20世紀80年代以來，“學院派民族民間舞創作”以其強勁的態勢進入中國舞蹈理論與創作的“敘事”之中。這些被冠之為“學院派”的“民族民間舞創作”，大多指向以北京舞蹈學院為“領航軍團”，以該院極具權威性的知名人物為“統領”，以教學、創作成果為“論證”，并通過“教育傳播”這一在當代社會中最為有效的媒介、擴張手段，很短時間內便導引著中國民族民間舞蹈創作走向了一個“惟學院派論”的發展途徑。“學院派民族民間舞創作”，一方面對自身逐步生成的理念和具體的“方法論”在“話語權”的享有中給予了極度的強調，另一方面，通過特有便捷的文字、影像出版系統將自身所成就的成果以極快的速度推廣于全國，于是各地區、各民族的舞蹈創作、編導者們紛紛膜拜在“學院派”的大旄之下，那種無處不談“學院派”，無處不學“學院派”，無處不以“學院派”而“自居”、而“聯姻抱團”的現象，構成了這個時期里一道十二分熱鬧、精彩的“舞蹈現象”。隨著時間的推移，“學院派民族民間舞創作”逐步成為一種創作樣板、一種公共崇尚、一種刻意的模仿對象，牢固地生成、盤結在中國民族民間舞蹈創作的觀念、意識之中，并以其長達二十余年形成的強大、牢固的陣勢與不可撼動、權威性的“操盤能力”，影響、滲透、牽制著全國許多地區的民族民間舞創作形態的發展走向。伴隨著“教育產業化”的喧囂與進行，各地區、各大學藝術學院與職業性的藝術院校在大張旗鼓的擴招、擴張運動中，以惰性、隨意的行為，刻板、炮制著北京舞蹈學院的教育教學程式，并如同滾雪球般地為這個年代培養出一批批謂之“學院派編導”，大批量“學院制造”的“作品”以“下蛋”般的速度為中國公眾制造著一道道“舞蹈快餐”，從而推使中國舞蹈創作走向一個難以控制的“模式化”境遇。顯然，任何的“刻板”、“類同”有悖于“自主創新”的時代要求與創作形態的多樣化，問題是，各地區、各民族的舞蹈創作該怎樣突圍“學院派”的“規范”、“法則”，怎樣逾越“學院派”集團利益驅使下制定的“游戲規則”，怎樣迅速踏出一條屬于“自主”的“創新”之路？這成為當前各地區、各民族舞蹈工作者致力本土民族民間舞蹈文化的保護與“價值重建”時的一個必將面臨的課題。

　　2005年8月1日《舞蹈信息》上刊登了一組“優秀的民族民間舞作品的品格探尋”的文章，北京舞蹈學院潘志濤教授在《優秀的民族民間舞的創作》一文中，對“稱之為民族民間舞作品”進行了本質性的論述，潘志濤教授認為：“地域的特征”、“傳承的特性”、特別是“由群眾自發創作、表演、傳承”的特性，構成了優秀民族民間舞蹈的創作作品“既有共同點，又有不同點的原則……”許多年來，中國民族民間舞蹈以其頑強的生命力生成、存活、承傳于人民大眾之中，新中國的民族民間舞蹈在與社會的共同發展中，盡管經歷了“工具論”與“反映論”的桎梏與強加，但從總體的發展進程來看，由于政府對民族文化所采取的各類保護政策與舉措，使中國民族民間舞蹈得天獨厚地獲得了相比其它舞種更為優良的生存條件與發展空間，特別是在享有自治權的少數民族地區以及各省的少數民族自治州、市、縣、村，其民族民間舞蹈的生態環境在政府的扶植下得到了相對有效的保護。在半個多世紀的歷史演變中，各地區、各民族淵源久遠的民族民間舞蹈，一方面為中國舞蹈、舞劇創作的繁榮、發展，提供了博大殷實的“素材庫”，另一方面，為“學院派民族民間舞”教學與創作的成就提供了堅實的基礎。作為各地區、各民族的民族民間舞蹈創作方式與創作形態，原本應該在這較為寬松、穩定的社會環境中，朝著愈加“多樣化”的發展途徑邁進，與此同時，各地區、各民族也應涌現出更多具有“代表性”的民族民間舞蹈創作、編導人才與表演藝術家，但是，使我們感受得更多的是，各地區、各民族的民族民間舞蹈的生存、發展，正在“失語”的狀態下處于一種“弱勢群體”般的尷尬境地。它具體表現在，許多原本具有大眾文化特性與地域文化特征，具有濃烈生活氣息與單純、拙樸情感的“非學院派”(在此對應“學院派)民族民間舞蹈類型，在對“學院派”一味盲從中，逐漸散失了“自我”的認定而隨波逐流。