宋元以后蓬勃興起的戲曲藝術(shù)，是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝角抵百戲的精湛技藝、隋唐音樂舞蹈的高度成就，歷代俳優(yōu)、侏儒的創(chuàng)造，參軍戲的流傳，小說、詩詞、說唱、武術(shù)等各種文化因素的積淀，為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材，準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)大夏的各種構(gòu)件，舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一。明人姚旅在《露書》中指出：古代歌舞乃“今戲場歌舞之遺意也。近世歌舞，道絕直云戲劇耳。”可見古人已深知舞蹈是戲曲表演的重要組成部分，戲曲繼承、融合了前代傳統(tǒng)舞蹈。

舞蹈是戲曲表演的重要組成部分，在戲曲中保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)。唐宋大曲的某些名目在宋雜劇、金院本中出現(xiàn)，可以看出雜劇、院本，繼承、吸收唐宋歌舞大曲的痕跡。在發(fā)掘出來的古文物中，有許多歷代的舞者形象，從這些生動(dòng)活潑的舞姿中，也可以探索出古代舞蹈與戲曲舞蹈的繼承關(guān)系。洛陽出土的戰(zhàn)國（距今兩千多年）玉雕舞女，一手托掌，一手按掌，兩人相對(duì)而舞，這個(gè)姿勢，在現(xiàn)今戲曲舞中經(jīng)常可以見到。戲曲舞中有豐富多變的舞袖動(dòng)作，不但形象優(yōu)美，而且能鮮明地表達(dá)各種人物不同的感情，比如前、后、斜幾種方向的甩袖，就可以表達(dá)出惱怒、鄙夷、不屑等情緒；又如轉(zhuǎn)舞水袖，將水袖拋投在空中，突又一把抓回，能表現(xiàn)剛毅、果決的感情；還有護(hù)頂抖袖表現(xiàn)恐懼驚慌、掩袖表現(xiàn)嬌羞之情等等，既是很美的舞蹈姿態(tài)，同時(shí)也是很有表現(xiàn)力的戲劇動(dòng)作。“長袖善舞”有十分久遠(yuǎn)的歷史，從公元前十一世紀(jì)立國周代的《人舞》，傳承至今，史不絕書。

戲曲中的武打場面，是極精彩動(dòng)人的，那健美、矯捷的徒手或“把子功”（手執(zhí)各種武器）的對(duì)擊、對(duì)打，常常使人眼花繚亂，令人驚嘆不已。這些引人入勝的表演，一方面吸收了具有悠久歷史的民間武術(shù)；另一方面也繼承了遠(yuǎn)古的《干戚舞》、周《大武》等“武舞”傳統(tǒng)。還有那令人叫絕的翎子功，演員頭上的長雙翎，或甩、或搖、或轉(zhuǎn)、或立，處處為表達(dá)人物的思想感情舞動(dòng)。這種頭上插翎的形式，與古老的“羽舞”有一定的繼承關(guān)系。甚至漢代“百戲”中那些“吞刀吐火”的絕招也被戲曲所吸收，如演出鐘馗等戲時(shí)，演員口吐陣陣火焰，更烘托出神秘氣氛。

龍門唐窟萬佛洞中作“雙托掌”舞姿的舞人像，奉先寺下佛龕中作“順風(fēng)旗”姿的舞人像，與今戲曲舞姿都非常相似。這類似的例子真是太多了。我們常在某些千年以上的舞蹈形象中看出它們與現(xiàn)今舞蹈的相似之處，這就是幾千年來所形成的我國特有的民族舞蹈姿態(tài)和風(fēng)格。

上述例子說明，戲曲中的確保存了豐富的舞蹈傳統(tǒng)。但是，戲曲畢竟是戲曲，舞蹈只是組成戲曲表演的一部分，當(dāng)然，可以說是重要的一部分，但它畢竟與獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)不同，如果脫離了唱詞和特定的戲劇情節(jié)，舞蹈本身的表現(xiàn)力就會(huì)減弱，就會(huì)成為非常零散的動(dòng)作和姿態(tài)。戲曲只是按照自己所要表現(xiàn)內(nèi)容的需要，去吸收各種舞蹈，是將前代傳統(tǒng)舞蹈和當(dāng)時(shí)的民間舞蹈掰開了、揉碎了來用的，而不是完完整整地保存前代傳統(tǒng)舞蹈并加以應(yīng)用的。從整體看，舞蹈是融合在戲曲表演中的。因此，戲曲中所保存的傳統(tǒng)舞蹈大部分是零星的、片段的，而不是整套的、一個(gè)個(gè)完整的舞蹈作品。戲曲中也有些插入性的舞蹈片段，結(jié)構(gòu)較為完整，但這是個(gè)別的情況，戲曲中的舞蹈在刻畫人物內(nèi)心感情方面有很大發(fā)展和提高。而作為獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)的某些特點(diǎn)，如舞蹈結(jié)構(gòu)的完整，只憑借舞姿、動(dòng)作來表現(xiàn)內(nèi)容、情感等方面是有所削弱的。

至于元、明、清三代如何將舞蹈吸收、融入戲曲表演中的？它們所達(dá)到的藝術(shù)水平如何？在戲曲中所起的作用如何？尚未見到專門的記載，現(xiàn)只能從零星、點(diǎn)滴的史料中窺探一二。

