【內容提要】直到20世紀80年代，郭明達的名字才被中國舞蹈界認識，這位曾留美8年，攻讀舞蹈教育碩士與博士學位的愛國留學生，其命運與祖國的命運一起沉浮。本文通過追溯這位舞界學者求學、治學的坎坷生涯，帶出中國舞蹈教育一段鮮為人知的歷史。 【關 鍵 詞】郭明達/中國現代舞/舞蹈理論 【作者簡介】劉青弋，北京舞蹈學院舞蹈學系主任、教授 標題引自駱賓王的《詠蟬》，也是郭明達先生用來作為自己傳記的題詩。大凡了解這位被稱為“中國現代舞蹈理論家”生平的人，讀起來都會感到某種切膚的沉重：鼓翼而飛，鎩羽而去，背負著沉重的翅膀，在荊棘中前行……2007年1月22日，時逢郭明達先生90歲壽辰，再讀此詩，更是品出這位曾留美8年，先后在愛俄華大學與紐約大學攻讀過舞蹈碩士與博士學位，卻不受美國政府的利誘，堅定地返回祖國，以一腔熱血報效祖國的學者之人生況味。 一、漫漫求學路 郭明達于1917年1月22日出生于四川津江縣的朱沱小鎮。父親是從事釀酒業兼糧油買賣的小業主。郭家有14個孩子。因為前面4個都是女孩，到了明達才是男孩，于是在講求“傳宗接代”重男輕女的家中成為重點培養對象[1]。父親羨慕讀書人受人尊敬和禮遇的社會地位，讓4個姐姐都在母親辦的家庭織布小工場織布，而讓郭明達5歲即進入私塾，讀書九年。父親的計劃是讓郭明達能夠成為工商業的人士，繼承他的家業，因此，在教育上注重培養兒子接人待物的能力。但少年明達卻憧憬洋學堂的新天地，和父親的教育格格不入。經過不斷地和父親“斗爭”“搗亂”，讓失望的父親認為簡直是“羊不吃寄生草，死了不閉眼”。無奈，只得送他去了九十多里外的私立聚奎學堂讀書。由于明達此前已有九年私塾的底子，一年便得以高小畢業，升入了重慶的川東師范附中。由于他有志于教育事業，又不滿足當時學校的教學狀況，于是就在學生中組織讀書會，集中同學們的私人圖書，交流讀書心得。恰逢那時重慶發生槍擊慘案不久，地方軍閥王陵基禁止集會結社，因此，郭明達接到了校方的一紙逐客令：“該生品性不良，下學期毋庸來校”。明達只得返回對他好感的母校聚奎中學續讀。生平受到第一次打擊的郭明達，這個時期，讀了不少老莊的書，深受影響，學會遇事大而化之，建立了較開闊的人生視界。加之聚奎學堂周邊山清水秀的自然環境，不僅拓寬了他的人生境界，也增添了他的浪漫情懷。 郭明達的童年在兵荒匪亂中度過，青年時代亦是身處動蕩環境。當時學生中憂時憂國者眾，郭明達和許多同時代的愛國青年一樣，選擇了教育救國之路，考入當時遷校在重慶沙坪壩的南京中央大學教育系。當時教育專業的課程較多脫離實際，讓人覺得比較空洞。對未來有自我設計與追求的郭明達，自然不會滿足。他自幼愛好體育，這時又對舞蹈產生了興趣，因此，輔修了體育。當時創建中央大學體育系科的先驅是美國體育教育家麥克樂教授，他在中央大學體育系還開設了舞蹈教育課程。這些課程包括：體育類的健身舞蹈、娛樂類的民間舞蹈與交誼舞蹈，還有表現性的形意舞蹈，這個時期的學習使郭明達受益匪淺。從那時開始，郭明達就對舞蹈及其教育意義有了較深入的認識，也為他日后留學選擇舞蹈教育專業打下了基礎。在他看來：舞蹈區別于其他競技運動，洋溢著協調性的節奏活動，能夠訓練兒童與青少年的身心協調感覺，是教育的理想手段。 作為優秀畢業生，郭明達留任教育系執教，同時尋求出國深造的機會。抗戰勝利后的1946年，國民政府教育部公開舉行選派留學生考試。最初計劃只選派一百名，但多年累積下來的考生達萬人以上，且當局考慮建國對人才的需求，于是擴招八百，郭明達榜上有名。是時，國家局勢動蕩不寧，父親卻年老歇業，家中正供養7個弟妹就讀大學與中學，經濟十分拮據，傾全年收入亦無力提供郭明達赴美足夠的盤纏，于是留學之行拖宕一年。1947年冬天，躊躇滿志的郭明達踏上了赴美留學的漫漫征程，但祖國的前途茫茫又使郭明達心情焦慮，詠懷著沉重的《辭祖國》，他踏上了異國他鄉的土地。 國步艱難日，樓船我獨西。 歐亞淪戰劫，神州再鼓鼙。 原野萬家哭，深宮一夫迷。 臨風辭祖國，此首不堪回。 50年代的美國，各地大學建立了可以授予學位的舞蹈系。一些主要的舞團經常在各地演出，其中不少舞團被政府派往國外進行文化交流。許多大學還建立了舞蹈演出的新劇場，和30年代作為體育課程存在的舞蹈教育，常在操場表演的舞蹈狀況相較，舞蹈藝術發展的條件與空間大大地改善。到達美國，通過麥克樂氏的關系，郭明達進入愛俄華大學，攻讀舞蹈教育碩士學位。這個時期，郭明達像海綿一樣，拼命地吸收身邊的水分。他系統學習了美國舞蹈教育先驅陶布勒的教育理論與實踐，對其舞蹈教育思想的確立產生了重要的影響。 1951年，郭明達得知紐約大學設有獨立的“教育舞蹈系”，這使他十分欣喜，便只身前往求學以實現自己的理想。