內在經驗或者所有人的內在經驗。人的內在經驗并不一樣，不同的人有不同的生活，并產生不同的內在經驗。對人的內在經驗的表現，必須“對號入座”：依據人的不同以及內在經驗的不同，而選擇與之相關的純動作來表現。 舞蹈語匯表現人的內在經驗“對號入座”并不容易。這一點與文字語匯有重大區別。文字語匯的情況是人人都說話，不同的人說不同的話，社會覆蓋面極大；而舞蹈語匯的情況是一般人都不跳舞，少數人因為少數事才跳舞，社會覆蓋面極小。兩種語匯比較之下就會發現，文字語匯因為社會覆蓋面極大，可以其直接表現所有人的內在經驗，而舞蹈語匯因為社會覆蓋面極小，不可以其直接表現所有人的內在經驗。 以下用兩種不同的語匯分別表現一個農民和一個精英人士而舉例說明。一、農民和文字語匯：農民在生活中就說話，也說著不同的話，直接以農民的文字語匯表現農民的內在經驗是可行的；二、農民和舞蹈語匯：農民在生活中也跳舞，且跳著不同的舞，直接以農民的舞蹈語匯表現農民的內在經驗也是可行的；三、精英人士和文字語匯：精英人士在生活中也說話，且說著不同的話，直接以精英人士的文字語匯表現精英人士的內在經驗可行；四、精英人士和舞蹈語匯：這時就出了問題，因為在生活中精英人士不跳舞，何以存在舞蹈的動作？沒有舞蹈的動作，何以直接以舞蹈的動作表現精英人士的內在經驗？ 無論是文字語匯還是舞蹈語匯，能夠以其直接表現農民，就因為有兩個既定事實為條件：一是生活中的農民就是這樣語匯；二是社會也都了解并接受農民這樣語匯的事實。兩個既定的事實，使得農民的語匯漸漸升成為與農民相關的符號，借此符號可直接表現農民。但是，語匯這種由文字順利轉換至舞蹈的例子并不適用于所有人，而只適用于一類人——在生活中原本就跳舞的人。也就是說，舞蹈語匯之所以能夠直接表現農民的內在經驗，就是因為生活中的農民原本就跳舞。原本就跳舞的事實和舞蹈動作在生活中的先期存在，以及社會對其的了解和接受，為舞蹈表現提供了符號性的語匯，舞蹈借此語匯，才可能直接表現農民的內在經驗。而生活中并不是所有的人都跳舞，精英人士在生活中就不一定都跳舞，舞蹈動作也基本不存在，動作不存在，由動作才能轉化而來的符號性語匯何以存在？符號性的語匯不存在，舞蹈何以借此直接表現部分精英人士的內在經驗？ 但事實上舞蹈卻表現了所有人的內在經驗。所有人，即指生活中所有跳舞和不跳舞的人。舞蹈表現的辦法，就是由舞蹈的發生之中先轉義，然后而表現。舞蹈的發生有自發和非自發兩種，自發如民間舞、街舞等，非自發如古典舞、芭蕾舞等。無論是自發和還是非自發，其發生的“因為所以”都為舞蹈的轉義提供著“義”。如民間舞發自鄉村民間、街舞發自都市民間、芭蕾舞發自西方宮廷、現代舞發自西方現代等等，其發生，從兩個方向關聯著人——跳舞的人和舞表現著的人。這種由舞及人的關聯，漸漸約定俗成，并形成符號。借此符號，一種舞的風格，漸漸就有了表現一類人的能力。如表現下層民眾，無論是工人、農民還是市民，多選擇民間舞的風格語匯，所“借”乃是民間舞發自下層的符號。而表現上層人士，如領導、權貴、社會精英，也多選擇芭蕾舞的風格語匯，所“借”乃是芭蕾舞發自“西方而又上層”的符號等等。就此，哪怕大多數下層民眾或者上層人士并不跳舞，但由于他們必然分屬于社會的不同階層，舞蹈語匯經過轉義之后，其原來符號和表現著一種人的能力，漸漸就擴展為符號和表現著一類人了。 風格性舞蹈語匯的抒情及其他 風格性舞蹈語匯的情況也一樣，無論多么特殊，也只特殊為語匯。所以，對其的應用分析，自然也應該與其他語匯并無二致才是。以下就以一種藏族舞蹈的風格語匯為例加以說明，并以四種不同的內容需要而分項逐一分析，以觀察風格語匯品質為素材動作時，其被解為或者生活動作、或者純動作之應用的三個不同：不同的品質——生活動作和純動作的不同品質；不同的份額——生活動作和純動作不同品質下的不同份額；不同的布局——生活動作和純動作不同品質、不同份額下的不同布局，以及此三種“不同”對應用和應用結果的影響。 之一：藏族人跳藏族舞；之二：其他人跳藏族舞；之三：不跳藏族舞的藏族人；之四：不跳藏族舞的其他人。四個分項中，有兩個標準一直在交替變化，一個是“人”(什么人)，一個是“事”(是否跳舞)。