元雜劇是我國古代戲曲發(fā)展的一個(gè)高峰，產(chǎn)生了許多極負(fù)盛名的劇作家和流傳幾百年的優(yōu)秀劇作，現(xiàn)傳作品尚有一百五十多種。在這些雜劇劇本中，標(biāo)明了一些舞臺(tái)表演的動(dòng)作、表情等提示性文字，叫作“科”，如笑科、舞科等。所有的“舞科”或“跳舞科”，都是一段或長或短的舞蹈表演。如元代劇作家白樸作的《梧桐雨》（《唐明皇秋夜梧桐雨》），寫的是唐明皇與楊貴妃的故事。楊貴妃可稱得上是唐代出杰的宮廷舞蹈家，在描寫她的雜劇中當(dāng)然少不了舞蹈場面，如《梧桐雨》楔子（元雜劇在四折正劇前所加的短小的獨(dú)立段落，叫“楔子”）：安祿山起謝云“謝主公不殺之恩”做舞科。“做舞科”就是由扮安祿山的演員跳一段舞。歷史上安祿山善跳舞，尤長《胡旋舞》，這部依據(jù)歷史故事編的歷史劇，也就安排安祿山有一個(gè)表演舞蹈的機(jī)會(huì)，這大概可算作一段“插入性舞蹈”。再如，《唐明皇秋夜梧桐雨》中有扮楊貴妃者跳《霓裳之舞》的場面，馬致遠(yuǎn)的《青衫淚》中有正旦拜舞的表演，喬吉作《杜牧之詩酒揚(yáng)州夢》楔子有扮歌舞伎好好的旦角作歌舞表演的場面等等。

這些元雜劇中的舞蹈是相當(dāng)豐富的，有男子獨(dú)舞、女子獨(dú)舞，有禮節(jié)性的“拜舞”，有載歌載舞，有盤舞；名目有《霓裳之舞》、《蝴蝶仙子舞》等等。它說明：（1）雜劇中重視舞蹈表演，注意安排一些欣賞價(jià)值較高、令人賞心悅目的舞蹈表演；（2）雜劇演員是經(jīng)過較好的、嚴(yán)格的舞蹈訓(xùn)練的。不然，無法完成上述表演任務(wù)。

明代盛行的戲曲——傳奇，是從南戲發(fā)展而來的。它突破了元雜劇四折一個(gè)人唱的形式限制，使每個(gè)角色都能唱，都能有所表現(xiàn)；演出形式大體與現(xiàn)今戲曲相去不遠(yuǎn)，只是傳奇劇本冗長、場次多，內(nèi)容復(fù)雜，不精煉與集中。

明末張岱所著《陶庵夢憶》一書，真實(shí)而生動(dòng)地描寫了當(dāng)時(shí)戲曲活動(dòng)的情況，其中也有某些劇目保存著精彩舞蹈片段和有關(guān)演員訓(xùn)練的記載。如朱云崍教女戲（女演員）是：“未教戲，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞。”可見戲曲演員的訓(xùn)練是相當(dāng)全面的，既要懂得音樂，掌握樂器，還要學(xué)習(xí)歌舞。由于演員受過比較全面的訓(xùn)練，他們的演出也是相當(dāng)美麗動(dòng)人的：“西施歌舞，對(duì)舞者五人，長袖緩帶，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶旋猗那（婀娜），弱如秋藥，女官內(nèi)侍，執(zhí)扇葆璇蓋金蓮寶炬執(zhí)扇宮燈。二十余人。光焰熒煌，錦繡紛迭，見者錯(cuò)愕……”這里所說的，大概演的是明傳奇《浣紗記》中西施舞蹈的場面。《浣紗記》是明人梁辰魚創(chuàng)作的一部著名傳奇，描寫春秋時(shí)期吳、越興亡的歷史故事。吳國君主因勝利而驕奢淫逸，從勝利走向滅亡。越國君臣亡國后忍辱負(fù)重，奮發(fā)圖強(qiáng)，終于轉(zhuǎn)敗為勝，滅掉吳國，重振國家；同時(shí)還描寫了一個(gè)美麗的越國民間女子——西施參加了這一復(fù)仇救國的偉大斗爭。張岱在《陶庵夢憶》中所描繪的豪華的舞蹈場面，大概是《浣紗記》傳奇中西施進(jìn)入?yún)菍m后向吳王夫差獻(xiàn)舞的情景。動(dòng)作是那樣輕柔婀娜，如果沒有比較嚴(yán)格的形體訓(xùn)練是很難達(dá)到的。還有如此華麗、人數(shù)眾多的群眾場面，可見當(dāng)時(shí)的演出已相當(dāng)完美了。

張岱還親自觀賞過明末著名的大官僚和劇作家阮大鋮家庭戲班演出的多種劇目，對(duì)他們的創(chuàng)作及表演，作了細(xì)致的描述和評(píng)論：

阮圓海（阮大鋮號(hào)）家優(yōu)講關(guān)目、講情理、講筋節(jié)，與他班孟浪不同。然其所打院本又皆主人自制，筆筆勾勒，苦心盡出。余在其家看《十錯(cuò)認(rèn)》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇，其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細(xì)細(xì)與之講明，知其意味，知其指歸，故咬嚼吞吐尋味不盡。至于《十錯(cuò)認(rèn)》之龍燈、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戲，《燕子箋》之飛燕、之舞象、之波斯進(jìn)寶，紙?jiān)b束，無不盡情刻畫，故其出色也愈甚。阮圓海大有才華，恨居心勿凈，其所編諸劇，罵世十七，解嘲十三，多詆毀東林（黨），辯宥魏黨（指宦官魏忠賢黨），士君子所唾棄，故其傳奇不之著焉。如就戲論，則亦簇簇能新，不落窠臼者也。

