我們的隊伍向太陽 ——中國人民解放軍舞蹈藝術輝煌發展80年

　【內容提要】中國人民解放軍已走過80余年的輝煌歷程，同時，當前仍在“英勇戰斗”的當代建構中高歌猛進的軍事舞蹈，也已坦然走過了輝煌發展的80年。通觀這段以“我們的隊伍向太陽……我們是一支不可戰勝的力量”為精神核心一以貫通的解放軍舞蹈藝術創作歷程，可以從軍事舞蹈“紀功象武”的歷史傳統、“擴紅救亡”的現代擔當、“赤色舞星”的自覺探索、“英勇戰斗”的當代建構這四個方面分層把握。作為千余年貫穿在軍事舞蹈中的精神傳統，“紀功象武”包括了正義之“武”、文明之“武”、盛威之“武”、憂患之“武”這四個顯著特征。這也是中華傳統文化精神和形象透射的縮影?，F代意義上的軍事舞蹈，前20年經歷的土地革命和抗日戰爭，決定了最初“擴紅救亡”的現代擔當，并且在服務歷史中，開始有了“探索部隊藝術形式”的自覺。解放軍從建軍之初的舞蹈活動開始，一直有閃耀的“舞星”在引領，這些進行自覺探索的“舞星”推動了軍事舞蹈的風格創新和品格提升，其中包括了李伯釗、吳曉邦、胡果剛、查烈、徐兵克、張文明、蔣華軒、張繼鋼、劉敏等人。在新中國成立以來的全軍共九屆文藝會演中，解放軍舞蹈一直在“為兵服務”中“舞兵英姿”、“抒兵情懷”、“揚兵神采”，其實，軍事舞蹈創作不僅一直在豐富著中國舞蹈文化的格局，也一直在刺激著中國舞蹈文化的進步，并成為全國舞蹈藝術創作的典范。軍事舞蹈對中國舞蹈文化建設的推動作用，還表現在眾多著名軍隊舞蹈編導對“非軍事舞蹈”創作的貢獻上。這些具有劃時代意義的大型史詩性藝術作品，既是軍事舞蹈新達到的歷史高度和時代高度，也是當代中國舞蹈文化建設中的巨大成就和推動舞蹈藝術發展的核心力量。

　　【關 鍵 詞】中國大民解放軍舞蹈藝術創作/80年/發展歷程/文化成就/藝術精神/藝術作品/規律/分析

　　【作者簡介】于平(1954-)，男，漢，江西南昌人，中國藝術研究院文學博士，曾任北京舞蹈學院副院長(主持工作)、教授，文化部藝術司司長，現任文化部文化科技司司長，全國藝術科學規劃領導小組辦公室主任，藝術百家學術委員會委員，北京大學、北京師范大學兼職教授，國家級“有突出貢獻的中青年專家”，文化部“優秀專家”，享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向：藝術史及其理論，文化政策理論研究，北京　100020

　　中圖分類號：J709　文獻標識碼：A　文章編號：1003-9104(2011)01-0051-09

　　作為藝術史，《中國人民解放軍舞蹈史》不僅是一種門類史而且是一種界別史。對于這樣一種題旨明確、內涵清晰的藝術史，無需再進行概念的詮釋和義項的闡說。在此，我們首先需要說明的是，在中國人民解放軍建軍70周年之際，解放軍出版社于1997年出版了高椿生編著的《解放軍舞蹈史》，它是這一門類、界別藝術史的“開山之作”。其次，我們需要說明的是，《中國人民解放軍舞蹈史》較之高椿生的“開山之作”而言，并不僅僅是將其續寫了10年(1927-2007)，而是對這一門類、界別藝術史的研究對象——舞蹈活動和舞蹈創作的主體給予了特別的關注，并由此梳理出發展的脈絡和演進的節點。需要說明的第三個方面是，“歷史的目的在將過去的真事實予以新意義或新價值，以供現代人活動之資鑒”(梁啟超《中國歷史研究法》)，這其實也是史家們所說“一切歷史都是當代史”、“歷史都是歷史學家心中的歷史”的真切含義。《中國人民解放軍舞蹈史》的編著者正是站在當今歷史的高度，不僅在“真事實”的歷史評價中闡發“新意義”，而且通過“真事實”的邏輯呈現來揭示“新意義”。第四，還需要說明的是，無論是高椿生編著的《解放軍舞蹈史》還是劉敏主編的《中國人民解放軍舞蹈史》，都與解放軍藝術學院舞蹈系有不解之緣。這說明，“解藝”舞蹈系對于解放軍舞蹈文化建設的意義，不僅在于職業舞蹈人才的培養，而且在于對未來的軍旅舞蹈人才進行理想教育和情操陶冶。

　　一、軍事舞蹈“紀功象武”的歷史傳統

　　解放軍舞蹈，人們在口語化的表述中有多種稱謂：或從舞者的職業身份稱為“戰士舞蹈”，或從舞團的行伍歸宿稱為“軍隊舞蹈”，也有從舞蹈的題材類分稱為“軍事舞蹈”。說到“軍事舞蹈”，在我國有著十分悠久的歷史。

　　由孔子諸弟子記錄孔子言行的《論語·八佾》記載：“子謂《韶》：盡美矣，又盡善也；謂《武》：盡美矣，未盡善也”。①這里所說的《韶》和《武》即“六代樂”中的《大韶》和《大武》，分別是虞舜和周武王的紀功舞蹈，史籍中多把二者視為文舞和武舞的代表。而其實二者就題材而言都是“軍事舞蹈”?！洞笪洹纷鳛榧o功舞蹈，所記之功是武王“伐商紂”之功?！稑酚洝べe牟賈》記載了《大武》的內容，說：“夫樂者，象成者也?？偢啥搅?，武王之事也；發揚蹈厲，太公之志也；武亂旨坐，周、召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分陜，周公左，召公右，六成復綴，以崇天子。夾振之而四伐，盛威于中國也；分夾而進，事蚤濟也；久立于綴，以待諸侯之至也……”②這段史料不僅清楚地敘說了《大武》作為“軍事舞蹈”的六段體結構，而且細致地陳述了它“發揚蹈厲”的風格和“盛威中國”的意蘊。