兩個標準的不斷變化，呈現出三種不同的轉化，以及對應用結果的影響。 之一：藏族人跳藏族舞。這一分項中，因為人是藏族人，事是跳藏族舞的事，“做”是跳藏族舞的動作，這時的藏族舞蹈的風格語匯，因為與所敘之事的“做”高度相符，可以再現作品之“做”，所以被應用選擇和界定為生活動作，并發揮著生活動作再現作品之“做”的任務：敘事。 之二：其他人跳藏族舞。盡管事是跳藏族舞的事，“做”依然是跳藏族舞的動作，但人卻不是藏族人了。這時的藏族舞蹈的風格語匯，因為與所敘之事的“做”部分相符，可以部分再現其“做”，所以被應用選擇和界定為部分的生活動作，并發揮著生活動作再現作品之“做”的任務：部分地敘事。 之三：不跳藏族舞的藏族人。這一分項大為不同，盡管人是藏族人，但事卻不是跳藏族舞的事，“做”也不是跳藏族舞的動作。這時的藏族舞蹈的風格語匯，因為與所敘之事的“做”不相符，不可以再現其“做”，所以被應用選擇和界定為純動作，并發揮著純動作表現藏族特質的內在經驗的任務：抒情，并且獨特。 之四：不跳藏族舞的其他人。這一分項最為不同，人既不是藏族人，事也不是跳藏族舞的事，“做”更不是跳藏族舞的動作。這時的藏族舞蹈的風格語匯，因為與所敘之事的“做”嚴重不符，不可以再現其“做”，所以被應用選擇和界定為純動作，并發揮著純動作表現性格特質的內在經驗的任務：抒情，并且也獨特。 以上四個分項中，只有分項一“藏族人跳藏族舞”之中，藏族舞蹈的風格語匯與所敘之事完全相符，而被應用選擇和界定為生活動作。而分項二“其他人跳藏族舞”之中，藏族舞蹈的風格語匯，因為部分地與所敘之事相符，被應用選擇和界定為生活動作，但卻不是一個完整敘事所需要的全部的生活動作。什么才是一個完整的敘事？正常的人與事、事與做的關系。四個分項中，三個分項的人與事、事與做的關系都正常：藏族人跳藏族舞正常；藏族人不跳藏族舞也正常；其他人不跳藏族舞更正常；只有其他人跳藏族舞有點不正常。為什么其他人要跳藏族舞？為了舞蹈學習、比賽還是健身？無論為了什么，其他人跳藏族舞的原因，先就是所敘之事的事和“做”，之后的跳藏族舞盡管也是事和“做”，但卻是只能被高一級的事和“做”包括其中的低一級的事和“做”。在分項二之中，語匯因為只能再現其他人跳藏族舞之事和“做”，不能再現其他人學習、比賽和健身之事和“做”，并不是一個完整敘事所需要的全部的生活動作，只是部分的生活動作。這個完整的敘事，除了需要藏族舞蹈的風格語匯以解為生活動作的方式，再現其他人跳藏族舞之事和“做”而外，還需要其他學習、比賽和健身的生活動作以再現其他人學習、比賽和健身之事和“做”之后，才能全部完成。 在分項三和四“不跳藏族舞的藏族人”和“不跳藏族舞的其他人”之中，重點不在“人”的不同，而在“事”相同，即：無論是不是藏族人，但都沒有跳藏族舞的“事”，沒有事，就等于沒有做事的動作。就此，藏族舞蹈的風格語匯因為沒有目標，自然無從再現。無從再現，就等于失去了再現的能力，而被應用選擇和界定為純動作，并以純動作的品質，在分項三和分項四中分別完成不同的抒情任務：為分項三“不跳藏族舞的藏族人”，完成表現藏族人，由做其他事而一定產生的藏族特質的內在經驗的任務；為分項四“不跳藏族舞的其他人”，完成表現其他人，由做其他事而產生的性格特質的內在經驗的任務。兩個都是內在經驗，但卻有區別：一個是藏族特質，一個是性格特質。性格特質是由藏族特質轉義而出的，如純樸、彪悍等，并以其性格特質標識著內在經驗的獨特性。 風格，無論是何種，先就源于不同，作用也在于分類。毋庸置疑，純樸和彪悍也是一種風格，一樣可以發揮分類的作用，但分類的原則卻有多種。以生存版圖和宗教信仰而分類，將分出不同的人：藏族人、維吾爾族人、漢族人、外國人等等；以性格原則而分類，將分出人的不同性格：純樸的人、做作的人、溫柔的人、彪悍的人等等。人的不同，與性格的不同有一定聯系，但不是必然的。藏族人大多生存于寒冷缺氧的高原，自然的選擇鑄就了藏族人民純樸和彪悍的集體性格，但這并不等于每一個藏族人都純樸和彪悍，也不等于只有藏族人純樸和彪悍。