在這段短短的記述中，充分肯定了阮大鋮家庭戲班表演的新穎細(xì)膩、絢麗多姿，同時(shí)也譴責(zé)了他們所演劇目（多是主人阮大鋮自己的作品）主題思想的反動(dòng)性，是為“士君子所唾棄”的。因?yàn)閯≈械謿А⒐袅水?dāng)時(shí)比較進(jìn)步的東林黨，并為魏忠賢奸黨辯護(hù)。看來，張岱的評(píng)論是把政治標(biāo)準(zhǔn)放在首要地位的。文中敘述了三個(gè)劇目的精彩片段即：“《十錯(cuò)認(rèn)》（即《春燈謎》）之龍燈、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戲，《燕子箋》之飛燕、之舞象。”《十錯(cuò)認(rèn)》一劇有劇中人觀看元宵燈節(jié)的各種游藝活動(dòng)，如社火、龍燈、祭廁神——紫姑的場景。這里所謂的“龍燈”、“紫姑”，大概是燈節(jié)舞龍燈和祭祀紫姑神的民間風(fēng)俗的再現(xiàn)。舞龍求雨的風(fēng)俗早在漢代就有（見《春秋繁露》卷一六）。這種風(fēng)俗一直流傳，不僅在求雨時(shí)舞龍，在傳統(tǒng)節(jié)日或其他慶祝活動(dòng)中也舞龍。“紫姑神”相傳是一個(gè)備受摧殘的婦女，她本姓何，名媚，字麗娘，是李景之妾，大老婆妒恨、虐待她，她無法忍受痛苦的生活，正月十五在廁所自盡而死。后人憐念她——也是對(duì)無數(shù)受盡凌辱的弱女子的同情——每年正月十五日“作其形，夜于廁間或豬闌迎之”，并占卜問事，人們幻想這個(gè)無辜的婦女的靈魂已經(jīng)上天當(dāng)廁神了。唐宋間一些記述民間風(fēng)俗的詩文，常提到祭紫姑神的情景，唐人李商隱詩：“羞逐鄉(xiāng)人賽紫姑。”朱鹿田《元夕看燈詞》：“紅裙私拜紫姑前。”熊儒登《正月十五夜》詩：“深夜行歌聲絕后，紫姑神下月蒼蒼。”《荊楚歲時(shí)記》載：“正月望夕，迎紫姑神。”《夢溪筆談》載：“正月望夜迎紫姑廁神。”明代可能仍有這種風(fēng)俗，到了清代，就不太流行了。所以《清嘉錄》的作者說：“今俗已不傳。”既然《十錯(cuò)認(rèn)》傳奇中有“之龍燈、之紫姑”，可能這種民間的祭祀活動(dòng)還是比較熱鬧有趣，也可能是比較富于舞蹈性的。“《摩尼珠》之走解、之猴戲”，據(jù)傅惜華先生生前講：《摩尼珠》劇本已失傳，其內(nèi)容可能與宗教有關(guān)。“走解”、“猴戲”。表現(xiàn)的是馬戲中的馴猴，當(dāng)然猴是由演員裝扮的。我國模擬動(dòng)物形態(tài)的舞蹈有很古遠(yuǎn)的歷史，早在兩千年前的漢代已有人在宴會(huì)中表演“沐猴與狗斗”（《漢書·蓋寬饒傳》），可見模擬猴的形態(tài)的舞蹈由來已久。采用《西游記》的故事編成的戲曲劇目，明以前已經(jīng)出現(xiàn)，金院本有《唐三藏》，元代有《西游記》雜劇，這些劇目中一定會(huì)有孫悟空的猴形舞蹈。明代《摩尼珠》“之猴戲”當(dāng)是繼承了前代猴舞的傳統(tǒng)。現(xiàn)今戲曲中保存的精彩絕倫的猴戲，一方面繼承了古代傳統(tǒng)，另一方面是歷代藝人廣泛吸收民間武術(shù)中的猴拳和從活生生的猴的形態(tài)中觀察、體驗(yàn)創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象。《燕子箋》是阮大鋮的代表作，描寫書生霍都梁和妓女華行云、官家小姐酈飛云之間婚姻的曲折經(jīng)過。張岱所說的《燕子箋》中的“飛燕、舞象”，當(dāng)源于傳說中原始社會(huì)時(shí)期的“百獸率舞”、“鳳凰來儀”等模擬鳥獸的舞蹈。明代傳奇《燕子箋》中的“飛燕、舞象”，不能不說是這種古老傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。

張岱記敘的阮大鋮家庭戲班演出的三個(gè)傳奇劇目中的精彩片段——龍舞、猴戲、飛燕、舞象、波斯進(jìn)寶等，都是舞蹈性較強(qiáng)的，由此可見，明代戲曲中的舞蹈已具有相當(dāng)高度的藝術(shù)水平。

當(dāng)時(shí)，劉暉吉家女戲的演出也是很富于創(chuàng)造性的，特別是她們演出的《唐明皇游月宮》（元人白樸作）更是引入人勝。張岱這樣寫道： 劉暉吉奇情幻想，欲補(bǔ)從來梨園之缺陷，如《唐明皇游月宮》，葉法善作（場）。場上一時(shí)黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑縵忽收，露出一月，其圓如規(guī)，四下以羊角（毛）染五色云氣，中坐常儀（即嫦娥），桂樹吳剛，白兔搗藥，輕紗幔之，內(nèi)燃賽月明數(shù)株，光焰青藜，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇忘其為戲也。其他如舞燈，十?dāng)?shù)人手?jǐn)y一燈，忽隱忽現(xiàn)，怪幻百出……彭天錫向余道：女戲至劉暉吉，何必男子？何必彭大？天錫曲中南董，絕少許可，而獨(dú)心折暉吉家姬，其所賞鑒定不草草。