這些成長、植根于“泥土”、“田野”的“草根性”民族民間舞蹈創作及類型，在迷茫中跟潮附勢地念起了“學院派”的“經文”，在對“自我”渾渾噩噩的“解構”中，使得“重構”時的民族之魂“魂出七竅”——課堂化的動作照搬或“純形式”的動作分解，編導技法的生硬對應或“生活觀”、“藝術觀”、“創作觀”的游離與蒙昧，造成時下民族民間舞蹈創作形態的同出一轍，亦是時下一些地區民族民間舞蹈作品地域特性模糊、民族特色淡化、創作個性退化的重要原因。因此，潘志濤教授對“幾個特性”的強調，不但體現了作為“學院派”權威人士在這個“惟學院派”的時期中，對中國民族民間舞蹈創作所作出的一種具有“糾偏”性質的思考與“自我”的修正，且對那些在民族民間舞蹈創作中一味把玩技法而忽視文化修煉與生活體驗的編導行為，提供了一種思想的角度。同理，鼓勵、扶植各地區、各民族的民間舞蹈創作朝著具有“地域特性”的方向發展，在這個以“全球化”、“一體化”為“關鍵詞”的特殊時期中，將成為促進中國民族民間舞蹈創作朝著“本土化”、“多樣化”發展的一種具有重大意義的導向。

　　作為精英文化的“學院派民族民間舞蹈”建構，歷經二十余年的揚棄、整合與修煉，已逐步集成為具有自身理論體系、訓練體系、代表性劇目、代表性人物的藝術派別，一類在“繼承與發展”中國民族民間舞蹈中的成功類型。然而，“學院派”的學術精神與創造精神，似乎未能光耀出更多的“派別”或“類型”的生成，而當“學院派”一些有識之士在對“學院派”民族民間舞蹈創作現狀，作出反思、自檢、思辨之時，一些地區“非學院派”的民族民間舞蹈編導，卻依然趨之若鶩、盲從自得地對“學院派”的創作成果，進行著“效仿”、甚至直接地“剪輯”、“套用”。2003年第3期《北京舞蹈學院學報》上，刊登了一篇由郭磊書寫的《試論現當代學院派民間舞創作的困境》的文章，郭磊站在反思的角度，從“回顧近年來學院民間舞創作的缺憾”入手，對北京舞蹈學院民間舞的“教學劇目”、“創作人員”、“舞種選擇”、“創作素材選擇”等方面的缺憾作出了較為客觀的評說。與此同時，郭磊對民間舞創作中的“規則”、“時代走向”、“民族情感”、“審美風格”等問題，也提出了個人的一些認識與強調。令人敬佩的是，當“學院派”、“泛學院派”幾乎一統“江山”形成為時下舞蹈創作的主流與樣板的崇尚之時，作者卻大膽地對當前“學院派”民間舞創作劇目，選用了“單一”、“老化”、“匱缺”這樣的批評文字。在這篇文章中，作者特別針對“學院派”創作選材上的現實狀態，作出了這樣的論述：“……在前人整理好的素材上拆了又組，解構了以后又重新結構，在創作的選材上形成了一種‘學院派’的‘新傳統’，而這種所謂的‘新傳統’最終的結果就是導致學院派民間舞蹈的僵化模式，創新更不用說，因為老是用這套固定的舞蹈語匯去創作，自然創作出的作品談不上新也說不上奇，只是在一個陳舊的動態模式上不斷的重復……”繼后，2004年8月15日《舞蹈信息》刊登的《探尋中國民族民間舞蹈的創新》一文，亦同樣針對中國民族民間舞蹈創作、發展中的問題，進行了論述與批評。作者高度特別將當前民族民間舞蹈發展進程中的“瓶頸”走向，提出了屬于個人的一些看法與憂慮，盡管高度與郭磊的敘說角度不盡相同，但對“學院派民間舞蹈創作”抑或“中國民族民間舞蹈創作”已進入“瓶頸期”或“高原期”的認識卻相一致。在此提出這個問題，一方面，試圖對當前“學院派”民族民間舞蹈創作現狀，作出一個較為全面的、廣言的、客觀的認識、梳理與把握，同時也希望對一些地區習慣于跟潮附勢的創作現象提出一種逆向的、全新的思維角度。“學習”、“借鑒”無可厚非，但對于植根本土的“非學院派”民族民間舞蹈創作、編導者而言，任何盲從且缺乏理性的“跟進”，其結果只能導致中國民族民間舞蹈創作“地域特性”的流失或消亡。另一方面，由于精英文化規則下的“民間舞蹈”概念的涵義多重、邊緣含混，使得時下許多從事民族民間舞蹈的編導們無所適從，并在對本土生活與本土文化的漠視狀態下，擁擠到一條不切實際的創作、編導之路，這自然導致了時下許多劇場性民族民間舞蹈創作、編導方法與呈現形態的單一化、雷同化。