人類社會的這種現象在舞蹈中也一樣，藏族舞蹈風格語匯的性格特質，既源于藏族，但也不專屬于藏族，性格大大外延于語匯的特性，使得其他的非藏族人，一樣可以應用藏族舞蹈風格語匯轉義而出的性格特質來滿足編創的愿望。 以上四個分項之中，藏族舞蹈的風格語匯，被不同的應用選擇和界定為四種不同：生活動作、部分的生活動作、藏族特質的純動作和性格特質的純動作。四種不同之中，卻統一地呈現著動作和風格這兩個不同的詞匯，兩個詞匯不但不同，還因為顛來倒去的設置，導致關系和意義的不同：風格的動作和動作的風格。 風格的動作：動作是主體，風格修飾和從屬于動作，并使動作的主體具有風格性。分項一和二：“藏族人跳藏族舞”和“其他人跳藏族舞”之中的“跳”字，體現的就是動作的主體性，“藏族”二字表現的就是風格性，其風格修飾和從屬的就是“跳”這個主體動作。而動作的風格：風格是主體，動作從屬于風格，就是風格的物質呈現。分項三和四：“不跳藏族舞的藏族人”和“不跳藏族舞的其他人”之中的風格，表現的就是藏族特質和性格特質的主體性，由“不跳”二字暗示著的其他之“做”，就是特質呈現的物質保證。兩個詞不同，設置也不同，誰在后誰就是主體，誰就將發揮主要的作用。 抒情與敘事之關系 舞劇的抒情獨特而重要，其獨特，必須以敘事為條件；其重要，敘事的目的絕不在敘事而在抒情。偉大的舞劇，其抒情無不以敘事為條件，也無不由敘事而致內在經驗：馬茨·艾克的《海棠依舊》、《吉賽爾》、《卡門》，皮娜·鮑希的《穆勒咖啡館》，基里安的《生日》、《車人》，瑪姬·瑪漢的《也許》、《胖老人》等等就是最好的例證。 舞劇的敘事有高、中、低三個層級和橫向、縱向兩個向度。橫向度代表著事，縱向度代表著由事產生的內在經驗。當一個敘事的橫、縱兩個向度都清楚時，其敘就不只為“事”，而是由“事”產生了內在經驗，這種敘事，就是有“事”有“情”的高級敘事。而當一個敘事只是橫向度清楚，縱向度不清楚時，其敘有“事”，但由“事”卻不能產生內在經驗，這種敘事，就是有“事”無“情”的中級敘事。而當一個敘事橫、縱兩個向度都不清楚時，其敘就無“事”了，無“事”何能由事產生內在經驗？這種敘事自然就是無“事”也無“情”的低級敘事了。有效的敘事是產生了內在經驗的敘事，而一個能夠產生內在經驗的敘事，不可能離開抒情，這也是為何在這里將語匯與抒情單獨陳述的原因。舞劇之抒情，要求其“情”有前因，“抒”有后果，此為高級的舞劇敘事所不可或缺。 但是，在編創的實踐中，生活動作與純動作之品質的界定以及應用，情況要復雜得多，任何一個細小的因素都可能招致重大的影響和改變。一個動作往往有時間、空間和力量的三種常規改變，三種常規的改變中間還有更加復雜的擴展。其一：在前后幾個動作之間的改變；其二：在一個動作之間的改變，或者上下身、或者左右身，總之，一個動作在一個人身體上所有可能的分解之處，都是改變的可能之處。舞蹈《和平與戰爭》和《舞蹈世界》都是例子。不同的改變，并不只表現為花式，而有深意：或者先表現“做”，后由“做”表現出內在經驗；或者先表現內在經驗，后由內在經驗表現出曾經的“做”。這個部分因為與空間相關，所以留待語匯與空間部分細說。 舞蹈編導專業常說的以生活動作而編舞的方法，實際上是指以生活動作為素材，或者再現作品中的生活動作以敘事，或者化其為作品中的純動作以標識內在經驗之屬性的過程。相反，以純動作而編舞的方法，也就是指以純動作為素材，或者再現作品中的純動作以標識內在經驗之屬性，或者化其為作品中的生活動作以敘事的過程。動作的純與不純以及生活與否，相對而不絕對，相對于編創的選擇和應用，并在編創不同的選擇和應用之下，不斷地相互轉換。 這里要特別提到音樂，音樂對動作品質的影響顯而易見。此處以兩種不同的音樂，在同一組“擦地”動作中的應用為例說明。當音樂的選擇與“擦地”同質時，“擦地”就被表現為生活動作，這個生活動作表現出的內容就是擦地之“做”。但是，當音樂的選擇與“擦地”不同質時，尤其是在心理性上時，此處的“擦地”就被解為純動作，它表現的內容就不是“擦地”而是其他：要么是由“擦地”而致的內在經驗；要么是由內在經驗聯想至曾經的“擦地”。為什么音樂會對動作的品質有這么大的影響？因為音樂的巨大功效之一就是營造空間。而語匯與空間的關系及其制約，也將在語匯與空間的部分詳述。 |