三百多年前，竟有如此高明的舞臺(tái)布景和燈光，運(yùn)用民間燈舞所造成的舞臺(tái)氣氛又是如此神奇。她們的演出獲得了觀眾的盛贊；特別難得的是，得到了不輕易稱贊別人演出的彭天錫的極力贊揚(yáng)。張岱是這樣介紹彭天錫本人及其表演藝術(shù)的：

彭天錫串戲妙天下，然出出皆有傳頭，未嘗一字杜撰。曾以一出戲，延其人至家，費(fèi)數(shù)十金者，家業(yè)十萬緣手而盡。三春多在西湖，曾五至紹興，至余家串戲五六十場，而窮其技不盡。天錫多扮丑凈，千古之奸雄佞幸，經(jīng)天錫之心肝而愈狠，借天錫之面目而愈刁，出天錫之口角而愈險(xiǎn)，設(shè)身處地，恐紂之惡不如是之甚也。皺眉瞇眼，實(shí)腹中有劍，笑里藏刀，鬼氣殺機(jī)陰森可畏。蓋天錫一肚皮書史，一肚皮山川，一肚皮機(jī)械，一肚皮磥砢不平之氣，無地發(fā)泄，特于是發(fā)泄之耳。

這個(gè)善于揭示人物內(nèi)心世界的優(yōu)秀演員，具有高度的文化藝術(shù)修養(yǎng)，豐富的生活經(jīng)歷，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿，有一肚子不平之氣，借演戲發(fā)泄出來。他對(duì)那些奸佞惡人——如魏忠賢及其黨羽，充滿了忿恨，他把這些對(duì)生活的體會(huì)與感情傾注在他所塑造的人物身上。他不惜傾家蕩產(chǎn)，從事戲劇活動(dòng)，稱得上是明末一位杰出的表演藝術(shù)家。這樣一個(gè)人，對(duì)劉暉吉女戲別出心裁的、富于舞蹈性的演出的贊美，證明明代戲曲藝術(shù)已發(fā)展到一個(gè)新的水平。從《唐明皇游月宮》吸收民間燈舞的表現(xiàn)方法，反映了明代戲曲既繼承古典歌舞，同時(shí)也從民間歌舞中吸取營養(yǎng)來豐富自己的表現(xiàn)手段。

明代戲曲吸收民間歌舞的事實(shí)，還可以從其他劇目中找到例證：現(xiàn)存明刊本《目連救母勸善戲文》中還插入有《跳和合》、《跳鐘馗》、《跳虎》、《舞鶴》、《啞背瘋》、《跳八戒》、《白猿開路》等民間歌舞節(jié)目。宋代已有搬演《目連救母》的風(fēng)俗，每年中元節(jié)（七月十五日）從陰歷七月七日到七月十五日，連臺(tái)演出《目連救母》，到時(shí)觀眾倍增，十分踴躍（見《東京夢華錄》）。《目連救母》的故事，出自《盂蘭盆經(jīng)》，大意說目連悟佛道，想濟(jì)渡父母，其母已墮入餓鬼道了，于是目連把缽子盛了飯去供養(yǎng)母親，飯卻變成了烈火。目連向釋迦矣尼哭訴，佛叫他七月十五日將盆子盛滿百味飲食，供養(yǎng)十方僧侶，果然因此功德解救了母親，免遭餓鬼吞食。于是一些信奉佛教的善男信女，每年七月十五日作“盂蘭盆會(huì)”（“盂蘭盆”是梵語，即為“救倒懸”之意），湊錢集會(huì)，禮佛齋僧，解除去世父母倒懸之苦（見陳忠美《目邊戲的源流和演變》）。這個(gè)宗教故事和舉行“盂蘭盆會(huì)”的風(fēng)俗，實(shí)際效果是可以使僧侶們得到更多的施舍和供品。至今日本民間還有舉行“盂蘭盆會(huì)”的風(fēng)俗。

明代《目連救母勸善戲文》中插入的多種民間舞，有些一直流傳至今。如《跳和合》，現(xiàn)今仍保存在民間，江西第一屆民間藝術(shù)會(huì)演，南豐縣水北鄉(xiāng)的農(nóng)民還表演了這個(gè)古老的面具舞；江蘇宜興流行的雙人面具舞《男歡女喜》，與《跳和合》的表演形式差不多。相傳明朝有個(gè)著名太醫(yī)，一年，宜興流行瘟疫，太醫(yī)幫助治好了。這以后，宜興再度流行瘟疫，人民上書請(qǐng)?zhí)t(yī)來治病，但太醫(yī)和他的老婆都死了。人們?yōu)榱思o(jì)念他們，按照他倆的臉形做成面具，戴上舞蹈，舞時(shí)手執(zhí)扇子、手絹，動(dòng)作詼諧有趣，人們迷信：認(rèn)為跳這路舞蹈可以祈福去災(zāi)（見《高淳縣民間舞介紹》）。（關(guān)于這個(gè)舞蹈的起源還有另外一些傳說，此處從略）。原中央歌舞團(tuán)的同志運(yùn)用這種民間舞蹈形式，編成雙人舞《醉塑》，頗為風(fēng)趣。

《跳鐘馗》，宋代已經(jīng)流傳。明代《目連救母》中的跳鐘馗，其表現(xiàn)形式可能更加完整。及至清代以后，鐘馗戲日趨成熟，數(shù)百年來一直活躍在舞臺(tái)上，深受人民歡迎，但已與“驅(qū)鬼逐疫”的風(fēng)俗逐漸脫離，成為供人欣賞的戲曲藝術(shù)中的珍品了。

