中國舞蹈通史 主講教師：中國藝術研究院舞蹈研究所 王克芬 研究員 第十六講 中國近現代舞蹈發展史綱 中國近現代舞蹈史，是在中國急劇變化的社會情況下發展的。在這段中華民族充滿屈辱、血淚與抗爭、奮斗到挺身屹立的歷史中，舞蹈隨著國家民族的興衰崛起而發展變化。在這段復雜、曲折、特殊的歷史進程中，舞蹈發展的線索也顯得比較復雜。但它畢竟是中華民族舞蹈發展的一個階段，因此，它必然會在繼承與發展中華民族舞蹈的歷史篇章中，寫上它獨特的貢獻。 當歷史的車輪駛入19世紀中葉，1840年的時候，帝國主義列強用大炮轟擊開滿清王朝的國門。腐敗的清政府在屈辱中簽訂了許多不平等條約，承認列強在中國的特殊權利與地位，經歷了2000多年封建社會的中國，從此淪為半殖民地半封建的社會。當列強正要瓜分中國的時候，當日本帝國主義的鐵蹄蹂躪祖國大地的時候，中國人民奮起反抗，高唱：“起來！不愿做奴隸的人們，把我們的血肉，筑成我們新的長城！”前仆后繼，為挽救民族危亡而抗爭。與此同時，國人中的先知先覺者，積極努力，向西方學習先進的科學技術及政治改革之方法。 在這種特殊的社會形勢影響下，中華舞蹈的發展，一方面是受到破壞與阻礙，另一方面由于國門大開西方舞蹈的傳入，又給中華舞蹈的發展帶來了轉變與生機。同時我們又看到歷史悠久、根深葉茂的中華各民族傳統舞蹈，特別是民間舞蹈，跨越了數千年歷史的波濤，穿透了無數次社會的變遷，無論是社會制度變革，還是封建王朝更替，無論是帝國主義入侵，還是軍閥混戰，中華民族的舞蹈文化都像一根紅線，穿越漫長歲月，一直在民間傳承、發展、創新。各族民間舞蹈保存時間之長，流布之廣，生命力之強，實在令人驚嘆。1949年中華人民共和國成立后，舞蹈藝術迎來了歷史上前所未有的繁榮興盛局面。 綜上所述，中國近現代舞蹈的發展大致有以下幾條發展脈絡： 一、從遠古傳來，向未來流去的民族民間舞蹈 今日流傳在中華大地異彩紛呈的各族民間舞，大都具有十分悠久的歷史。它們從遠古傳來，又將從今天流向未來。它們與各族人民的風俗習慣、宗教信仰、生產勞動、愛情與婚姻生活等，緊密結合，深深地滲透在人民的生活中，廣泛地撒播在人們的心田里。它們當中的許多舞蹈品類，如追源溯流，有的竟可上溯千百年之久。它們并沒有因1840年以后中國社會的急驟變革而被歷史的波濤所吞沒。 中國各族人民創造了多姿多彩的擬鳥獸舞，它們既是狩獵生活的反映，又帶圖騰崇拜的遺跡。在眾多的擬鳥獸舞中，以象征華夏民族精神的龍舞流傳時間最長，傳播也極廣。除流傳在祖國大地的各民族地區外，世界各地，只要有華人、華裔聚居的地方，就有龍舞流傳，節日舞龍，是凝聚龍的傳人的一股巨大力量。龍是中華民族祖先創造的一種臆想的動物，是不同氏族徽號——圖騰象征的集合體。它記錄了遠古時代多種氏族融合、統一的歷程。 從漢、唐至清代，舞龍求雨，或節日舞龍慶賀的記載史不絕書。不同的是：隨著時代的時步，人們更多的是以舞龍宣泄自身的歡樂、奮進的情緒，既自娛又娛人，精湛的舞龍技藝和各式各樣的龍舞已成為人們十分喜愛的觀賞藝術。中國近現代的龍舞也是循著這樣一條規律在發展在創新的。 在眾多的傳統擬鳥獸舞中，以代表中華民族精神的龍舞流傳時間最長，數千年間傳承不斷，流傳地區最廣，也最具代表性。 各族民間流傳很廣的獅舞，也有很悠久的歷史，至遲在公元3世紀的三國時，已有獅舞流傳（見《后漢書·禮樂志》載：樂府有“常從象人四人”。四國時魏人孟康注：“象人，若今戲蝦魚獅子者也”）。千百年來，獅舞不但見諸文字，且多有文物圖像出現。至今，民間年節，舞獅祝愿吉祥幸福的風俗仍盛行不衰，且經過藝術加工后，已成為舞蹈、雜技不同品類的優秀表演節目。 