精英文化在對大眾文化的“經典”演繹中，對其“規格”、“技術”乃至某種類型的強調，無形中將某種觀念、風格、樣式，作為裁判的標準，囿限、對應著在不同生態環境作用下產生的民族民間舞蹈“類型化”形態。不同地區的民族民間舞蹈的創作、編導方式與呈現形態本應該是各各不同的，無論是從生活出發來創造本地區、本民族的“新民間舞”類型，抑或從形式出發來強調本土民族民間舞蹈特色，這都是各地區、各民族的民族民間舞創作、編導者，對當地人民大眾的審美需求、審美情感、審美特性深度把握后，對本地區民族民間舞蹈的一種創造或再創造的行為——“民間舞沒有的我們可以創造，民間舞有的我們可以再創造”，正是這不同樣式的“創造性”行為，形成了中華五十六個民族舞蹈藝術的百花齊放，它內涵、洋溢著不同地區、不同民族的審美追求、審美理想、審美原則。一些貼近實際、并由當地舞蹈工作者創作、編導的民族民間舞蹈作品，在長期的演出、傳播活動中，不但得到了本土、本族群的認同，并獲得了大眾的普遍歡迎而成為民族民間舞蹈發展中的一種“類型化”的新樣式。問題是，這些原本最具有話語權的民族民間舞蹈作品，往往由于各類“既定方針”的鉗制或被稱其為“技術含量”的欠缺而被排斥出“圈”，于是，在民族民間舞蹈的這個大家庭中，許多民族民間舞蹈作品難以找到自身原本應有的位置，抑或被拋至到一個是誰也難以解釋得明了的所謂“當代舞”的“大筐”之中。接著提出的另一個問題是，作為精英文化語境中的“學院派民族民間舞創作”，就其早期的《俺從黃河來》、《一個扭秧歌的人》以至到近期的《一片綠葉》、《扇骨》、《孔雀飛來》等等，站在大眾審美的角度，其感受得更多的則是創作、編導者個人的聰明才智，是當代民族民間舞蹈發展、或者說是當代人創造、再創造的一種民族民間舞蹈的新樣式。那么，作為“非學院派”民族民間舞蹈創作，特別是從當代各民族人民現實生活形式中發現“動機”來進行創造的民族民間舞蹈作品，究竟如何進行其舞種的劃分與把握呢？2005年8月1日的《舞蹈信息》中刊登的《“DNA”的確認，是與不是之間》一文，看似作出了回答，作者趙鐵春對民族民間舞蹈的“血緣確認”與創作民族民間舞蹈“應注意的問題”，分別作出了有關“度的把握”和“八個方面”的論述，同在這一版上，樸永光教授也對民族民間舞蹈的“概念”與“價值取向”作出了陳述與“四個方面”的提示。看來，對“劇場性”民族民間舞蹈創作方式與創作形態的把握與定位，在“民間舞”這個“約定俗成”的“模糊概念”的制導、伸縮下，傳統與現代、繼承與發展、劇場與廣場、原生態與非原生態、精英文化的角度與大眾文化的角度等問題，是一道永遠難以化解的矛盾，亦是一個長達半個多世紀至今仍然糾纏難斷的話題。于是，在實際操作、運行中，無論是民間舞的“學院派”，楊麗萍的“原生態”，抑或民間舞的“地域形態”、“生活形態”，以及民間舞、當代舞具體形態的區分等等，始終難以獲得一個十分清晰的認定，其“度”的把握有可能在精英文化的制導、操作下或升或降，抑或在主流意識形態的作用下或左或右，許多時候是，誰擁有了“話語權”便有了對民族民間舞“定位”的權力。又一個可能是，中國民族民間舞蹈創作方式、創作形態與包容的胸懷日益退化、狹隘，并在固守中逐步背離生活、脫離人民大眾的審美情趣，亦有可能在“經典化”的鉗制、演變中，使中國民族民間舞蹈的創作形態日益僵化。在這里，潘志濤教授提出的“更為重要的一點就是它是由群眾自發創作、表演、傳承的”——應能開闊我們對中國民族民間舞蹈創作思維與理性思辨的“廣度”。