　　《大武》作為“武舞”的代表，說它是“軍事舞蹈”比較好理解。那么作為“文舞”代表的《大韶》呢？《大韶》作為虞舜的紀功舞蹈，所記之功乃虞舜最大的“服有苗”之功?！渡袝ご笥碇儭份d：“三旬，苗民逆命……帝(指虞舜)乃誕敷文德，舞干戚于兩階；七旬，有苗來格”。③關于這一點，《韓非子·五蠹》描述得更為具體：“當舜之時，有苗不服，禹將伐之。舜曰：‘不可！上德不厚而行武，非道也’。乃修教三年，執干戚舞，有苗乃服”。后世有將此舞稱為《干戚舞》，我以為是取“形”忘“意”，雖“不錯”但卻“不真”。從“六代舞”作為紀功舞蹈的性質來看，《大韶》不能不記虞舜的“服有苗”之功。從形態上來看，虞舜的“服有苗”最初就是“執干戚舞”。但它不同于周武王的“夾振之而四伐”，虞舜是“舞干戚于兩階”，是為了“誕敷文德”，是“修德”而非“行武”。所以孔子才說《韶》“盡善盡美”而《武》“盡美不盡善”。

　　其實，《韶》又稱《簫韶》，最初的寫法，“簫”的上部是“竹”字頭下部是“削”，而“韶”是左上為“聲”右上為“殳”，下部是“召”。學者們已指出上“竹”下“削”的“簫”是一種“舞竿”，是“干戚”的替用舞具，而那個由“聲”、“殳”和“召”組成的“韶”字，其形聲字之“形”已有執兵(殳)而呼(聲)之意，從中可以看到《大韶》與“執干戚舞”的內在關聯。其實，“六代舞”之文舞、武舞之分，不僅有形態上的“文執羽旄，武執干戚”，而且有意蘊上的“文以昭德，武以象功”。《大武》的“象成者”和《大韶》的“昭德者”是早期“軍事舞蹈”的兩種價值取向——這便是《大韶》的耀武揚威“服有苗”和《大武》的辟土拓疆“伐商紂”。

　　類似《大韶》、《大武》這類紀功的“軍事舞蹈”，西周以后以唐太宗時期的《秦王破陣樂》最為著名?！杜f唐書·音樂》載：“太宗制破陳舞圖：左圓右方，先偏后伍，魚麗鵝貫，箕張翼舒，交錯屈伸，首尾回互，以象戰陣之形。令呂才依圖教樂工百二十人，被甲執戟而習之。凡為三度，每變四陣，有來往疾徐擊刺之象，以應歌節，數日而就，更名七德之舞。癸巳，奏七德、九功之舞，觀者見其發揚蹈厲，莫不扼腕踴躍，凜然震竦”。④關于《秦王破陣樂》的形態，這段記載十分詳盡：動作是“擊刺之象”，調度是“戰陣之形”，扮相是“被甲執戟”，風格是“發揚蹈厲”——而這正和《大武》之風一脈相承。更為有意思的是，《秦王破陣樂》不僅在唐太宗身后由玄宗邊弘揚邊創新，而且迅速傳播到印度、日本并由日本歌舞伎藝術將“改編版”傳承至今。

　　關于唐太宗與《秦王破陣樂》，還有三段史料能看出這一“軍事舞蹈”創制的追求。一是《破陣樂》有“意授兵法”的追求。《淵鑒類函》記載了唐太宗與部將李靖的對話：“靖曰：‘臣觀陛下所制《破陣樂舞》，前出四表，后綴八幡，左右折旋，趨走金鼓，各有其節，此即八陣圖。四頭八尾之制也?！墼唬骸梢砸馐冢豢梢匝詡鳌ｋ逓椤镀脐嚇贰罚ㄇ湟褧云浔怼薄＂荻恰镀脐嚇贰酚小瓣惼涔８拧钡淖非??！短茣份d：“舞(指《破陣樂》)初成，觀者皆扼腕踴躍，諸將上壽，群臣稱萬歲，蠻夷在庭者請相率以舞。太常卿蕭镕曰：‘樂所以美盛德形容，而有所未盡，陛下破劉武周、薛舉、竇建德、王世充，愿圖其狀以識’，帝曰：‘方四海未定，攻伐以平禍亂，制樂陳其梗概而已。若備寫擒獲，今將相有嘗為其臣者，觀之有所不忍，我不為也’”。⑥這里的“陳其梗概”講的是對“紀功”要有所斟酌，要考慮觀者的感受。三是《破陣樂》有“示不忘本”的追求?！杜f唐書·音樂》載：“貞觀元年，宴群臣，始奏‘秦王破陣’之曲。太宗謂侍臣曰：‘朕昔在藩，屢有征討，世間逐有此樂，豈意今日登于雅樂。然其發揚蹈厲，雖異文容，功業由之，致有今日，所以被于樂章，示不忘本也’。尚書右仆射封德彝進曰：‘陛下以圣武戡難，立極安人，功成化定，陳樂像德，實弘濟之盛烈，為將來之壯觀。文容習儀，豈得為此。’太宗曰：‘朕雖以武功定天下，終當以文德綏海內。文武之道，各隨其時，公謂文容不如蹈厲，斯為過矣’”。⑦

　　中國封建王朝最后的“軍事舞蹈”，可能當數清宮廷禮儀舞蹈《慶隆舞》。據《清史稿·樂志》載：“隸于隊舞者，初名《蟒式舞》，乾隆八年，更名《慶隆舞》。內分大、小馬護《揚烈舞》，是為武舞；大臣起舞上壽為《喜起舞》，是為文舞……《揚烈舞》用戴面具32人，衣黃畫布者半，衣黑羊皮者半，跳躍倒擲，象異獸。騎禺馬者8人，介胄弓矢，分兩翼上，北面一叩，興周施馳逐，象八旗。一獸受矢，群獸伏，像武成……”。⑧實際上，《揚烈舞》是《慶隆舞》的主體也是其本源的襲沿。清代姚元之《竹葉亭雜記》載：“慶隆舞，每歲除夕用之。以竹作馬頭，馬尾彩繒飾之，如戲中假馬者。一人踏高蹺騎假馬，一人涂面身著黑皮作野獸狀，奮力跳躍，高蹺者彎弓身。旁有持紅油簸箕者一人，以箸刮箕而歌，高蹺者逐此獸而射之，獸應弦斃，人謂之‘射媽狐子’?！雹徇@里所說的“媽狐子”就是《揚烈舞》中的“馬護”，那為何“射獸”之舞能成為“象武成”的“軍事舞蹈”呢？《竹葉亭雜記》又寫道：“聞盛京尹泰云：‘達呼爾(即達斡爾)居黑龍江之地，從古未歸王化。彼地有一種獸，不知何名，喜噬馬腿，達呼爾畏之倍于虎，不敢安居。國初時，曾至彼地，因著高蹺騎假馬，競射殺此獸。達呼爾以為神也，乃歸誠焉。因作是舞”。⑩這頗有些虞舜“執干戚舞于兩階”而“服有苗”的意味。