但紐約大學的學費昂貴，身存數十美元的他只能選修2個學分的現代舞蹈課程，其他時間只能靠自己一邊搜集民間舞蹈，一邊打工求生活。正在這時，他有幸獲得“中國留學生助學基金會”(ECONMICAL CHINESE STUDENT AID簡稱ECA)的資助。這個基金會由美國國務院撥款成立。由于1948年國民政府遷往廣州后，就斷絕了中國留學生的外匯支付。美國東部地區的中國留學生組織起來去首府華盛頓的中國大使館要求學費與生活費用。顧維鈞大使礙于當時美國各大學一些自由派教授們的輿論，認為美元都被蔣介石用于打內戰，不管留學生們的死活，因而與美國務院艾奇遜商量撥款一千萬美金建立了基金會。ECA的申請條件是：第一必須獲得學位；第二必須全時入學；第三畢業后必須回中國大陸。這三個條件正合郭明達的心愿，他毫不猶豫地簽了協議。由此，郭明達獲得紐約大學的全免學費，并每月獲一百美金的生活津貼，學制兩年。 紐約大學教育舞蹈系的培養目標主要是在大學和中學從事舞蹈教育的師資，教學中比較注重理論，在這里，郭明達系統地學習了舞蹈教育的理論和方法，同時在這所綜合性的大學校園中獲得現代文化的熏染。由于不滿足學院派偏重理論的教學，也為了學習更多的舞蹈知識與教育經驗為祖國服務，郭明達又選擇了許多校外的現代舞蹈、民間舞蹈以及交誼舞蹈等課程。后來在紐約大學畢業后，為了加強自己的能力，在系主任的建議下，郭明達還去了校外各流派的現代舞團學習、實習，以加強身體訓練與編導能力。 20世紀40年代到50年代，美國現代舞已拓開了自己的陣地，奠基一代舞蹈家如瑪莎·格雷姆、多麗絲·韓芙莉、查爾斯·韋德曼、漢婭·霍爾姆、海倫·塔米麗絲以及萊斯特·霍頓等在藝術思想與風格方面趨向成熟，使人不能忽視他們的存在，奠基一代舞蹈家在為爭取現代舞作為獨立的、嚴肅的藝術方面已不需要吶喊。伴隨著一代舞蹈家作為大師地位的確立，其藝術對當代與后代人都產生了深刻的影響。與他們合作的年輕一代舞蹈家們對前一代人的藝術追求和美學觀念比較認同，在思維方式上亦是帶著理性的秩序，作品構成從結構到語言大多有著明確的主題或者情感和心理表現。他們把自己的藝術發展之路建立在前人的經驗之上，并希望去發展他們的表現力。在技術上，他們多經過系統的專業訓練基礎，因此，他們的動態發展變得輕快靈活流暢抒情，現代舞不再與芭蕾截然對立，他們在廣采博收中發展自己的特色。另外，50年代開始，美國舞蹈一反此前現代舞的領袖人物的“陰盛陽衰”的局面。一批中青年男性舞蹈家擺開擂臺。他們親身經歷過第二次世界大戰的洗禮，亦經歷過戰后經濟蕭條的磨礪，因此，他們對社會及其時代的感受與前人十分不同。新的藝術實驗和探索在新時代與新環境中展開起來，這一代人的探索被稱之為新先鋒派藝術。現代舞進入了一個開放與發展時期，這為郭明達的學習提供了多種選擇。[2] 作為一名愛國青年，無疑使郭明達注意選擇思想相投的藝術流派學習。最先他選擇了紐約市“新舞蹈團(New Dance group)。這是一個左派現代舞蹈家聯盟，主張藝術為無產階級服務，但是藝術方同多有概念化傾向，該團訓練、創作流派紛呈，亦有些雜亂無章，于是郭明達改投德國學派漢婭·霍爾姆的學生——現代舞蹈家艾爾文·尼可萊門下學習。 “尼可萊現代舞校”設在亨利街區的劇院，原為曼哈頓下城的一個廢舊的小劇場。由聯合國教科文組織資助，政府挑選中年藝術家中有成就的音樂、舞蹈、戲劇方面的理想人選擔任教師。解決貧家子弟學藝的費用問題。尼可萊當時的舞蹈教學聞名于美國舞蹈界，他依照德國拉班體系的技術原理把舞蹈技巧分解為十多個主題，以多方面變奏方式加以豐富。在尼可萊舞校學習的課程安排中，除了每天在教師指導下一個半小時的技巧訓練外，接著還有一個小時的理論課，實際是由學員在給予的主題內自由活動，通過實踐理解技巧課的精義。高年級的創作課，實即理論課、即興活動的延伸。同時通過這樣即興活動，顯示學員們的個性，動作特點，教師再因人施教加以個別指導。郭明達早年多受中國傳統的教育，平日文質彬彬。尼可萊為了打開這位來自中國學生的心理束縛，專門組織一個三人教學小組，觀察與分析他的學習活動，對他的學習進行個案指導。耳聞目睹尼可萊廢寢忘食地工作狀態，幸得這位大師悉心地指導，加之這個時期，拉班的重要著作《力效》、《現代教育舞蹈》與《舞臺動作探究》相繼發表，郭明達得以先閱為快，使郭明達更清晰地把握了動作的要義，在舞蹈運動與表現中顯現出生命的光輝。 為了酬謝尼可萊的教導，郭明達曾請尼可萊和幾位教師到他的住處吃一頓中國飯。尼可萊特別喜歡郭明達用圣誕的柏樹技烤的一只熏鴨。看到郭明達家徒四壁，尼可萊詢問他平日如何生活？