歷史悠久，流傳甚廣的各族面具舞，特別是周代已見于記載驅鬼逐疫的儺（我們稱之為儺舞），經過數千年漫長的歲月，從名稱到舞蹈形式，奇跡般地保存下來了。且隨著舞蹈發展的總趨勢，在清代以后，發展變化成為戴著面具表演的儺戲了。 漢代已用宴享《巾舞》的源頭，可追溯到周初創立的《六小舞》之一的《帗舞》。而今日廣泛流傳在民間、戲曲劇目及舞蹈作品中的《長綢舞》，應該說都是古代《巾舞》的流變。擊鼓而舞的舞蹈形式，屢見不鮮，流傳甚廣。今日民間舞如：《旱船》、《竹馬》、《撲蝴蝶》、《耍大頭》、《花鼓》、《舞劍》、《舞判》等民間舞名目，早在1000年前的宋代已見于記載。而漢族的《秧歌》、藏族的《鍋莊》、苗族的《蘆笙舞》、瑤族的《長鼓舞》、傣族的《孔雀舞》、滿族的《莽勢》、維吾爾族的《賽乃姆》等等，也在明、清的史籍中有所記載。它們的歷史，應該比文字記錄的年代早得多。這些極簡略的敘述，表明中華民族舞蹈，有極悠久的歷史和深厚的傳統。它們從遠古傳來，又將從今天流向未來…… 民間舞蹈，在中國的近代革命史中，曾發揮過極其特殊的作用。 19世紀50-60年代興起的太平天國革命軍，利用民間歌舞活動，練兵習武，宣傳鼓動，攻打敵人。太平軍重視民間舞，鼓勵民間舞發展。在太平天國定都天京（今南京）時，曾出榜召賢，所列能人賢者中，就有民間藝人。太平軍的隊伍中，本有一些伶人出身的人，還有些是能歌善舞的少數民族，如壯族、瑤族。故太平軍中的民間舞活動是相當興盛的。 太平軍巧妙地利用民間舞蹈、武術中的兵器舞如“藤牌舞”、“矛子舞”、“劍槳舞”等訓練士兵。這些舞蹈至今還流傳民間，舞蹈工作者經過調查追尋，證實它們與農民革命運動的關系十分密切。而這些舞蹈的起源肯定比清代更古遠得多。執干（盾）而舞，在遠古“刑天舞干戚”的傳說中已經出現。而史前時期的巖畫，也有執干而舞的形象。舞劍、舞矛，既見于周代記載，又見于出土文物青銅器紋樣。太平軍運用這些民間舞提高士兵的戰斗力，振奮人心，激勵斗志，都是這些民間舞新的重要發展。 流行在南京、江寧一帶，擊鼓而舞的“麻雀蹦”，相傳原是明代末年，人民為迎接農民起義軍領袖闖王李自成時跳的舞蹈。李自成提出“均田免糧”的斗爭綱領，故民間有“迎闖王不納糧”的口號。闖王軍隊所到之處，都受到百姓歡迎，人們一邊打鼓，一邊舞蹈，歡快跳躍的舞姿，有如麻雀入稻場。清代末年，江南人民又用這民間舞歡迎太平軍，有時軍士與百姓同舞，更增豪放雄健之氣。此舞至今流傳民間，1958年后曾改名“生產大鼓”，后又改稱“方山大鼓”。 在戰斗中，太平軍常利用民間歌舞活動，麻痹敵人，掩護作戰。或扮藝人先混入城內，與城外主力部隊里應外合，奪取勝利；或利用民間節“走會”（綜合性游行表演隊伍）表演“抬閣”之機，襲擊敵人。在取得勝利時，也敲鑼打鼓，盛裝出游，歌舞相隨。 史家考證：江南一帶盛行花鼓舞及各種燈舞，如“采茶燈”、“秧歌燈”、“馬燈舞”、“龍燈舞”等等，與太平軍提倡與重視民間舞有密切關系。而太平軍轉戰南北，又使各地區不同的民間舞，相互交流或異地流傳，對民間舞蹈的發展，起到了推動作用。（關于太平天國時期的舞蹈活動，請參見殷亞昭《太平天國時期的江蘇舞蹈》及《中華文明史·卷十·清代后期》王海燕、鄭慧慧“太平天國革命中的民間舞蹈”一節） 20世紀40年代的延安秧歌運動，在我國現代舞蹈發展史上，產生過深遠的影響。它是在特定的歷史時期，在當時的革命形勢下掀起的一場向民族傳統、向民間學習的高潮。其目的是通過學習、掌握、改造人民群眾喜聞樂見的藝術形式，為人民服務，為抗戰服務、為生產服務，為當時的政治斗爭服務。這一運動對民間歌舞的發展與提高起到積極的推動作用。特別是在日本侵略者占領了我大片國土的時候，在民族危機十分嚴重的時候，提出向民族民間學習的口號，實際上起到了激勵人們的愛國熱情與提高民族自尊心和自信心的作用，在全國產生了十分深遠的影響。 當時延安文藝工作者創作的歌舞如《兄妹開荒》（圖149）、《夫妻識字》、歌劇《白毛女》等受到觀眾極熱烈的歡迎。