　　由上述大跨度的歷史追溯，我們可以看到千余年貫穿在軍事舞蹈中的精神傳統是對“紀功象武”的不懈追求。這種歷史傳統作為中華民族文化傳統的一個組成部分，有四個顯著特征：一是“紀功象武”要頌揚的是正義之“武”，如周武王的“伐紂討商”和唐太宗的“反隋興唐”。二是“紀功象武”要謳歌的是文明之“武”，如虞舞時的“有苗來格”和達呼爾“乃歸誠焉”。三是“紀功象武”要呈現的是盛威之“武”，如從《大武》到《慶隆舞》一脈相承的舞風。四是“紀功象武”要意授的是憂患之“武”，這在唐太宗“示不忘本”中表述得最為透徹。

　　二、軍事舞蹈“擴紅救亡”的現代擔當

　　現代意義上的軍事舞蹈，就是我們《中華人民共和國解放軍舞蹈史》研究視野中的舞蹈。因此，這一研究視野的上限是中國人民解放軍正式建軍的開端，它的研究對象包括中國共產黨領導下各個時期人民軍隊的舞蹈活動和舞蹈創作。在中國人民解放軍建軍的前20年(1927年8月至1946年9月)，中國共產黨領導的人民軍隊建設可以分為兩個時期，即致力“擴紅”的土地革命時期(1927年8月至1937年6月)和全力“救亡”的抗日戰爭時期(1937年7月至1945年8月)，這也就決定了我們軍事舞蹈最初“擴紅救亡”的現代擔當。

　　軍隊老文化工作者李偉同志指出：“中國人民解放軍的舞蹈，是從中國工農紅軍建軍初期就產生的。1929年底，毛澤東同志在‘古田會議’(即中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會)寫的決議中，針對‘紅軍宣傳工作問題’講了紅軍中要以支隊(相當團)為單位建立宣傳隊，以大隊(相當營)為單位建立俱樂部，組織進行宣傳鼓動工作。后來紅軍中又創建了劇團、劇社，中央蘇區還創辦了高爾基戲劇學校。在上述組織的演出活動中，除文學、戲劇、音樂、美術之外，還有舞蹈”。(11)這段話告訴我們：一是軍隊舞蹈活動是其宣傳工作的主要組成部分，舞蹈演出活動服務于政治宣傳的需要；二是軍隊舞蹈最初的組織形式是宣傳隊和俱樂部的一部分，而宣傳隊和俱樂部的工作對外是鼓動民眾、對內是訓育士兵；三是包括舞蹈工作者在內的宣傳工作者要掌握宣傳的政策和方法，從高爾基戲劇學校的創辦可以看到我們對蘇聯文藝工作的效仿和追隨。

　　在中國人民解放軍建軍前20年的舞蹈活動中，舞蹈在服務于政治工作和軍事斗爭的同時，逐漸形成了自己的表演特點和形式風格。隨著中國工農紅軍向著以八路軍、新四軍的正規化部隊建設為發展方向的成長壯大，隨著以贛南瑞金為核心的中央蘇區向以陜北延安為核心的陜甘寧邊區的戰略轉移，隨著“分田擴紅”政治政務向“抗日救亡”政治斗爭的工作中心切換，我們的舞蹈活動也日益成熟起來，就其表現形式而言體現為中央蘇區“歌舞活報劇”向解放區“部隊秧歌劇”的演進?！盎顖髣　笔钱斈暝谔K聯紅軍中廣為流行的一種表演形式，這種表演形式把對話、歌謠、音樂和舞蹈結合在一起，用于政治宣傳和時事解說。被譽為“赤色跳舞明星”的李伯釗從蘇聯學成歸來，輾轉來到中央蘇區，在用習得的《海軍舞》等舞蹈服務士兵的同時，將“活報劇”與工農紅軍簡陋的“化妝宣傳”相結合，形成“歌舞活報劇”這一特定的舞蹈表演形式，先后有《工農兵團結》、《魯胖子苦頭》、《擁護省黨代表大會》和《慶祝紅軍勝利》等作品。

　　經過二萬五千里長征的戰略轉移，我軍舞蹈活動的主題與軍隊工作的中心一樣由“擴紅”轉向“救亡”。在中央蘇區常見的歌舞表演如《送郎當紅軍》、《當兵就要當紅軍》、《慰勞紅軍哥》等，這時已轉換成《東渡黃河舞》、《保衛黃河舞》、《小小鋤奸隊》等在以延安為核心的各抗日根據地演出。戰略轉移后，在中央蘇區形成的“歌舞活報劇”的表演形式在服務新的政治、軍事宣傳工作中有了很大發展，在《擴紅活報》、《游擊隊活報》、《統一戰線活報》的創作演出過程中，逐漸發展成《保衛邊區》、《無敵紅軍》、《開辟第二戰場》等大型歌舞活報劇。在某種意義上來說，新中國成立前夕創演的大型歌舞《人民勝利萬歲》正是這一藝術樣式的“藝術演進”，也是后來大型音樂舞蹈史詩《東方紅》、《中國革命之歌》乃至《復興之路》的“源頭活水”。

　　在“歌舞活報”和“大型歌舞活報”以及時性、形象性和生動性服務于政治與軍事的宣傳工作之時，藝術形式和方法的民族化、大眾化——特別是大眾化成為文藝工作者需要正視的課題。用人民大眾喜愛的、易懂的藝術形式和方法進行宣傳，才能更有效地動員人民和團結人民。延安的“新秧歌運動”和在這個運動中興起“部隊秧歌劇”，開始建構起有中國特色的革命新文藝。其實，早在中央蘇區就有過“大眾化”的“新劇團”組建工作。老紅軍潘振武回憶當時的慶功聯歡，說當時“最流行的是花鼓戲”。為此，蘇區各地紛紛以舊戲班為基礎，吸收愛好文藝的工農群眾和進步青年來組建“新劇團”，這同時就意味著要“排演革命新劇”。其中最典型的是將民間流行的采茶戲《小放?！犯木幊伞洞蠓篷R》，對土地革命和擴紅運動進行了形象、生動的宣傳。“延安新秧歌運動”的發生，直接動因是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，而深層原因卻是當時革命文藝，主要是中國共產黨領導的人民軍隊文藝宣傳的實踐訴求。