郭明達告訴他的導師：上午在紐約大學讀博士課程；下午在尼可萊舞校學舞，晚上在百老匯演員和好萊塢明星集中的夜總會“鶴社俱樂部”做銀錢出納，常常值班至深夜時，人客稀少，郭明達就偷偷地在賬單的遮掩下讀書。有時為了學習交誼舞蹈和民間舞蹈的高級課程，作為免除學費的交換條件，郭明達還給一些教師做助教。看到郭明達求學的艱苦生活，尼可萊與教師們無不為之動容，就此免去了他的學費，還給予他任意選課的特殊優待。從此，郭明達在尼可萊舞校每周上課多達二十多小時，長達四年，直至回國。 這一階段，尼可萊的藝術創造已顯示出新先鋒派端倪。他認為舞蹈界的創作將哲學界的“三大關系論”中的人的自我矛盾，人與人的矛盾以及人與社會的矛盾都研究得差不多了，他要致力于人與宇宙關系的探究，著眼于表現人類的精神世界。因此，對于郭明達所追求的藝術表現中的平民意識，幾乎都不支持嘗試，一方面認為其浮淺，一方面認為郭明達有些共產主義思想。而黃皮膚黑眼睛的郭明達不可能融入尼可萊的世界，他注重舞蹈的教育使命和社會價值，希望用藝術表現生活。在海外生活的孤寂，使他對祖國和家鄉的思念日深，關懷日切，由此，他做出了自己的處女作《懷念家國》。同一時期，他另一作品是《獨裁者的末日》，這是郭明達對蔣介石轟炸上海表示的憤慨，在舞蹈中郭明達使用了京劇的面具，穿上了高跟的靴子，郭明達的“現代舞”創作一起步就涂抹著濃郁的中國文化色彩。 為了在創作方面得到更多的發展，郭明達又去校外尋求出路。他先是參加了格雷姆舞蹈流派的創作學習班；接下來，又參加了韓芙莉的舞蹈創作班，于是郭明達系統地接受了美國現代舞奠基一代三大流派的藝術創作和訓練。格雷姆舞蹈流派的創作學習班由音樂家露易斯·霍爾斯特指導。霍爾斯特是個熱心扶持現代舞發展的音樂作曲家，也是一個十分著名的舞蹈評論家。最初他是丹尼斯-肖恩舞校的鋼琴師，后來他支持瑪莎·格雷姆從丹尼斯-肖恩舞校獨立出來，并為其建立自己的藝術流派提供了許多幫助。對于這次學習，郭明達回憶道，霍爾斯特是用音樂觀點指導舞蹈創作。他的現代藝術主要是反對19世紀浪漫主義藝術，因此，霍氏設計的課程分作兩部分：開始是古典音樂，為前期歐洲舞曲形式(Pre-classic Dance music Form)。例如小步舞曲的嬌小玲瓏，莎拉班德舞曲的嚴肅瓷實等，各風格約計15種，為期半年。接著是現代音樂形式(Modern music form)，例如原始風格，二度空間(平面)，純粹理知等約15次，為期半年。強調不同的風格，形式主要是三段式，主題變奏，回旋曲等基本曲式。霍氏主要目的，將古典前期舞曲方法作為藝術的統戰對象，兩面夾攻，鏟除浪漫主義的煽情與感傷。他強調動作的紀律性，目的是創作像馴馬一樣，先把韁繩勒緊些，放手之后，馬才能跑得更快些。[3] 對于韓芙莉的教學，郭明達曾這樣評價道： 美國舞蹈界一般公認，格雷姆以表演取勝，霍爾姆以教學取勝，韓芙莉以創作見長。但在尼可萊眼里，格雷姆有獨創，但負面影響多，尤其鼓勵學生崇拜自己加以模仿，如果讓那些學生穿上裙子，可以一個個成了小格雷姆。他對韓芙莉的看法是，還說不上體系，只大雜燴形式并具有個人風格罷了。我認為，這就像評論界認為早年的肖恩屬于折衷主義一樣。他曾糅合芭蕾的技術、德爾薩特表情體系、達爾克羅茲節奏訓練和鄧肯現代舞藝術于一爐，形成可以運作的綜合手段的訓練體系。而韓芙莉進一步借用某些戲劇舞臺的創作技術與規律，形成大幅度跌宕起伏的舞臺意象，激動人心的臺風，贏得觀眾的喜愛。這樣以社會和教育需求為準則，廣采博收為我所用，正是與當前中國處于古今中外文化大沖撞下提出的“白貓黑貓論”有許多共同之處，值得我們思考借鑒。 韓芙莉教學的切入點是取一拍4小節的不平均節奏，讓學員試做包括時空和力度變化的動作小段，并在直線、弧線上擠牙膏似的熟悉它們，這正好和尼可萊的“內容決定形式”針鋒相對。我曾直接向韓芙莉提問：“這樣從形式出發搞創作行嗎？”她答道：“通過表演就行”。我的經驗是，創作時形式和內容經常是互動，互為作用的。傳統藝術，像西洋芭蕾、中國戲曲，又何嘗不從形式入手呢？一般人認為韓芙莉教學長處，在于善于誘導學員發展動作，我的經驗認為，師生之間，氣質相投時，容易做到事半功倍之效，否則類似枘鑒之不相入便事倍而功半了。從流派偏見看，韓芙莉認為格雷姆是魔鬼，霍爾姆不該“丟份”去百老匯或好萊塢創作歌舞劇。霍爾姆辯解說：下海一是為了爭取觀眾；二是為了自己生計。現代舞蹈家對舞蹈藝術的觀點亦非鐵板一塊。[4] 在舞蹈創作方面最終點亮郭明達心中理想之燈的是美國民間音樂家弗斯特。一天，他偶然看了一部美國民間音樂家弗斯特的傳記片，深受啟示。弗斯特在創作國人熟悉的《啊！蘇珊娜》一曲時，靈感來自他在密西西比河畔看見了黑奴們牽馬上船。