圖149 二、戲曲與舞蹈從融合提高到分流發展 戲曲是一種綜合性的表演藝術，它融會了文學、音樂、舞蹈、朗誦、武術、雜技、美術、幻術等多種藝術成分，將它們巧妙地融合在一起，以極豐富的表現手段來展現復雜的社會生活以及曲折生動的故事情節，刻畫不同人物的思想感情。從宋、元以后，戲曲就逐漸取代了隋、唐時代在表演藝術領域占首要地位的歌舞藝術，至明、清以后，已成為我國廣大人民（主要是漢族人民）最受歡迎、流傳最普遍的藝術形成了。 戲曲藝術的主要表現手段是唱、念、做、打，而做與打都是舞蹈性極強的舞臺動作。我們將戲曲藝術中這一部分舞蹈性強的舞臺動作及表演段落，稱為戲曲舞蹈，或者應該說是戲曲中的舞蹈。 宋、元時期興起的戲曲，綜合了前代表演藝術的精華，如古代的俳優、漢代的百戲、唐代的歌舞等，形成了一種新的表演藝術形式。舞蹈是戲曲的構成因素之一。戲曲中的舞蹈尋其源一是繼承前代傳統，二是向當時、當地民族民間舞蹈廣泛吸取養分。 戲曲繼承前代舞蹈傳統的例證很多：南宋官本雜劇段數中保留了許多唐、宋舞蹈的名目，如《六幺》（《綠腰》）、《梁州》、《劍器》、《采蓮》等（見《武林舊事》），清楚地顯示了它們之間的傳承關系。戰國、漢、唐出土的文物中，保存了不少各代舞蹈形象，這些舞蹈文物的姿態，有許多與今戲曲中的身段姿態十分相似。古文獻中描寫舞蹈的技巧“翹袖折腰”，腰肢柔軟可“入懷袖”，其輕盈之態如《縈塵》，似《集羽》，身輕若燕，能做“掌上舞”。“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚”（見白居易《霓掌羽衣歌》），崇尚輕盈飄逸的審美情趣，在戲曲舞蹈中隨處可見。那“如推若引留且行”（見晉《白纻舞歌詩》）的美妙舞步，與戲曲的“圓場步”、“云步”等又何其相似！ 戲曲廣泛吸收民族民間音樂舞蹈，從清代直至近現代形成的地方戲有不少是直接由各地的民間歌舞發展演變而成。戲曲中蘊含著豐富的傳統舞蹈因素及民間舞蹈萬分是有目共睹的。 近現代戲曲藝術發展的特點之一，是所有這一時期出現的杰出戲曲表演藝術家大都有一個共同的特點，那就是強化、提高戲曲表演中的舞蹈成分，使之更具舞蹈的美感，在提高欣賞價值的同時，強化表現人物思想感情的力度與深度。如著名戲曲表演大師梅蘭芳，1915年在《嫦娥奔月》中首創的美麗的花鐮舞即是他廣泛吸收《虹霓關》等劇中熾熱、雄健的武打對槍身段改編而成的，而那段抒發嫦娥在廣寒宮中孤寂清冷心態的舞蹈，又是采用歷史悠久的袖舞編創而成。 名震中外的《天女散花》，是一部非常優美的歌舞劇。梅蘭芳受到宋代畫家李公麟“維摩演教圖”中之天女散花畫面的啟發，運用了傳統長綢舞的形式，創作了《天女散花》的舞蹈身段。此劇不但在當時引起轟動，50年代還由梅蘭芳的弟子杜近芳在世界青年與學生和平友誼聯歡節上參賽獲獎。其它如《洛神》中的拂塵舞、《霸王別姬》中的劍舞、《麻姑獻壽》中的袖舞、《廉錦楓》中的刺蚌舞、《黛玉葬花》中的花鐮舞等等都是相當精美的舞蹈，梅蘭芳善于廣取博采，靈活運用創造舞蹈動作。他的舞蹈技巧具有純厚、渾圓、爐火純青的特色。他功底深厚，但從不賣弄技巧，一切優美復雜高難度的舞蹈動作，都是為表現劇情、刻畫人物內心感情服務的。在世界上，他是被公認的中國古典歌舞大師。