　　正如花鼓戲、采茶戲是湘贛兩省廣有人緣的地方歌舞小戲，秧歌則是包括陜北在內的我國北方民間廣為普及的游藝活動，而所謂“新秧歌運動”是將不乏“騷情”、“溜須”等低俗表現的傳統秧歌進行改造，服務于當時的“抗日救亡”運動。丁里當時所寫《秧歌舞簡論》使我們得知，“新秧歌”的演出情節基本上都是抗日救亡、反漢奸反頑固派的斗爭內容，最初是群眾自發的改造。在“魯藝”的專業藝術工作者參與后，創作了《兄妹開荒》等秧歌劇佳作。我們注意到，對革命文藝工作者的培養，已由中央蘇區時期的高爾基戲劇學校演進為陜甘寧邊區的魯迅藝術學院，中國的革命文藝打出了自己的旗幟，我軍的舞蹈活動也在逐步探索民族的、大眾的表現形式。延安的“新秧歌運動”對我軍各部隊的戰斗劇社產生了極大影響，許多戰斗劇社根據當時的戰斗、生產實踐創作了具有部隊特色的“秧歌舞”和“秧歌劇”。當時軍隊文藝部門的領導者肖向榮，在邊區文教工作會上作了《部隊文藝工作要創立部隊作風》的講話，特別強調：“新秧歌是表現群眾的藝術形式，但反映部隊的生活時，應當探索更適合部隊的藝術形式。《劉順清》一劇可作為這一形式的代表，這種形式可稱為‘部隊歌舞劇’或‘部隊廣場劇’，可以推廣”。這段話清楚地表明，中國人民解放軍建軍初期近20年的舞蹈活動，在服務“擴紅救亡”的現代擔當中，已經開始有了“探索部隊藝術形式”的自覺。在1946年9月中國共產黨領導的人民武裝統一更名為“中國人民解放軍”之后，軍事舞蹈“探索部隊藝術形式”的自覺更加凸顯出來。

　　三、軍事舞蹈“赤色舞星”的自覺探索

　　由于軍事舞蹈最初的功能主要是對外鼓動民眾而對內訓育士兵，人們很少對舞蹈者——包括表演者和創作者予以特別的關注。但事實上，中國人民解放軍從建軍之初起的舞蹈活動，就有自己的“舞星”在閃耀、在引領。而在此后軍事舞蹈發展的各個時期各個階段，都有進行自覺探索的“舞星”推動著軍事舞蹈的風格創新和品格提升。

　　在中國人民解放軍建軍初期的中國工農紅軍時期，被譽為“赤色舞星”的李伯釗對工農紅軍舞蹈、對中央蘇區舞蹈有開拓之功和引領之力。出生于1911年的李伯釗，于1926年被黨組織派往蘇聯莫斯科中山大學學習，學習期間深受蘇聯紅軍舞蹈和俄羅斯民間舞蹈影響，對“現代舞之母”伊莎多拉·鄧肯在莫斯科用舞蹈表演《國際歌》留下了深刻的印象。1931年經香港輾轉來到中央蘇區后，參與創建紅軍學校八一劇團，隨后擔任工農劇社藍衫團學校(后轉為高爾基戲劇學校)校長。在她的表演和傳授下，《海軍舞》、《烏克蘭舞》等風靡中央蘇區，“蘇聯舞蹈”奠定了中央蘇區舞蹈的基本風貌。1934年1月，為迎接第二次工農兵代表大會的召開，李伯釗與石聯星、劉月華共同創作排演了《工人舞》、《農民舞》和《紅軍舞》。其中由李、石、劉三人表演的《農民舞》又因表演者的扮相而被稱為《村女舞》，3人高超絕妙的舞技引起了現場數千觀眾的歡呼，當時的中央機關報《紅色中華》將3人譽之為“三大赤色舞星”。在中國現當代舞蹈史中，吳曉邦被譽為“中國新舞蹈拓荒者”(也有人稱其為“中國現代舞之父”)，這是因為吳曉邦在1929年至1934年間兩次赴日本學習現代舞并于1935年9月舉行了他的第一次作品發表會。盡管這次“發表會”表演了《送葬曲》、《愛的悲哀》等11個習作，但吳曉邦自言“觀眾的反應很冷淡，用上海的俏皮話說是‘俏眉眼做給瞎子看’”。(12)在談及“赤色舞星”之時之所以插入吳曉邦，是希望我們的舞蹈史家要重新審視李伯釗在中國現當代舞蹈史上的意義。我們認為，李伯釗的舞蹈實踐可以使她當之無愧地進入“中國新舞蹈拓荒者”的行列。

　　在中國人民解放軍舞蹈發展的歷史進程中，第二位必須提及的便是吳曉邦。吳曉邦與中國人民解放軍舞蹈工作的聯系，是1948年為東北民主聯軍(后改稱第四野戰軍)政治部宣傳部所屬舞蹈隊創排的《進軍舞》。東北民主聯政宣傳部所屬的這支舞蹈隊，是中國人民解放軍的第一支舞蹈隊，隊長是為軍隊舞蹈做出過巨大貢獻的胡果剛。據吳曉邦回憶，是當時的政治部主任肖向榮要他為舞蹈隊創排舞蹈，并指定要創排反映練兵和配合解放軍當時主要任務的舞蹈。吳曉邦回憶說：“我為舞蹈隊學員授課，從基本訓練開始逐漸進入排練。我要求學員將我軍在練兵中的昂揚士氣和對敵作戰中的階級仇恨相結合，表演出戰無不勝的勇氣來。通過《練兵舞》去鼓舞戰士殺敵的情緒，特別在‘刺殺’一段中一定要表現出解放軍戰士那種敢于近戰、敢于拼殺、敢于刺刀見紅的氣質來”。具體到《進軍舞》的創排，吳曉邦說：“舞蹈開始以紅旗引導，英勇的騎兵搜索前進，霍霍的馬刀上下飛舞，砍向敵人。騎兵前、后、左、右地迂回，騷擾敵人的陣地，接著炮兵進入，猛烈地射擊，打得敵人棄甲逃竄。這時插入一段表現繼續戰斗的《紅旗舞》，然后就進入高潮《刺殺舞》。《刺殺舞》是根據過去《練兵舞》的基礎發展的，剛勁的刺殺動作在伴唱的歌聲中出現。我要求舞蹈演員都要會唱這首歌，把歌詞的內容貫穿在動作中……《刺殺舞》結束后就是歡慶勝利，善戰的健兒們在紅旗的指引下，浩浩蕩蕩地投入更大的進軍中去”。(13)《進軍舞》一經演出便受到熱烈歡迎和廣泛響應，我們的首位“赤色舞星”李伯釗更是以《部隊文藝的榜樣》為題稱贊“整齊而富有節奏的舞姿，是士兵舞蹈的新發現”。從李伯釗當年在中央蘇區對《海軍舞》的傳授到15年后吳曉邦在東北聯政對《進軍舞》的編創，中國人民解放軍的舞蹈活動如同軍隊建設一樣，開始步入“正規化”(職業化)的新階段。事實上，吳曉邦對軍事舞蹈“正規化”的貢獻，還在于全國第一次“文代會”(1949年7月)后執教于“四野部藝”舞蹈團。吳曉邦傳授的是現代舞“自然法則運動”的技術和理論，這一舞蹈技術和理論在軍事舞蹈及時、形象、生動地反映現實生活、服務軍事斗爭起到了有效的作用。