這使郭明達領悟到藝術與生活之間的緊密聯系，同時領悟到：時代轉型期，新舊藝術的矛盾沖突，古今中外，概莫能外。 1947年至1955年，留學美國的8年間，郭明達不僅在處于美國舞蹈教育研究最前沿的高等學府接受了高等教育，同時師從美國現代舞的一代宗師，遍習現代舞大家們最有創造性的課程。這使郭明達在理解現代舞的本質與舞蹈教育的精髓方面深得要領。 郭明達曾發表對現代舞蹈先鋒或前衛派的看法時這樣說：這類為藝術而藝術的舞蹈工作者，有點類似科技界發明家，冒著無依無靠的風險，以畢生精力從事本職工作的突破與創新。以他本人親眼看到的尼可萊為例，他說，由于尼可萊的異想天開，使其從舞蹈到舞美、音樂各項大事小事樣樣都得由自己設計制作，常常寢食不安。經過10年奮斗有了成就后，由經紀人組織在國際間流動演出。實驗性的舞蹈屬于非商業化表演，觀眾不愛看，很少經濟效益。人到老年，舞蹈團解體后，這孤身老人終生未婚，仍不甘寂寞，個人經營舞蹈培訓班，每日教學、衛生清掃一人做，直到1994年以86歲高齡辭世。國際舞蹈界給予他高度地評價，并加以隆重地紀念，認為尼可萊改變了一個時代的舞臺風貌。[5] 二、孜孜報國情 1949年，中華人民共和國成立，海外的中國學子無不為祖國的新生感到歡欣鼓舞，大批中國留學生感到民族百年的屈辱已去，今后報國有門，群情振奮！倍受鼓舞的郭明達也積極參加了“新社會科學讀書會”，努力學習馬列主義知識，準備回到祖國后能夠適應新的環境，思想跟上日新月異的形勢，適應為祖國服務的需要。為了證實上層建筑與經濟基礎之間的對應關系，郭明達還特意前往不同階層出入的舞場進行社會文化調查，從而獲得了肯定的答案。 1951年，朝鮮戰爭爆發之后，美國政府對留學生的態度發生了重大的變化。美國國會認為，中國留學生返回大陸，將成為“人才資敵”。因此，不準留學生離美。其中，對不同專業的學生采取不同的限制。例如：錢學森等人被劃為一級扣留；理工專業學生嚴禁離美；而人文學科的學生離美則必須得到美國政府的批準。美國的情報人員四處調查中國留學生的動向，監視留學生們的行動，到處安裝竊聽器。留學生們就與他們斗智斗勇，改在公園的草地與河邊佯裝野餐、聚會，商討對策。 每每看到同胞中有人設法動身回國，郭明達就羨慕不已，他的心也隨之飛回祖國。不禁提筆以詩寄曰： 羨君揚鞭已有期，無窮家國夢依稀。 遠東人歌解放日，紐城相研馬列時。 魂飛北京城邊月，心存哈遜江畔思。 明朝送別長城又，摘取春楊第幾枝。 朝鮮戰爭停戰后，中國留學生紛紛向美國政府抗議，并向聯合國請愿，控訴美國政府踐踏人權。中美雙方在舉行的和平談判中，中國代表提出了“不得阻止中國留學生回國”的要求。因此，留學生回國的政策有所改變。但美國政府改變了做法，變硬為軟，改硬扣為勸留。對留學生以許愿加入美籍與安排工作為利誘。心系祖國的郭明達在這些利誘面前都毫不動搖。當美國的政府官員在談話中諷刺新中國的人權政策時，郭明達針鋒相對，以自己在美國留學的切身體驗揭露美國社會的偽善。關于這點，1955年回國前夕和導師告別時，尼可萊的叮嚀可以為證。尼可萊讓郭明達對在美期間受到的民族歧視不要太介意。美國不只是歧視有色人種，在白色人種之間，凡英國人以下，先到為君，后到為臣，也分十等。正直的尼可萊對這樣的傳統偏見在短期內無法消融，表示遺憾。 1955年5月，郭明達悄悄地買好了船票，經洛杉磯離美回國。由于冒犯了美國政府，他受到了暗中的報復——被作為危險人物驅逐出境，并在沿途不準離船觀光。多年后，郭明達先生沉重地說，20世紀40年代末，中國國民政府向美國派送的留學生近千人，資源委員會又派送了理工農醫方面的進修生三千余人，而50年代歸國的不過一千人，留在美國的后來大多成為美國科技界的重要力量。美國政府當年的一千萬元投資，就這樣大獲其利地“賺”走了中國的人才資源。 輾轉數日，郭明達回到了日思夜想，夢寐以求的祖國。他的心像萬象更新的祖國一樣，充滿了陽光，也充滿了期待。但一生低調的郭明達并未有更多的奢望，他提出的志愿很簡單：到重慶西南師范學院就職，因為他認為那里有條件開設舞蹈教育課程。然而，1956年，郭明達被分配到了北京舞蹈學校工作。 北京舞蹈學校成立于1954年，是新中國的第一所舞蹈學校，但是，郭明達在這里的境遇大概無論是他本人，還是主管留學生分配的政府部門都是始料未及的。 那時國家處于特殊的歷史階段，親蘇反美的政策，反映在舞蹈教育領域，就是對蘇聯舞蹈文化以及教育模式的全盤接受，對美國及歐洲其他舞蹈文化與教育模式一概排斥。因此，新中國舞蹈教育模式一開始借鑒的就是蘇聯舞蹈教育的模式，這就注定了郭明達在這里必然沒有用武之地。其實，當時沒有用武之地的豈止是郭明達？吳曉邦和戴愛蓮同樣。