他的服裝及演出錄像，被陳列在瑞典斯德哥爾摩的舞蹈博物館中。 20世紀20年代與梅蘭芳齊名的歐陽予倩，當時有“南歐北梅”之說。而歐陽予倩對戲曲藝術發展的貢獻，除了他編演的劇目具有鮮明的反帝反封建意識外，還在于他表演、創作了許多優美、技藝高超的舞蹈身段及舞段。他飾演《楊貴妃》一劇中的楊貴妃。在劇情發展到楊貴妃被縊死前，楊貴妃手執白練，用激越的唱腔，宣泄了楊貴妃對帝王那種自私虛偽的愛的憤恨心情。然后奮舞白練，最后將白練繞纏在脖子上，由高力士將她縊死。這段長綢舞描繪的是楊貴妃臨終前極端悲憤痛苦的心情。而歐陽予倩在《百花獻壽》中表現仙女御風而行美姿時，卻運用了完全不同的另一種綢舞。他采用了兩條不同顏色的長綢，一緋色，一湖色，交替舞動，時而拋出一綢，時而接住雙綢，時而使長綢高飄空中，時而使綢舞成一圓圈，人從圈中躍出，舞姿輕盈飄逸，輕捷靈動，歡快活潑，展現了舞綢出手的高難技巧。 “四大名旦”之一的程硯秋，創造了舞水袖的十種技法，可根據不同人物在不同的故事情節中抒發不同的情感，來運用勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖各種舞袖的動作。這些舞袖動作，不但能淋漓盡致地宣泄劇中人物的感情，而且具有很高的欣賞價值，給人以美的享受。 荀慧生、尚小云等著名旦角演員，都在表演中廣取博采，吸收其它行當的舞臺動作，來豐富自己的表演手段，而他們的共同特點也是加強和提高戲曲表演中的舞蹈成分。 著名老生演員周信芳，由于他注重做功，突破老生以唱為主的老規距，加強舞蹈動作，在其代表作《徐策跑城》等劇目中，用載歌載舞、唱白相間的表演手法，利用巾、袍、帶、袖、髯口等佩飾，盡情舞蹈，收到了極好的舞臺效果，有“做派老生”之美稱。 被譽為一代“武生宗師”的楊小樓，提高了戲曲中的武打技巧的藝術性與舞蹈性，注重人物內心感情刻畫的同時，設計了精巧細致和技藝高超的戰舞動作，故觀眾盛贊他的表演是“武戲文唱”。 在中國戲曲藝術的長期發展中，造就了一批批杰出的表演藝術家、劇作家、樂師等，他們用自己的勞動、智慧，創造和發展了各種不同的流派和劇種。在近現代戲曲的發展中，戲曲舞蹈方面的成就是相當突出的，許多傳統的舞蹈技巧及部分訓練方法，是在戲曲中傳承和發展的。但與此同時，我們必須看到，戲曲藝術在吸收傳統舞蹈及民間舞蹈時是有選擇的，是本著為戲曲本身所用的原則而吸收的。戲曲不是完整地、系統地繼承前代傳統舞蹈，而是將它們拆散了、掰碎了來運用的。正因為如此，20世紀中期，中華人民共和國成立以后，掀起過學習傳統藝術的熱潮，年輕的舞蹈家們在前輩專家的啟發帶領下，努力追尋中華傳統舞蹈之根，更廣泛、更系統地向保存傳統舞蹈較多的戲曲藝術學習，向武術學習，向民間舞蹈學習，為創立中國古典舞訓練體系而努力奮斗，做出了很大的成績。 傳統像一條河，它會穿過石縫，越過山澗，甚至漫過泥沙淤積的河床一點一滴地向前流淌，時強時弱，時隱時現，但它一定會流向未來。我們的任務是接過傳統，進行發展、創新，也就是要在傳統的基礎上發展、創新。這是時代賦予我們的使命，完成這一使命也是我們不可推卸的責任。 我們這樣一個具有五千年文明史的古國，不能不保存、發展獨具特色的舞蹈傳統。中國戲曲舞蹈從融合提高到重新分流發展的歷程，是在我們生活的20世紀展現的。公元12世紀，戲曲在形成中吸收融合了傳統舞蹈；20世紀50年代舞蹈又從戲曲中提取分流出來，這是舞蹈作為獨立的表演藝術品種繁榮興盛的標志。與此同時，戲曲又從當代舞蹈藝術的發展中得到啟發，更進一步地豐富了戲曲舞蹈的表現手段，提高了戲曲舞蹈的藝術水平。 |