《跳虎》，可能是模擬虎的動(dòng)態(tài)的舞蹈。遠(yuǎn)在漢代“百戲”中就有人虎相斗的節(jié)目——《東海黃公》。山東沂南漢墓出土的盛大百戲畫像石，就刻有人扮虎形的場面，可見這類模擬老虎的舞蹈具有久遠(yuǎn)的歷史。至今某些戲曲劇目中仍保存了不少跳虎形的技藝，“虎跳”、“撲虎”已成為戲曲舞蹈技巧動(dòng)作的專用名詞。明代《目連救母》中穿插的《跳虎》，可說是這類舞蹈的繼承和發(fā)展。

《舞鶴》，如前所述，模擬飛鳥的舞蹈具有悠久的歷史，至今在我國浙江地區(qū)還流行《仙鶴舞》，以人扮成仙鶴形，翩然起舞。新中國成立后舞蹈工作者采用這種民間舞形式，加上一個(gè)扮蚌殼的，演出寓言“鶴蚌相爭”的故事。此外，云南傣族地區(qū)也有《仙鶴舞》。民間傳說跳《仙鶴舞》是祝愿長壽的。朝鮮族也崇尚仙鶴，早有《鶴舞》流傳（圖143）。

圖143

《啞子背瘋》是大家都很熟悉的漢族民間舞，由一人扮成男女兩人舞。舞者上身著女裝，在腰后裝一對(duì)彎曲的假腿，作為婦女的下肢；下半身著男裝，腰、胸裝一男子假頭和軀干，作為男子的上半身。舞動(dòng)起來，動(dòng)作要協(xié)調(diào)，舞者下肢的走動(dòng)要與假男上身成一體，而上身晃動(dòng)又要與腰后的假女下肢成一體，這樣才酷似兩個(gè)人在舞蹈。這種舞蹈流行地區(qū)較廣，湖南、東北、廣西等地都有此舞，只是名稱稍異，有叫《老漢背少妻》的，也有叫《祖背孫》的。新中國成立前，我國著名舞蹈家戴愛蓮向桂劇藝人小飛燕學(xué)習(xí)了《啞子背瘋》，經(jīng)過改編加工，舞蹈性更強(qiáng)，形象更美，深受廣大觀眾歡迎。原中央歌舞團(tuán)采用這種民間舞形式，創(chuàng)作了《豬八戒背媳婦》，幽默風(fēng)趣，引人入勝。明代《目連救母》中穿插的《啞子背瘋》可能與這類舞蹈大體相同。《目連救母》吸收如此眾多與劇情關(guān)系不大的民間舞，其目的自然是為了招攬觀眾，引起人們的興趣，因?yàn)檫@些民間舞是人民自己創(chuàng)造的、喜聞樂見的舞蹈形式。看來，明代戲曲吸收民間舞，已經(jīng)相當(dāng)普遍了。

另外一種情況是戲曲、樂舞相間演出。明代貴族之家舉行宴會(huì)，常令優(yōu)人表演助興，猶如隋唐時(shí)代宴集時(shí)令歌舞伎人表演音樂舞蹈一樣。這類演出規(guī)模較小，人數(shù)不多。據(jù)明人顧啟元著《新曲苑》載：

南都萬歷（1573-1620年）以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會(huì)小集，多用散樂，或三四人，或多人唱大套北曲，樂器用箏、、琵琶、三弦子、拍板。若大席則用教坊、打院本，乃北曲大四套者。中間錯(cuò)以撮墊圈，舞觀音或百丈旗，或跳隊(duì)子。后乃變而盡用南曲（唱），歌者只用一小拍板，或用扇子代之，間有用板鼓者。今則吳人益以洞簫及月琴，聲調(diào)屢變，益為凄惋，聽者殆欲墮淚矣。大會(huì)則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽……

在演出大套北曲時(shí)，為了調(diào)節(jié)氣氛，中間穿插了《舞觀音》、《百丈旗》、《跳隊(duì)子》這些舞蹈性強(qiáng)的節(jié)目。《百丈旗》可能是舞旗，與宋代的“撲旗子”有繼承關(guān)系，至今戲曲舞蹈中還有“撲旗子”這個(gè)術(shù)語和舞蹈技巧。《跳隊(duì)子》可能是繼承宋代“隊(duì)舞”遺制，是以擺隊(duì)形為主的群舞形式。這種戲曲與舞蹈相間演出的做法，對(duì)戲曲與舞蹈的融合，促進(jìn)戲曲舞蹈的發(fā)展，無疑會(huì)起到一定的推動(dòng)作用。

戲曲舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)，雖未見到專門論著，但從一些戲文的唱詞中，可以窺見一二。如《浣紗記》中，西施進(jìn)吳宮前曾刻苦學(xué)習(xí)歌舞，以便能得到吳王的寵愛。在教師對(duì)西施進(jìn)行舞蹈訓(xùn)練時(shí)，曾提出如下要求：“當(dāng)場要娉婷出群，論體態(tài)又須盤旋輕迅，看縱橫俯仰不動(dòng)塵。”把一個(gè)輕盈、飄逸、優(yōu)美的少女舞蹈形象描繪得如此生動(dòng)，從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)戲曲舞蹈的審美觀。