　　軍事舞蹈由于服務于宣傳工作的主要功能，在其發展的積極探索過程，熟悉舞蹈業務的軍隊職業舞蹈院團的領導者起到了非常大的作用，這主要有胡果剛、查烈和徐兵克。他們也是一類推動軍事舞蹈發展的“赤色舞星”。胡果剛對于軍事舞蹈發展的貢獻，在于他擔任了全軍第一個經過正規訓練的“野政歌舞團”的團長，并在此之前協助吳曉邦創排了在解放軍舞蹈史上具有劃時代意義的《進軍舞》。在相當長的一段時間內，胡國剛都是解放軍舞蹈隊伍和舞蹈工作的領軍人物，他提出的“博采眾長、兼容并蓄”的專業思想，使軍隊舞蹈隊伍在“專業化”之初，就以開放的姿態學習各種舞蹈方法，包括芭蕾、“自然法則”和各類民族民間舞。20世紀50年代初期，我們的軍事舞蹈建設向蘇軍紅旗歌舞團學習，胡果剛提出“中國部隊舞蹈藝術應該采用民族形式，要善于從民間舞蹈中去找出能表現今天人民思想感情的動作”。研究者們認為，當今軍事舞蹈能以“當代舞”另辟蹊徑、獨立門戶，最初就得益胡果剛的專業思想。查烈與胡果剛共事多年，當年也一并與吳曉邦共同參與《進軍舞》的創排。但查烈對軍事舞蹈發展的最大貢獻，在于舞劇《五朵紅云》的創作。由查烈出任總編導的大型舞劇《五朵紅云》，是在第二屆全軍文藝會演中(1959年6月1日至7月24日)脫穎而出的。查烈在該劇創作體會中談到：“舞劇在布置全劇戲劇矛盾與沖突的同時，使主要人物真正地生活在戲劇情節里，讓人物性格在特定情節里發展，把作品的內容和主要人物的命運緊緊相連，并且在大量的戲劇情節中，讓主要人物舞起來，用舞來突出人，用舞來塑造人，給主要人物適應其性格發展的舞蹈形體動作，來抒發角色的情感與性格?！痹谶@種創作理念指導下創排的《五朵紅云》，不僅是當時軍事舞蹈的驕傲也標志著中國當代舞劇發展的時代標高，查烈通過《五朵紅云》的創排使廣州軍區戰士歌舞團在20世紀50年末、60年代初成為軍事舞蹈的排頭兵。與胡果剛、查烈相類，徐兵克是20世紀30年代末參加解放軍文藝工作的老兵。他的最主要的功績，是20世紀80年初率領南京軍區前線歌舞團再創了新時期軍事舞蹈的輝煌。從1980年第一屆全國舞蹈比賽到1986年第二屆全國舞蹈比賽的6年間，雙人舞《再見吧，媽媽》、獨舞《希望》、群舞《黃河魂》、雙人舞《踏著硝煙的男兒女兒》、獨舞《小小水兵》和《采蘑菇的小姑娘》等出自前線歌舞團的創作，都是具有全國影響的極富創新價值的佳作。蘇時進對“崇高理念”的追求、華超“實驗小隊”的探索、陳惠芬“靈化熱土”的釋放……應當說都得益于徐兵克對思想解放運動的深刻理解和堅決貫徹。

　　軍事舞蹈在新中國成立后進入正規化、職業化以來，貢獻卓著的編導不乏其人。從上一世紀50年代到跨入新世紀，我們還要特別提及的這一類“赤色舞星”是張文明、蔣華軒和張繼鋼。就新中國軍事舞蹈的建設而言，解放軍總政治部歌舞團一直居于主導地位，而張文明、蔣華軒和張繼鋼分別在不同時期為“總政舞蹈”作出過突出貢獻。

　　張文明在20世紀50年代初就進入總政歌舞團，不久就參與了中型舞劇《羅盛教》(1952)的創作，在此之后10余年的多部創作中，《不朽的戰士》(1959)和《狼牙山五壯士》(1962)都成為謳歌我軍英雄戰士的“戰士舞蹈”，銘刻了解放軍“戰士舞蹈”的英雄畫廊，也奠定了“張文明式”的“總政風格”。張文明的軍事舞蹈創作，善于從普通戰士的英雄壯舉中提煉真實的細節和典型的情節，又善于將民族民間舞的“民族形式”與生活動作水乳交融的結合，民族舞蹈形式服從于戰士生活形態，服從于典型形象的塑造和英雄境界的提升。

　　如果說，張文明對軍事舞蹈創作的貢獻主要在新中國成立之后的最初10余年，蔣華軒的貢獻則主要在“文革”結束后的新時期。蔣華軒于20世紀70年代初進入總政歌舞團，在“文革”期間就與人共同創作了《戰馬嘶鳴》(1973)，相對于張文明對羅盛教、黃繼光《不朽的戰士》和“五壯士”的表現，蔣華軒表現的是和平年代軍事訓練中的英雄，在這種表現中使軍隊舞蹈自身的技術水平得到了有效提高和有效呈現。當然，蔣華軒在解放軍舞蹈史上的意義，主要還是在新中國成立30周年之際創排的雙人舞《刑場上的婚禮》和《割不斷的琴弦》。人們在論及這兩個“雙人舞”時，總是談到“對愛情表現禁區的突破”和“對舞蹈干涉生活的張揚”。其實，它們更為重要的意義是對軍事舞蹈題材的突破，是在和平年代的軍隊宣傳工作中對“英雄人生”和“英雄主義”的深度闡釋和真實解讀。