只不過，吳曉邦意識到這一點，明智地謝絕了出任北京舞蹈學校校長一職；而戴愛蓮雖接任了北京舞蹈學校校長，也只有學習的權力，而沒有教學與指導學校教育的權力。這兩位在中國舞蹈界已是建立了歷史功勛的舞蹈家命運都如此，郭明達就難免更尷尬了。他顯赫的留學身份，在那個認為“知識越多越反動”的年代，給他帶來的不是榮耀，而是處處的麻煩。那時，北京舞蹈學校接受蘇聯專家的領導，辦成了一所中等專業技術類的職業舞蹈學校，教學機構分設中國民族舞劇科和芭蕾舞劇科。無疑，郭明達在美國所學“歐美現代舞”根本插不上手。然而，他所精通的歐洲民間舞在這里也不被承認，因為，關于“歐洲民間舞”的概念也早已被蘇聯專家先入為主，用芭蕾的“代表性民間舞”取而代之，深入這所學校的領導和教師心中。“歐美現代舞”這類名稱直到20世紀80年代還被視為資產階段腐朽沒落的產物，像“洪水猛獸”般地讓人談虎色變，更別說那時人們的看法了。其實，歐美現代舞蹈在20世紀50年代中國舞者的眼里和頭腦中是沒有印象的，但卻被與20世紀20-30年代充斥在北京、上海等大城市歌舞廳中的大腿舞相提并論。因此，郭明達初到舞校，到處遭遇異樣的目光，那些背后的指指點點都在說：一位跳大腿舞的人來了，更有甚者，他還被定為“流氓嫌疑人”，在夜間都受到監視。對于這樣的境況郭明達自嘲地說，他那時是在“扭秧歌！”——進退兩難啊！ 1956年，黨的“雙百方針”發表，文藝界開始“百花齊放”。郭明達也曾有過一次內部演出，讓人們見識過一次什么是“現代舞”，同時北京舞蹈學校也準備開現代舞課程。在這次演出中，郭明達復排了他在美國創作的兩支作品《懷念家國》和《獨裁者的末日》，這兩部作品在尼可萊舞校中創作的風格都比較抽象。為了這場表演，郭明達還創作表演了兩支新舞：《會客室》與《過街》。深信藝術應該來自生活，表現人對生活的理解與感受，郭明達的這兩支作品，真實地表現了他回國后身邊的生活。《會客室》的創作靈感來自他等待領導接見過程中的深切感受——等待中的焦慮，以及被冷遇后的失落。《過街》則是郭明達對最初北京街道的印象：攢動的人群、穿梭的車水馬龍、無序的交通、讓人提心吊膽地“過街”，都來自他在北京“過街”時的內心體驗。顯然，這在當時以“贊歌”與“頌歌”形式為主流的社會主義文藝表現中，被認為是一種“不和諧”的聲音，也很容易被人“對號入座”，被認為不符合“社會主義的現實主義文藝的精神”，因為，它們不僅沒有“美化生活”，甚至還有“攻擊黨的領導人”和“攻擊社會主義交通秩序”的嫌疑。因此，郭明達從此很難再有“演出”的機會。后來他被作為“思想右傾者”下放貴州大學藝術系時，也曾也創作過不少“審時度勢”的作品，例如：為配合解放臺灣編排的《解放臺灣》，為揭露蔣介石反攻大陸編排的《民兵三大任務》等。更多的是，他將回國后在北京舞蹈學院學習的中國民族民間舞用于教學和演出，排演了《苗族舞》、《蘆笙舞》等中國民族民間舞的節目，但仍然時時被人戴著有色眼鏡來觀看。在某次文代會期間，中宣部在內部舉行修正主義文藝展示活動，一位領導人出面動員郭明達做內部演出，供大家“內部觀摩”批判用。郭明達被要求應該聽黨的話，為革命“勇于犧牲自己”“做革命的靶子”。幸好與郭明達同來的貴州代表隊的領導，深知這個問題的深淺，反對郭明達做這樣的演出。郭明達在夾縫中懂得了應變，在文代會上以中國傳統的劍舞形式，編演了毛澤東的詩詞《沁園春·雪》，緩解了矛盾。 黨的整風，大鳴大放，在有關領導的再三動員下，郭明達對三位蘇聯專家頤指氣使，盛氣凌人的態度提出了尖銳的批評，并認為將一技之長的蘇聯專家奉為“通天教主”，是迷信巖洞，迷信廟宇，認為“只要是菩薩一定顯靈”的做法。接著他發表了《一個新舞蹈教育體系的擬定》一文，提出：“條條大路通羅馬”，建議有選擇地借鑒歐美現代舞的經驗，立足于中國的文化現實，建設起中國的現代都市舞蹈文化。前者未被人理解；后者受到了批判。后來，一位朋友建議他趁鳴放期間，把自己在舞蹈學校中遭遇的情況公開出來，讓大家了解，以解決目前的困境。于是，郭明達寫出了題為《我要一塊地板》的文章，投寄給《人民日報》，不幸中有幸的都是這篇文章因為某些原因被扣壓下來，未能發表，郭明達幸免于難。接著，在反右運動中郭明達“向黨交心”。聽說階級敵人已被揪出，余下的都屬于人民內部矛盾，郭明達對某位領導的講話提了一條意見，于是被劃作右傾，于1958下放到貴州大學藝術系。貴州地瘠民貧，加之三年自然災害，郭明達患上了浮腫病。直到1962年“文藝八條”發表糾偏后，他才上調中國文聯舞蹈家協會理論組，從事資料翻譯工作。 緊接著，1963年、1964年的“四清運動”，1966年的文化大革命，郭明達都在政治運動的沉浮中度過。