明代戲曲在吸收古典舞、民間舞的同時(shí)，又大量吸收武術(shù)應(yīng)用在各種開打場面中。武術(shù)與手執(zhí)兵器的古代武舞有非常密切的關(guān)系，戲曲中的武打是舞蹈化的武術(shù)，武術(shù)最先進(jìn)入戲曲表演領(lǐng)域時(shí)，有些是真刀真槍的對(duì)擊對(duì)打。王季重撰《米太仆萬鐘傳》：“……出優(yōu)童娛客，戲兀術(shù)，刀械悉真具，一錯(cuò)不可知，而公喜以此驚座客。”米萬鐘家庭戲班的小演員，拿著真正的武器對(duì)打，稍有不慎，就會(huì)傷人，而貴族老爺卻樂于以此取樂。這一事實(shí)證明，明代戲曲中有用真刀真槍的武打場面；同時(shí)說明這種驚險(xiǎn)的表演并不多見，所以才能“驚座客”。想來當(dāng)時(shí)戲曲表演開打時(shí)大多已采用道具式的武器，大致與現(xiàn)今戲曲舞臺(tái)上所用的各種經(jīng)過美化的、不易傷人的武器差不多。

明人鄭之珍的《目連救母勸善戲文》是一個(gè)能敷衍一百出的連臺(tái)大戲。如前所述，它插入了許多民間舞，同時(shí)還穿插了時(shí)劇《孽海記》中的《思凡》、《下山》等，還有龐大的雜技和武術(shù)場面。據(jù)《陶庵夢憶》載明代搬演《目連戲》的武打場面：

演武場搭一大臺(tái)，選徽州旌陽（據(jù)周貽白先生《中國戲曲史》認(rèn)為旌陽是指旌德、青陽兩縣）戲子，剽輕精悍，能相撲跌打者三四十人，搬演《目連戲》，凡三日三夜，四圍女臺(tái)百什座，戲子獻(xiàn)技臺(tái)上，如度索舞絙、翻桌翻梯、斤頭蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類……

這些表演與劇情發(fā)關(guān)系在大，穿插其中不過是為了吸收觀眾。

劇中武將出場，各人都有一段“武舞”，如第二十五折有：

生掛須扮三眼馬元帥，執(zhí)蛇槍上舞，立東一位；末扮黑百趙元帥，執(zhí)鐵鞭鐵鎖舞上，立西一位；末扮藍(lán)面溫元帥執(zhí)查槌上，立東二位；外扮紅面關(guān)元帥執(zhí)偃月刀舞上，立西二位。

這種為顯示劇中人物武藝高強(qiáng)、拿著各種兵器表演的武舞，與劇情結(jié)合比較緊密，能較好地吸收、融化民間武術(shù)在戲曲表演中。

明人李開先作《寶劍記》，描寫林沖被高俅迫害而投奔梁山的故事。其中有林沖夜奔梁山的一段精彩舞蹈，于今仍是武生行當(dāng)?shù)谋Ａ魟∧俊?960年末，周貽白老師為幫助筆者研究戲曲舞蹈，將珍藏的一份《夜奔身段譜》抄贈(zèng)筆者。筆者與昆劇世家出身的北方昆曲院演員白士林，對(duì)這份將唱詞、曲牌名及舞蹈身段合在一起記錄的“身段譜”作了逐句研究，發(fā)現(xiàn)它與白士林曾祖父（其曾祖父是清代醇親王府戲班班頭）所傳和今日舞臺(tái)所演的《林沖夜奔》基本相同。戲曲藝術(shù)家為了將這精心編制、無數(shù)藝人加工提高的舞段傳至后世，用精煉的文字把它記錄了下來。現(xiàn)將周貽白老師所示《夜奔身段譜》的說白、唱詞、曲牌名與身段舞姿對(duì)應(yīng)列表整理得知，通過這份“身段譜”，使我們了解到：清代戲曲已形成相當(dāng)規(guī)范的表演程式，且出現(xiàn)了許多舞蹈身段動(dòng)作術(shù)語，如“坐馬勢”、“拉架”、“金雞立”、“攤手”、“灑豆”、“狗肉架”、“長搜頭”、“看介”、“呵欠介”、“獨(dú)立式”、“磨轉(zhuǎn)”、“走圓場”、“騰步”、“作虎式”等等。這些，都是歷代戲曲藝人為發(fā)展、提高戲曲舞蹈的表現(xiàn)力而精心創(chuàng)造的智慧結(jié)晶。

明代嘉靖年間，杰出的戲曲音樂家魏良輔，在元代顧順才始創(chuàng)的昆曲的基礎(chǔ)上，加工、創(chuàng)作、提高了昆曲（昆山腔）的音樂（見《昆曲的起源和發(fā)展》）。它具有優(yōu)美動(dòng)聽、娓娓傳情、曲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫與唱詞緊密結(jié)合等特點(diǎn)，曾風(fēng)靡一時(shí)，頗受觀眾歡迎。昆曲把舞蹈動(dòng)作嚴(yán)密地組織在歌唱與戲劇表演中，起到塑造人物和解釋、說明唱詞的作用，這是昆曲傳統(tǒng)劇目的顯著特征，所以梅蘭芳先生認(rèn)為昆曲是把“所有各種細(xì)致繁重的身段都安排在唱詞里面，嘴里唱的那句詞兒是甚么意思，就要用動(dòng)作來告訴觀眾，所以講到‘歌舞合一，唱做并重’，昆曲是可以當(dāng)之無愧的。”也許是因?yàn)槔デ~過于文雅難懂，而一個(gè)字又往往會(huì)拖上好幾拍，甚至上十拍，觀眾難于理解，所以特別注意利用舞蹈動(dòng)作來幫助人們理解唱詞內(nèi)容、揭示人物感情。