　　張繼鋼進入總政歌舞團是在20世紀90年代初，如同張文明在進入總政歌舞團20年后迎來了蔣華軒，總政歌舞團也是在蔣華軒之后20年迎來了張繼鋼。與前二者不同的是，張繼鋼在步入軍旅生涯之前，就以個人舞蹈作品晚會《獻給俺爹娘》奠定了自己在舞壇的地位。張繼鋼步入軍旅生涯后的第一個奉獻不是一個舞蹈作品而是一臺舞蹈晚會——《軍魂》，而這臺晚會中的舞蹈作品《英雄》、《送軍鞋》、《密林中的故事》、《兵》等不僅體現了軍事舞蹈題材的更大拓展，而且體現其主題的更深開掘。張繼鋼把《獻給俺爹娘》的追求延伸到了《軍魂》乃至此后的一系列軍事舞蹈創作中。對此，我曾在評論中寫道：張繼鋼的作品，一是由于現實生命情調與文化主題象征的重合而體現出文化學者的品格，二是由于真誠人物性格與質樸動作語言的疊合而體現出行吟詩人的風范，三是由于獨特主題動機與崇高的精神內質的化合而體現出藝術大家的風度。(14)如果說，蔣華軒洞開了軍事舞蹈“新時期”之新風氣，張繼鋼則是領跑軍事舞蹈進入“新世紀”。在新中國成立60周年慶典中，他擔任了大型音樂舞蹈史詩《復興之路》的總導演，更是使軍事舞蹈在英雄主義、民族精神、核心價值建設上領跑于我國舞蹈界。

　　在軍事舞蹈“赤色舞星”的自覺探索中，我認為還特別應當提及劉敏。這不僅是因為“舞星”在其最根本的意義上是成就卓著的“舞者”，而且因為劉敏對軍事舞蹈形象的優質塑造奠定了她在全軍乃至全國人民心中“舞星”的地位。就人民大眾的口碑而言，新中國最耀眼的老一輩“舞星”有賈作光等，而進入新時期則以劉敏和楊麗萍為最。劉敏進入總政歌舞團是20世紀70年代后期，她的嶄露頭角是支撐起蔣華軒的舞蹈創編——在《刑場上的婚禮》中飾演陳鐵軍，又在《割不斷的琴弦》中飾演張志新。很難想象，沒有劉敏彈跳、旋轉、控制等全面的技術能力，蔣華軒的作品是否還會有同樣的藝術魅力。但事實上，劉敏作為“舞星”不僅以高難度的技術能力見長，更在于將其技術能力恰到好處地運用到人物性格塑造和情感表現之中。20世紀70年代末，劉敏以其卓爾超群的表演“獨立”于軍事舞蹈的表現領域之時，楊華、王霞等還沒有顯示她們的精彩。而當楊華、王霞在第一屆全國舞蹈比賽登臺奪冠之時，劉敏仍然在蔣華軒、劉英的創編中成功地塑造出《昭君出塞》、《祥林嫂》這類從王室公主到鄉間農婦間性格差異極大的舞蹈形象，充分體現出劉敏舞蹈表演具有極高的技術性和極大的可塑性。還特別值得書寫一筆的是，許多當年紅極一時的軍隊“舞星”如楊華、王霞等，都因種種緣由離軍隊舞蹈而去，可劉敏仍然堅守著自己對軍事舞蹈的熱愛，執著于軍隊舞蹈教育事業。記得劉敏在個人晚會的場景中自言“不喜歡大幕落下時的感覺，因為它意味著間隔和終止”。說自己“愿借助觀眾之手，每天每天把大幕托起……”實際上，劉敏自己今天就是那托起軍事舞蹈大幕的人們之一，她為軍事舞蹈的后繼有人勇于探索、敢于擔當！

　　四、軍事舞蹈“英勇戰斗”的當代建構

　　當我們對80余年來解放軍舞蹈匆匆巡禮之時，我們會感到解放軍舞蹈也傾注著《解放軍軍歌》的精魂——“我們的隊伍向太陽……我們是一支不可戰勝的力量?！毙轮袊闪⒁詠?，解放軍舞蹈在“為兵服務”中“舞兵英姿”、“抒兵情懷”、“揚兵神采”，在歷屆全軍文藝會演中都有佳作泉涌、美名云揚。

　　第一屆全軍文藝會演于1952年8月1日至15日舉行，是為慶祝建軍25周年而舉辦的軍事文藝大檢閱。那時的軍事舞蹈，主要是通過“舞兵英姿”來“為兵服務”。從獲獎作品來看，許多舞蹈可稱之為“兵種之舞”，有《炮兵舞》、《輪機兵舞》、《工兵舞》、《高射炮兵舞》、《傘兵舞》、《坦克兵舞》、《戰車兵舞》、《汽車兵舞》等。其它無非是反映軍隊的行動或戰士的生活，前者如《坑道舞》、《陣地舞》、《筑路舞》、《開路舞》等，后者如《戰士游戲舞》、《識字競賽舞》、《軍民打青稞》等。就舞蹈藝術本身而言，這次會演的代表性作品是《輪機兵舞》、《藏民騎兵隊》和總政歌舞團參演未參評的《陸軍腰鼓》?！遁啓C兵舞》的成功在于舞者模擬機器的情趣和戰士操作機器的情懷，而另兩個作品的成功則在民族舞蹈形式和軍事舞蹈氣質的完美呈現——對于新中國剛剛起步的新文化建設來說，這其實也對我們民族民間舞蹈的創造性轉換提供了示范，是“新秧歌運動”在新中國文化建設中的延續和高揚。