　　部分地區民族民間舞蹈的生存、發展，歷經了一定時期的挖掘、整理、或“創造”與“再創造”的鼎盛期，正在逐步走向低潮。時下一些地區的民族民間舞蹈編導們，在創作實踐中可能更傾向于學習那種閉門想點子，“進場”靠演員出動作來進行“導舞”的做派，更習慣于從“課堂組合”中拼接、重組素材的“編舞法”，更熱衷于從VCD、DVD上“拔動作”、“拔場面”、爾后進行“下載”、“連接”的“電腦舞蹈設計”……針對這種脫離生活、背離藝術規律的創作現狀，筆者以為，實際中，其“三貼近”、“自主創新”、“根基說”、“重返民間說”等等極具方向性與理論指導意義的“關鍵詞”，并未引起各地區、各民族的民族民間舞蹈創作、編導者更為廣泛的重視，在“實惠實得”的利益誘惑下，不可避免地導致一些地區民族民間舞蹈創作、編導者“自我”的迷失。在許多民族民間舞蹈作品中，動態的“夸張”、動律的“切割”，脫離特定人物形象、情境的“課堂化”動作的堆砌與技術性的舞臺調度，頭飾、服裝、佩戴的“張冠李戴”等等，構成了唯一的“創新表達”，其結果必然導致了民族審美特性與民族文化精神、品格的斷裂。這其中也包括一些“原生態”舞蹈樣式在商品化的走向中，在向“學院派”刻意的模仿中，人為的、隨意的、因人而異的“技術解構”所造成的“原生態”本質基因和呈現形態的變異。如此看來，作為各地區民族民間舞蹈創作、編導而言，“三貼近”與“自主創新”并非僅僅是幾句“口號”、某種“號召”，對其宏觀的把握與具體的推行、實施已顯得十分的緊迫。對于“重返民間”、尋找“根基”而言，前提是必須“重建民間”，一旦各地區“地域特性”的消亡，我們該往何處去“重返民間”尋找“根基”？其“學院派民族民間舞創作”的生命之源也將從此干枯。內蒙的賈作光、海南的陳翹、涼山的黃石、天山的阿吉·熱合曼……是一個時期中不同地區、不同民族“民間舞”的發現者、編導者、創作者、播種者，其實，在民族民間舞蹈的發展中，我們需要“學院派民族民間舞”，但更多需要的是能植根腳下熱土，為促進本地區、本民族舞蹈的發展，貼近生活、貼近實際、貼近大眾的舞蹈創作、編導家與舞蹈表演藝術家。2004年7月15日《舞蹈信息》上由江東書寫的《清蓮搖曳迎風舞——專訪戴愛蓮》一文，或許能引起我們對這些問題的進一步思考，此文的第二段正好記載了戴愛蓮先生關于“學院派”舞蹈的認識和觀點：“學院派追求的是正統與規范，中國舞蹈發展到一定階段時，學院派應運而生。應該說，學院派的訴求自有它的價值和意義。戴先生認為，學院派的發展本無可厚非，但無論是哪種教育體系，不應該在追求正統的同時，犧牲形式的多樣化，應該讓各種形式的藝術花蕾一齊綻放出它們各具特色的美麗姿容。”筆者理解，“學院派”究竟只是“多樣化”中的一個“派別”。為此，“學院派”對其“正統”、“規范”的“訴求”，是一種教學“程式化”的必然，無論是“強調”或者“過分強調”亦在情理之中。現狀是，由于“學院派”的擴張與蔓延，已使中國民族民間舞蹈的創作進入了一個“泛學院派”的“瓶頸”，“同宗同祖”的就范、“循緣連姻”的繁殖，似乎到了一個惟不“學院派”而自慚的地步。在這種局面下，反倒是對“非學院派”作出“過分”的“強調”或許能進入“柳暗花明”的另一派天地，舞蹈表演藝術家與創作、編導家楊麗萍的《云南映象》，為怎樣促進各地區民族民間舞蹈的“繼承”、“發展”、“保護”，作出了表率并提供了另一種可能，而潘志濤教授提出的“地域的特征”、“傳承的特性”、及“由群眾自發創作、表演、傳承”的“三個特性”，在《云南映象》中獲得了極致的發揮與展現。

　　隨著舞蹈學歷教育與職業教育的普及化，以及在舞蹈教育中對學生創造性思維能力的強調與開發，舞蹈/編排已逐步成為語文/作文般的“公共課”。舞蹈、舞劇的創作、編導已不是少數人特有的“天賦”，它已從“精英行為”進入到“大眾行為”的普及歷程，這是一種難以以人的意志轉移的“進行中”的狀態，亦是中國舞蹈創作發展中由于高等藝術教育普及化的作用，在未來若干年內將所形成的一種“學院派”的主流形態，一方面，它雖有效地促進了當代中國舞蹈創作、編導隊伍的發展、壯大，但另一方面，在人人都可以創作、編導，可以通過“信息社會”、“圖像社會”的能量與技術達到所謂“資源共享”的同時，亦不可避免地造成優秀、或被稱之為精品的舞蹈、舞劇作品的鳳毛麟角——“學院派民族民間舞蹈創作”能否在對自身的反思中，迅速完成從“量”到“質”的飛躍？各地區、各民族舞蹈工作者能否在對“學院派”的吸取/反叛中，迅速形成、實現本土舞蹈文化的個性、特色？我們期盼著。