在“文化大革命”中的“政治掛帥”的辯論中，正方說政治領先，反方說業務重要，郭明達認為：政治是靈魂，業務是實體，魂不附體也不行。于是被上綱上線為“惡毒攻擊林(彪)副主席”。更讓人啼笑皆非的是：有人揭發他給小兒子糊風箏用的舊報紙上有小幅的毛主席像，用意是“惡毒影射毛澤東是蜈蚣蟲”。因此，被打成“三反分子兼留美特務嫌疑”。但因查無實證，最后作為人民內部矛盾處理。下放“五七干校”做廚師、養兔專業，最多時，他養有200多只兔子。就這樣，平平庸庸的八年，郭明達的廚藝與腌菜技術大長，但卻因為每天打十麻袋兔草致使右腕勞損，廢了拿筆的手。1976年“文化大革命”結束，“四人幫”倒臺，那年，郭明達近60歲。蹉跎歲月，“廉頗老矣”。 三、莘莘學者夢 是金子，總是要發光的。郭明達作為學者的光彩很遲才被人看見。他的學術青春是隨著祖國的藝術春天同時到來，雖然姍姍來遲，但卻意義非凡。有理論家曾將獨舞《希望》定為中國現代舞在當代“梅開二度”的標志，而這一舞蹈的創作直接受益于郭明達的影響。1979年，經過三年對十年“文革”浩劫的“撥亂反正”，舞蹈家們必須面對新的歷史條件下民族文化提出新的要求。時代變革，文化轉型，藝術如何反映新時代的風貌？如何塑造新形象，表現新生活，為滿足廣大人民的審美需求服務？諸多的問題擺在了舞蹈家們的面前，舞蹈家們在探索藝術表現新的途徑與新的方法過程中，常常感到束手無策。 20世紀80年代，中國舞蹈藝術探索的尖兵隊伍中，中國人民解放軍南京軍區前線歌舞團首當其沖。舞蹈藝術應該承擔反映新時代、新生活，教育人民，團結人民的責任，以滿足日益增長的人民審美的需求。而在對歷史進行思考，對十年浩劫進行反思，對人性以及對現實生活本質進行揭示時，編導家們在傳統舞蹈語言形態中往往找不到對應。當時主管該團舞蹈的副團長徐賓克是一位思想敏銳，極富智慧和藝術眼光的領導者，率先提出“解放思想，勇于創新，廣采博收，為我所用”的指導思想。并組織了“前線歌舞團”的編導到北京與各地取經。這班人馬到達中國藝術研究院舞蹈研究所召開座談會時，郭明達向他們介紹了歐美現代舞，并指出它是由于歐美工業化興起，城市經濟基礎的變革帶動的上層建筑改變的結果。這個取經小組回到南京后向領導作了匯報，徐賓克決定請邀請郭明達前來講學，并提出，即便歐美現代舞是“資產階級的毒素”，也要“善于從毒素中汲取有益的成分形成抵抗力”。于是，1980年初，郭明達到達南京軍區前線歌舞團，進行了為期三周的現代舞理論與實踐的教學。這也是郭明達回到中國25年來第一次本專業的教學活動。這次教學，打開了前線歌舞團編導們的視域，也在一定程度上改變了他們對歐美現代舞的看法。徐賓克團長在開學時介紹郭明達是歸國的愛國人士，然而，在結業時對郭明達先生給予了高度的贊揚，稱贊郭明達先生的教學是充滿了辯證唯物主義與歷史唯物主義的活動。這種評價給了郭明達莫大的鼓舞，也是對他教學印象的直接反饋，因為，郭明達從不崇洋媚外，始終帶著批判的目光，將那些最有價值的學術觀點推薦給中國舞蹈界。回到北京，郭明達告訴他的同事們：“我不再是‘披著馬列主義的外衣，販賣資產階級黑貨的修正主義者’，而是真正的‘王麻子’了。” 郭明達的教學對前線歌舞團編導的創作產生了重要的影響。1980年秋天，在中國大連舉行的“全國第一屆單、雙、三舞蹈比賽”中，前線歌舞團以《再見吧 媽媽》、《希望》、《醉劍》等作品震動了舞蹈界，這些作品突破了人性表現的禁區，同時也實現了藝術的創新。尤其是青年舞蹈演員華超創作與表演的《希望》，從郭明達的授課中直接受到思想上的啟發。編導認識到：身體的所有部分都具有表現力，尤其是軀干部分。這支在20世紀80年代的第一屆全國舞蹈比賽中引起極大反響與爭議的獨舞作品，以裸露的身體，肢體的語言與內在的感覺，深刻表現了人的內心的掙扎，揭示了人們對文革十年浩劫的反思，在觀眾中產生了極大的共鳴。南京軍區前線歌舞團編導們借助現代藝術的手段和技巧，立足文化傳統，踏著時代的脈搏，突破了藝術發展的瓶頸，實現了藝術創新，推進了中國舞蹈文化轉型的進程，帶動了中國當代舞蹈審美思想的改變。 郭明達的作用，與其說是他被人們認識，毋庸說他的知識和理論與人們的需要契合。為了突破藝術的僵化，人們開始注重借鑒外來經驗為建設中國當代舞蹈文化服務。這種借鑒，表面上似乎只是在技法層面，實質上亦悄然地裹入了現代文化的因素，但是中國的舞蹈家大都堅守自己的文化立場。此后，一些省、市的歌舞團紛紛邀請郭明達前去講學；隨之中央電視臺錄播了他的交誼舞教學——郭明達成為改革開放后在中央電視臺教授交誼舞的首位教師；后來他曾當選為中國舞蹈家協會的主席團成員、常務理事、中國兒童教育研究學會的會長等職，以科學的思想指導全國兒童的舞蹈教育的理論與實踐活動，反對用職業舞蹈教育方法取代素質教育，主張人人享有舞蹈的權力。 