　　第二屆全軍文藝會演于1959年6月1日至7月24日舉行，是迎接新中國成立10周年的軍事文藝大檢閱。這一屆文藝會演最突出的舞蹈成就是大型舞劇的創作，由廣州軍區戰士歌舞團創作的《五朵紅云》和由沈陽軍區前進歌舞團創作的《蝶戀花》引起了全國舞蹈界的關注。可以說，從新中國成立初期的《母親在召喚》、《金仲銘之家》等軍事舞劇到此時的《五朵紅云》和《蝶戀花》，我們的軍事舞蹈在大型舞劇創作上延續了吳曉邦的“新舞蹈”傳統，堅持表現革命戰爭，堅持高揚時代精神。也可以說，《五朵紅云》和《蝶戀花》的創作追求對20世紀60年代舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》的創作產生過十分直接的影響，也較為深遠地影響到新時期總政歌舞團《驕楊頌》和濟南軍區前線歌舞團《高山下的花環》等大型舞劇創作。與大型舞劇創作相映生輝的小型舞蹈是表現長征途中“十八勇士”的《飛奪瀘定橋》和表現抗美援朝戰爭中英雄黃繼光的《不朽的戰士》。在軍事舞蹈的英雄塑造中，舞者的專業技術水平有了很大的提高，對于軍事題材、特別是戰爭題材的表現有了得心應手的表現手段。與此同時，軍事舞蹈也開始從軍隊參與社會主義建設的各項工作中選材，如《水庫的夜晚》、《引洮路上》等。可以說，軍事舞蹈創作關注經濟建設的同時關注民族民間舞蹈的擷用，由此從題材和語匯上極大地豐富了軍事舞蹈的創作。還需要提及的是，這一時期軍事舞蹈從題材到語匯的拓展，為日后深度加工、打造精品奠定了基礎。比如在本屆文藝會演中由北京軍區戰友歌舞團創排的《塞上花》就可視為日后《草原女民兵》的雛形。

　　1964年4月6日至5月10日，我們于新中國成立15周年前夕舉行了第三屆全軍文藝會演。這一時期，正是我國文藝創作貫徹革命化、民族化、大眾化“三化”方針的時期，軍事舞蹈全面綻放、全面燦爛。雙人舞《艱苦歲月》、女子群舞《三千里江山》和《豐收歌》、歌舞表演《洗衣歌》和它們的編導周醒、王曼力、黃素嘉、李俊琛一并引起了全國舞蹈工作者的關注，這些優秀的舞蹈作品也迅速由地方歌舞表演團體傳演開來。雙人舞《艱苦歲月》顯示出軍事舞蹈創作的高度成熟，一是題材選擇上“以小見大”，通過一老一小兩個戰士步履蹣跚但意志堅定地追趕隊伍，揭示出“長征”戰略大轉移之所以勝利告成的底蘊；二是舞蹈設計上“以技傳情”，不僅將雕塑作品的原型“還原生活”，而且運用舞蹈技術使其“高于生活”，使作品在刻畫“艱苦歲月”中亦讓人感受到“精彩舞蹈”。如同雙人舞《艱苦歲月》的構思源自潘鶴的同名雕塑，女子群舞《三千里江山》的創編受到柳青同名油畫的啟發。用朝鮮婦女組成的轟不垮、炸不斷的“鋼鐵運輸線”，從一個側面表現中朝人民用鮮血凝成的友誼，用朝鮮舞蹈的柔美反襯出朝鮮人民的剛強，體現出軍事舞蹈美學追求的新境界。

　　其實，在和平年代，軍事舞蹈的藝術追求主要在兩個向度上發展，一是題材視角的新拓展，二是民族形式的新擷取，歌舞表演《洗衣歌》和女子群舞《豐收歌》就是在這兩個向度上都取得佳績的佳作。《洗衣歌》對藏族民間舞“弦子”和“踢踏”的運用，《豐收歌》對蘇北民間舞“泰興花鼓”的點化，使軍事舞蹈從軍事操練動作的模擬走向了民間舞蹈風韻的轉型——這種新型軍事舞蹈的創編作為時代的產物，一方面是軍事舞蹈生存環境的變化(即由戰爭而建設)，一方面也是軍事舞蹈服務對象的拓展(即為士兵也為大眾)，此時，軍事舞蹈的佳作也是全國舞蹈的典范。

　　第四屆全軍文藝會演舉行于1977年7月15日至9月24日，這時正是“文革”10年災難后百廢待興、積重難返的時期。我們的軍事舞蹈作為全國舞蹈(包括整個文藝)歷盡嚴冬的“報春花”，一方面是因為趕上了建軍50周年的慶典，一方面也需要表現“文藝的再生”。盡管當時的作品大多是復排作品，且又有明顯的“高大全”、“紅光亮”、“強健硬”的影響，但卻較為全面地展示了各大軍區、各軍兵種軍事舞蹈的實力，是全軍軍事舞蹈踏上新征程的一次重要的演練和檢閱。大型舞劇《驕陽歌》、小型舞劇《進軍路上》和《“硬骨頭六連”組舞》，小型舞蹈《戰馬嘶鳴》、《練兵場上》、《夜練》、《水鄉送糧》、《送鹽》、《喜雨歌》等都受到普遍好評。

　　在這樣一個特殊的歷史時期，軍事舞蹈的歷史貢獻仍然是值得關注的。我認為最重要的、甚至是今天仍然值得我們關注的是獨具慧眼、獨具匠心的題材選擇。比如表現革命戰爭年代人民群眾支持革命軍隊的《送鹽》(表現閩浙贛革命根據地勞動群眾智破白軍封鎖為紅軍送鹽)和《支前曲》(表現山東沂蒙老區人民群眾籌軍糧、攤煎餅支援人民子弟兵)；又比如表現社會主義建設時期人民軍隊服務人民群眾的《喜雨歌》(表現空軍執行人工降雨任務支援土家族農民抗旱)和《骨肉情深》(表現海軍戰士冒著生命危險搶救臺灣遇險漁民)；還有《海防巡邏兵》、《邊防雄鷹》、《紅色電波》、《戈壁風云哨》、《林海尖兵》、《邊疆鐵騎》等，從標題就能看到題材選擇的獨特性、生動性和形象性。這是今天仍然值得我們軍事舞蹈創作進一步堅持和光大的。同時，這次會演的許多佳作如《夜練》、《水鄉送糧》、《采藥歌》等在許多地方歌舞團傳演，豐富并推動了地方的舞蹈創作活動。