昆曲更進(jìn)一步把舞蹈動(dòng)作融合、組織在歌唱和戲劇表演中，戲曲藝術(shù)的舞蹈性隨之更為加強(qiáng)了。高步云編《昆劇吹打曲》“舞曲”部分，記載了昆曲傳統(tǒng)劇目中舞蹈場面所采用的各種樂曲（曲牌）：

《到春來》（樂曲略）《到春來》又稱《滿庭芳》，用于配合劇中的舞蹈情節(jié)，如《長生殿》“舞盤”、《牡丹亭》“驚夢”均用此曲。

《到夏來》又稱《錦庭樂》，用法與《到春來》同。

《到秋來》又稱《后庭花》、《望吾鄉(xiāng)》，用法與《到春來》同。

《到冬來》又稱《節(jié)節(jié)高》，可復(fù)奏，亦可不復(fù)奏。徑接《續(xù)冬來》用于配合劇中較快的舞蹈情節(jié)。

《續(xù)冬來》又稱《皂角兒》，用法與《到冬來》同。《到春來》、《到夏來》、《到秋來》、《到冬來》、《續(xù)冬來》等五曲，可以各曲單奏，也可以五曲聯(lián)奏。五曲聯(lián)奏時(shí)，前四曲都省去末尾的半拍，以便聯(lián)接其后一曲。

《五福降中天》用于燈彩劇中的舞蹈情節(jié)，分為五段，其中的其一、其五兩段雖照例該換嗩吶接奏，但單用管弦聯(lián)奏，也是可以的。

《春從天上來》用法與《五福降中天》同。

《錦上花》用法與《春從天上來》同。

《平沙落雁》用于配合劇中舞蹈情節(jié)，《長生殿》“舞盤”中用此曲。

《老六板》即“八拍”，又名“八譜”，亦稱《漁翁樂》，在劇中角色帶跳舞動(dòng)作，或作小身段時(shí)吹奏之，如“水斗”（《金山寺》中一折），與《花鼓》劇中均用此曲。

《昆劇吹打曲牌》中豐富的舞曲，依據(jù)各種不同舞蹈的情緒、節(jié)奏采用不同的伴奏樂曲。這種舞曲的產(chǎn)生，是伴隨著昆曲中舞蹈的發(fā)展而形成的。

到了清代乾隆、嘉慶時(shí)期（1736-1820年），“四大徽班”（安徽地方戲）相繼進(jìn)京，京師的戲曲藝術(shù)家們吸收了諸腔各調(diào)，融合了昆曲、吹腔、二簧、西皮、漢調(diào)、梆子、高腔等，為京劇的形成奠定了深厚的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，各種地方戲蓬勃發(fā)展，它們生動(dòng)活潑、朝氣勃勃、通俗易懂、色彩豐富、鄉(xiāng)土氣息濃郁，獲得了廣大觀眾的熱烈歡迎，一舉占領(lǐng)了劇壇的廣大地盤；而文詞典雅、深?yuàn)W難懂、柔婉細(xì)膩的昆曲，其觀眾則相對(duì)減少，人們把昆曲稱為“雅部”，把其他戲曲劇種如京劇、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧等統(tǒng)稱為“花部”，也叫“亂彈”。這些地方戲大量吸收了各地的民間音樂和舞蹈，具有鮮明的地方特色。如：流行于湖南、湖北、安徽等地的“花鼓戲”，是由民間歌舞《花鼓》等發(fā)展而成；流行于山東、河南等地的小戲“二夾弦”，是由民間歌舞《花鼓丁香》、秧歌等發(fā)展而來；“采茶戲”是由廣泛流傳在南方的民間歌舞《采茶燈》（或稱《茶藍(lán)燈》）發(fā)展而成，江蘇的“錫劇”也受到過“采茶燈”的影響；山東地方劇種之一“五音戲”，是在《秧歌》、《花鼓》的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的；安徽的“黃梅戲”，吸收了民間歌舞《采茶歌》、《打連湘》、《花鼓》等；流行于貴州、云南、四川的“花燈戲”，是在民間歌舞“花燈”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的；流行于安徽等地的“泗州戲”是在民間歌舞《秧歌》、《號(hào)子》、《花鼓》、《獵戶腔》（獵人唱的山歌）基礎(chǔ)上發(fā)展而來；臺(tái)灣的“歌仔戲”，是在民間歌舞《錦歌》、《采茶》、《車鼓弄》的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。

在我國的地方戲中，還有許多都是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，如流行在江蘇、山東部分地區(qū)的《柳琴戲》，是在《花鼓》的基礎(chǔ)上形成的；流傳在山西一帶的《中路梆子》，是在山西中部地區(qū)的《秧歌》等民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成；《楚劇》流傳在湖北、江西部分地區(qū)，舊名叫《西路子花鼓》，也吸收了民間說唱及歌舞等；流行在廣西地區(qū)的《彩調(diào)》，至今仍具有載歌載舞的特色。

我國的傳統(tǒng)舞蹈，多半是載歌載舞的。它們本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素。它們的發(fā)展過程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以歌舞表演故事的戲曲藝術(shù)形式。