作為一名真正的學者，郭明達的夢想絕不停留于此。他認為，中國舞蹈教育的傳統是戲曲與民間藝人的師徒傳授，在學科建設上缺乏科學的體系。而中國的教育騰飛應該十分注重科學化建設，因此，他著手翻譯世界舞蹈史學、動作科學、藝術科學與教育科學的名著，多達兩百余萬字。其中包括：庫爾特·薩克斯的《世界舞蹈史》；多麗絲·韓芙莉的《舞蹈創作藝術》；拉班的《力效》、《現代教育舞蹈》、《舞臺動作探究》；瑪麗·魏格曼《舞蹈的語言》；約翰·馬丁的《現代舞》；陶布勒的《舞蹈：一種創造性的經驗》；查理·克勞斯的《藝術史與舞蹈教育》；烏曼爾的《舞蹈教育手冊》以及普雷斯頓的《舞蹈與動作教育》等等。這些成果除了前兩本書外，多以譯文與論文的方式摘要在刊物上發表，對中國現代舞蹈的理論與實踐的全面建設產生了潛移默化但是十分重要的影響。他自己的論文與著述主要在于現代舞研究與兒童舞蹈教育研究，由于早年中國學者面臨的出版困難，這些成果多散見在各種期刊，而無緣專著出版。 雖然機遇不濟，郭明達發表的成果與其所有實績不能等量，但依憑他得到那些著名學者、教育家、藝術家親授的優勢，例如：藝術史學家薩克斯；音樂家霍斯特；舞蹈家韓芙莉、格雷姆、尼可萊、林蒙等等，因此，郭明達向中國舞蹈界介紹的都是歐美20世紀舞蹈藝術及其研究的精粹。 《世界舞蹈史》是世界舞蹈史學最重要，也是含義最豐富的一部學術著作。郭明達在譯著中讓我們認識到，作者所運用的人類學、考古學、民俗學、藝術學的研究方法，為舞蹈歷史的研究方法論提供了重要的啟發。讓我們領略到原作者淵博的知識、深邃的洞察力和對藝術本質的深刻理解力，不僅為歷史研究領域提供了少見的題材和史料，同時，對舞蹈學、人類學、民俗學以及其他相關的學術研究領域都具有重要的學術參考價值。另外，譯者還處處提醒我們注意學習作者所堅持的人民創造歷史的史學觀，以及充滿創造力的學術精神。 現代動作科學與教育科學，是郭明達的學術研究與譯介中十分著力的部分。這部分包括以德國舞蹈理論家拉班為代表的動作科學家的研究成果；以英國舞蹈教育家烏曼爾為代表的，運用拉班的理論作為基礎建立的現代動作教育和舞蹈教育教學法；還有基于對舞蹈創造性本質探究新理念之上的，以美國教育先驅陶布勒為代表的舞蹈教育思想。這些代表20世紀世界舞蹈動作科學與教育科學的創新成就，糾正了現代文明社會對舞蹈藝術的本質曲解，與舞蹈與動作教育本質的誤解。尤其是在對拉班動作理論的介紹與闡釋中，郭明達讓我們在深刻的層面認識到動作與動作教育和研究的意義。他在闡釋拉班的思想時寫道： 全世界人類動作的共同要素是一致的，每個人和每段年齡依照特殊選擇并組合這類要素，使得個人動作式樣獨特化，并通過人類社會史的發展，形成個人的多樣舞蹈風格。拉班的研究表明了所有人類動作的公共根源(共通語素)，可以分為兩方面說明： 第一方面為“力效”(EFFORT)。“力效”是一種動作根源的內在沖動，“力效”負荷著動作的內容，賦予動作以表現性，“力效”屬于人類內在態度和推動力的一種可以目睹的符號，“力效”可能進一步表現動作的節奏，正如用單字組成句法表現語言，非語言文學的動作句法的表現，包含許多由“力效”單字組成的節奏片段。動作要素的意義，可能用理知捕捉，但全部含義的掌握，必須通過實踐并經驗各種不同要素以及它們的某些變化組合。不同的力效組合方式，組合順序和組合重點，決定個人某一動作式樣的整個意義。 這類關于“力效”的知識，表示在全人類普遍存在一種非文字意味的語言，它直接而客觀地透出個人內在動機和傾向，使得在教育和醫療上去挑選運動式樣進一步發展個人。力效研究能訓練舞蹈藝術的表現性和勞動技能的靈巧性。能應用于舞蹈和演劇藝術創造情調、氣氛和塑造人物性格。可以勾勒出各歷史階段的特點和地理上各民族的氣質(民間舞蹈)它能記錄人類歷史的體格發展過程。 第二方面為動作式樣(SHAPE)。動作式樣意味著奪取空間和組織空間，它變動在高度穩定，平衡動作和高度機動之間。它表示在尺寸上從很小到很大的一種發展。“力效”賦予動作情調，式樣賦予動作的形式和結構。它給動作以紀律作用。就式樣的總體考慮，它創造一種“動作的活動范圍”，人體所有動作，在這個范圍里定出方位。式樣上亦如“力效”可以歸納成共通的要素，創造出無數的動作形式。 每一種具體或抽象式樣，有一種固有動作特點，直接反映出一種內在的生命狀態，真正理解動作的式樣，或者“空間協調律”(Space harmany)是對于無限的位置關系，線路關系，和在空間造成的復合式樣的敏感作用。所有的動作形式，都從這些要素的相互關系之間涌現出它們的意義。 理解動作式樣是研究人類的另一種手段，它會幫助發展個人掌握形式的內容含義。