　　第五屆全軍文藝會演舉行于1987年8月，時值建軍60周年紀念。因為此前為迎接1986年10月舉行的第二屆全國舞蹈比賽，第一屆全軍舞蹈比賽于1986年8月舉行(這也是唯一的一屆“全軍舞蹈比賽”)，這是繼第一屆全國舞蹈比賽(1980年8月)軍事舞蹈取得輝煌戰績后的又一次輝煌。從作品創作來看，第一屆全國舞蹈比賽的軍事舞蹈佳作有《再見吧，媽媽》、《金山戰鼓》、《送別》、《無聲的歌》、《敦煌彩塑》、《送哥出征》、《希望》等；經第一屆全軍舞蹈比賽選拔并在第二屆全國舞蹈比賽中享譽的軍事舞蹈有《海燕》、《黃河魂》、《踏著硝煙的男兒女兒》、《小溪·江河·大?！贰ⅰ栋伺督?、《攤煎餅的小嫚》、《當我成為戰士的時候》、《昭君出塞》、《祥林嫂》、《采蘑菇》、《囚歌》、《小小水兵》等。以上所列僅僅是在兩屆全國舞蹈比賽中獲創作二等獎以上的作品，這足以見得解放軍舞蹈創作進入高水準、高質量、全方位、全天候的輝煌時期。相比較而言，第五屆全軍文藝會演中的舞蹈創作就被這兩次“輝煌”遮掩了。但是，這次會演有一個特別引人注目的亮點，這就是大型組歌舞形式成為新的結構形態。在第四屆會演《“硬骨頭六連”組舞》的基礎上，這次有北京軍區的《戰地之光》、南京軍區的《將軍、士兵、人民》、沈陽軍區的《北疆的旋律》和蘭州軍區的《紅霞里有個我》等。這是后來趙明總導《士兵的旋律》和張繼鋼總導《一個士兵的日記》的先聲。

　　1992年4月10日至8月30日，第六屆全軍文藝會演如期舉行。這是全軍文藝會演繼1952年第一屆全軍文藝會演后又一次“逢五”(建軍65周年)舉行的會演，會演同時紀念“講話”發表50周年，因而有了一個4月至8月的跨度。其實，20世紀90年代初期是中國改革開放新時期一個重要的拐點，小平同志南巡講話推動著中國的改革開放繼續前行，軍事文藝這一次又發揮了文藝繁榮的“領軍”作用。在這次會演中，軍事舞蹈再一次體現出“團隊精神”，總政歌舞團的《長城之歌》、二炮文工團的《長劍之歌》、空政文工團的《飛翔詩韻》、海政歌舞團的《我們隨太陽遠航》、北京軍區戰友歌舞團的《陽光、大地、軍旗》、成都軍區戰旗歌舞團的《西藏之光》、內蒙古軍區文工團的《北疆啊，額吉》、廣州軍區戰士歌舞團的《這一片神奇的土地》、南京軍區前線歌舞團的《行進在春天里》等，都是整體的風采積聚著具體的璀璨。

　　接踵而至的第七屆全軍文藝會演，為慶祝新中國成立50周年而于1999年8月1日至10月20日舉行。就舞蹈創作而言，組舞《士兵旋律》格外值得關注，這個連“序”在內共由10段構成的作品，整合了士兵隨想曲、士兵小步舞曲、士兵暢想曲、士兵小夜曲、士兵圓舞曲、士兵變奏曲、士兵都市舞曲、士兵奏鳴曲和士兵進行曲等，是一個成熟的、典范的軍事舞蹈“舞蹈詩”佳作。就大型軍事舞蹈的形態建構而言，它與40年前問世的《五朵紅云》有同等重要的意義。在第七屆全軍文藝會演中，楊威創作的《云中的日子》和達娃拉姆創作的《酥油飄香》也是日后譽滿神州的舞蹈佳作……

　　跨入新世紀后，于2004年8月至10月，舉行了第八節全軍文藝會演以慶祝新中國成立55周年。這次會演可以認為是新軍事變革背景下軍事文藝的大檢閱。進入新世紀以來，中國人民解放軍加快了中國特色的軍事變革，開創了革命化、現代化、正規化建設的新局面。這一時期的軍事舞蹈，努力反映新軍事變革進程中軍隊戰士的精神風貌，反映“打得贏、不變質”的時代課題，在軍隊歌舞團體制編制有所調整與縮減的同時，仍然以優秀的藝術作品創作推動軍事舞蹈的前行。

　　實際上，自1995年第三屆全國舞蹈比賽舉辦以來，全國舞蹈比賽每三年一屆如期舉行，解放軍舞蹈在這一檢閱平臺上大顯身手，僅在歷屆全國舞蹈比賽中獲創作一等獎和二等獎的作品就有：《血色晨風》、《母親》(以上第三屆)、《逗駒》、《千層底》、《庭院深深》、《望穿秋水》、《弈》(以上第四屆)、《無言的戰友》、《穿越》、《云上的日子》、《邊關沉月》、《太陽鳥》、《酥油飄香》、《頂碗舞》、《無名花》(以上第五屆)、《舞獅人》、《漠海孤雁》、《楓葉紅時》(以上第六屆)、《士兵兄弟》、《士兵與槍》、《那年剪短發》、《未了情》、《島上的日子》、《較量》、《雷霆風暴》(以上第七屆)和《紅藍軍》(第八屆)。

　　實際上，進入新世紀以來，不僅上述舞蹈創作豐富著中國舞蹈文化的格局，也仍然刺激著中國舞蹈文化的進步。如果更廣義一點地來看軍事舞蹈對中國舞蹈文化建設的推動作用，還應該考慮許多著名的軍隊舞蹈編導對“非軍事舞蹈”創作的貢獻。這方面首屈一指的是門文元，他為各地創作的大型舞蹈作品難以勝數，僅榮獲中華人民共和國文化部國家文華大獎的作品就有《土里巴人》、《阿炳》、《紅河谷》、《筑城記》、《王昭君》等。其余張繼鋼、趙明、陳惠芬、楊威等也出手不凡，屢建奇功。

　　2009年5月8日至6月30日，第九屆全軍文藝會演以巡回審看的方式進行，作為對新中國成立60周年的慶賀。而此時，張繼鋼更是受命擔任具有劃時代意義的大型音樂舞蹈史詩《復興之路》的總導演——盡管在大型音樂舞蹈史詩《東方紅》(1964年)和《中國革命之歌》(1984年)的創作演出中，軍事舞蹈及舞蹈工作者做出過極大的貢獻，甚至“大型音樂舞蹈史詩”這一藝術樣式從根源上就可視為軍事舞蹈“大型歌舞活報”的藝術升華，但張繼鋼的此次擔綱仍可視為軍事舞蹈所達到的歷史高度和時代高度……

　　我們相信，在走過80余年的建軍歷程后，我們的軍事舞蹈在“英勇戰斗”的當代建構中，必然還是“我們的隊伍向太陽……我們是一支不可戰勝的力量”！

　　注釋：

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