本質上，動作式樣只是存在于自然和宇宙間許多式樣的一面鏡子。更須記住式樣和“力效”同時出現，通過兩者的關系形成動作意義的真實結構。 個人“力效”可能通過訓練而變更，而進步，現代教育便是根據“力效”訓練，有意識地深入人們的“力效”生活，去認識它，利用它，而且對很多目標成了必需。分析“力效”的性能對自我訓練“力效”的需要，這類“力效”經常在艱難的人生過程里困惑著我們，甚至折磨著我們。 拉班建立的人體動律學類似于繪畫領域的色彩學，音樂領域的和聲學。他被歐美舞蹈界稱作舞蹈領域的愛因斯坦，認為愛因斯坦揭示了自然界大宇宙的秘密，而拉班揭示了人體小宇宙的秘密。因此，無論對于中國舞蹈的本體論研究，還是對于中國舞蹈的教育研究，還是對于中國舞蹈的人體科學研究，郭明達的這部分譯介與研究都具有十分重要的意義。但遺憾的是，由于傳播的局限使其著作未能得到系統性地發表，發表了的其應有價值亦尚未得到應有的重視。雖說，他的學術思想與追求得到其學生的發散，但亦大多被認定為“現代派”舞種流派層面的理論意義來看待，以至20世紀世界舞蹈科學研究最重要的成果未能真正地被中國舞蹈界系統地了解與借鑒，從而錯失了中國當代舞蹈創作與教育的建設與發展的良機。 關于郭明達對歐美現代舞的譯介與研究的歷史貢獻，是中國舞蹈界有口皆碑的。值得贊譽的并非是郭明達是最先系統介紹歐美現代舞蹈的理論家，也不在于他是留學美國受到現代舞一代宗師親傳的舞蹈家，而是他對歐美現代舞在譯介、研究中的把握，充滿了歷史唯物主義與辯證唯物主義的觀點。因此，他總是將歐美現代舞放在其特定的歷史與文化背景中考察。他指出：現代舞時間跨度長達百年，從空間涵蓋歐美大陸各發達國家，現代舞蹈異曲同工，風起云涌，足以說明這樣突變并非少數舞蹈家心血來潮，異想天開，而有其深刻的經濟基礎與社會背景。[6] 因此，他從來不主張將西方現代舞奉為僵化的模式，一味地模仿，他認為，它們都是現代舞蹈家為了尋求解決現實生存問題而使用的不同的方法。也因此，他認為：現代舞蹈家們的探索與實驗正好像自然科學界的發明家們的發明，在實驗室成功之后，由各企業、廠家加以產業化，推動整個社會文化的進步，萬一這些先驅們實驗宣告失敗，亦可說明“此路不通，來人免進”，讓后人總結經驗教訓。非然者，大家固守中庸之道，不瘟不火，難免使社會發展流于停滯，這并非人類之福！[7] 20世紀80年代后期，郭明達先生在中國藝術研究院招收了“歐美現代舞研究方向”的研究生，筆者劉青弋和江東是其開門弟子也是其關門弟子，作為學生，我們都為有這樣的導師感到自豪。我們不僅從他那里獲得關于西方現代舞蹈藝術方面的豐厚知識；而且還從他的身上學到了一種襟懷坦白、實事求是、不說假話、勇于堅持真理的治學態度和求真務實的學者精神品格。 1993年，郭先生“掛筆”退休。我曾問及先生：為什么放棄出席種種社會活動與各類會議？先生回答：“出席活動與會議，他人有礙于本人的地位和身份多要我發言，而我年老體滯，力不能及掌握第一手情況，因此難免出錯，給他人帶來損害”。郭先生教導學生認真而寬容。每當筆者將自己的拙著送給郭老師，請他審閱時，他總是認真地校閱每一個細節，糾正我(包括打印機造成)的錯誤。用毫不吝嗇的語言，給予學生以高度的評價與肯定，并欣然為本人的拙著作序。最使學生終身難忘的是，他在80多歲高齡時，冒著北京盛夏40度的高溫，乘著擁擠的公共汽車，往返四個多小時，無私地將許多研究材料——特別是不少第一手材料或未曾發表過的研究成果送給陷于工作忙亂中的我。而當我勸他“打車”時，他告訴我說：乘坐公共汽車，可以使自己的身體和社會人群獲得一種接觸和聯系，防止現代文明生活由于人與人之間的隔絕帶來對人的異化……筆者正是通過這些小事的“體現”，讀懂郭先生，領悟他作為現代舞蹈理論家所推崇的平民意識和人文精神。 “人本來于自然，在世上折騰幾十年后又回歸自然，雖有怨而無悔！在國家民族近百年動亂中，我這一輩的知識分子里，多少革命志士折戟沉沙，多少鼓翼起飛，鎩羽而去。估計大多背負著沉重的翅膀……”每每讀到郭先生自傳的尾聲，我都能聽到靈魂的唏噓。作為在陽光下成長的新時代的寵兒，我們很難體驗到前輩學者的艱辛，但是他們卻給我們插上有力的翅膀，讓我們站在他們的肩頭，使我們放飛理想。 這篇寫在郭明達先生90壽辰之際的拙文，愿吾輩及同仁能夠記住郭先生以及前輩學者們帶給我們的恩澤……不負他們的厚望，為祖國服務，把理想放飛得更高，更遠…… 【參考文獻】 [1]郭家總計8女6男共14個孩子 [2]劉青弋《西方現代舞史綱》，上海音樂出版社，2004年 [3][4][5][6][7]均引自郭明達為劉青弋：《西方現代舞史綱》所寫“跋”，上海音樂出版社，2004年 |