在民間歌舞向戲曲形式轉(zhuǎn)化發(fā)展的過程中，還有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是：某些民間歌舞，一方面向戲曲發(fā)展成為地方歌舞小戲，或大型劇種，或與其他劇種合流；另一方面，原有的歌舞形式仍然在民間流傳，比如湖南民間歌舞《地花鼓》發(fā)展成為“花鼓戲”，然《地花鼓》仍保持原來的樣式在民間流傳，并且不斷地互相影響，彼此補(bǔ)充、豐富。《看鏡》、《耍金扇》等花鼓戲劇目，仍然保存了《地花鼓》的演出形式與舞蹈身段；《荷花出水》、《半邊月》等舞蹈動(dòng)作名稱，也與《地花鼓》、《花燈》的舞蹈動(dòng)作名稱一樣；還有些“花鼓戲”中，融合、穿插一段《地花鼓》的舞蹈，如《打鳥》兩人對(duì)唱對(duì)舞的“對(duì)口準(zhǔn)調(diào)”，《劉海砍樵》中最后一段兩人對(duì)雖對(duì)舞的“望郎調(diào)”，都是《地花鼓》中常用的曲調(diào)與舞姿。

“花鼓戲”形成以后，《地花鼓》、《花燈》不但沒有消失，反而在花鼓戲的影響下有所發(fā)展。例如在歌舞以前加上幾句道白，一個(gè)人會(huì)裝成幾個(gè)不同人物表演，丑角一會(huì)兒可能是旦腳的情人，另一會(huì)兒又可能是旦角的媽媽，這雖不是以“代言體”扮演故事，卻是且歌、且舞、且演地唱述故事。

又如福建“采茶戲”形成以后，《采茶燈》這種民間歌舞依然長期在民間流傳。

“花燈戲”是在云南民間歌舞《花燈》的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但云南間各式各樣的“花燈”仍然保存到今天。云南既有清唱形式的“板凳燈”，也有集體歌舞形式，舞出各種隊(duì)形的“花燈舞”，還有以第三人身份唱述故事，而舞姿動(dòng)作與故事內(nèi)容并無直接聯(lián)系的花燈。這種情況說明：云南花燈，幾乎包括了從歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成為裝扮各種人物演故事的戲曲的整個(gè)發(fā)展過程，而且是每一發(fā)展階段的藝術(shù)形式都保存了下來，并不是后一發(fā)展階段的藝術(shù)形式，“吃掉”了前一發(fā)展階段的藝術(shù)形式，而是同時(shí)并存、相互促進(jìn)、共同發(fā)展的，這是我國民間歌舞向戲曲發(fā)展中的普遍現(xiàn)象。

在悠久的歲月里，在歷代戲曲藝人的辛勤創(chuàng)造與刻苦鉆研下，積累了大批優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，這些劇目在科班和師徒制下代代相傳，而代代又有所提高。新中國成立后，許多即將失傳、瀕于衰亡的劇種，經(jīng)過政府的大力搶救，獲得了新的生命，恢復(fù)了青春，放出了異彩。許多久不上演的傳統(tǒng)劇目，經(jīng)過整理提高，又重現(xiàn)于觀眾面前，我們雖然不能親眼看見前代戲曲舞蹈的原貌，卻能從數(shù)百年來一直“活”在舞臺(tái)上的保留劇目，特別是那些舞蹈性較強(qiáng)的傳統(tǒng)劇目，如明代杰出劇作家湯顯祖的《牡丹亭》（又名《還魂記》）“游園驚夢”中丫環(huán)與小姐情思綿綿、典雅優(yōu)美的雙人歌舞；李開先《寶劍記》“夜奔”一場，林沖感情激越、悲憤，舞蹈動(dòng)作難度很大的男子獨(dú)唱得舞；鄭之珍《孽海記》“思凡”、“下山”兩折，表現(xiàn)尼姑、和尚思凡之情，“思凡”中的尼姑，邊歌邊舞動(dòng)手中的拂塵（這無疑是一段優(yōu)美的《拂舞》），深沉、細(xì)膩地傾訴了她內(nèi)心深處的空虛與孤寂，“下山”則是用妙趣橫生的舞蹈動(dòng)作及表演，以展現(xiàn)和尚對(duì)幸福生活的向往和追求；《負(fù)心王魁》《打神告廟》一場，扮敫桂英的演員，以千姿百態(tài)的舞袖動(dòng)作傾瀉了她痛不欲生、呼天不應(yīng)、告神不靈的滿腔悲憤，那些動(dòng)作幅度大、感染力極強(qiáng)、造型矯捷健美的舞蹈動(dòng)作，淋漓盡致地抒發(fā)了一個(gè)被壓迫在封建社會(huì)最底層的善良、美麗、多情、堅(jiān)毅婦女的強(qiáng)烈感情。這類似的劇目還很多，不再一一列舉。

清代年畫，有不少刻繪戲曲表演場景的，如《水漫金山》（圖144）、《游園驚夢》、《鐘馗嫁妹》（圖145）、《鐵弓緣》（圖146）、《下山》（圖147）等；《藥王倦（傳）》年畫中，還有扮成龍形的演員立于椅上（圖148），這里分明有一段“擬獸舞”。

  

圖144

圖145

圖146

 圖147

 圖148

從上述傳統(tǒng)劇目及形象的史料記載中，大致可以歸納出戲曲舞蹈的下述幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，戲曲中的舞蹈是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的。戲曲表演非常講究“身段”，也就是一切舞臺(tái)動(dòng)作都要有舞蹈之美，無論是一抬手、一投足的生活動(dòng)作，一哭一笑的表情動(dòng)作，或是由于劇情的需要而安排的一段插入性舞蹈，或是一場激烈對(duì)打的戰(zhàn)斗場面……所有的舞臺(tái)動(dòng)作都要求有舞蹈的韻律、節(jié)奏與美感，而這一切又都是為了能更準(zhǔn)確、鮮明、強(qiáng)烈地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容。所以戲曲中的舞蹈，不是為舞蹈而舞蹈，而是為表演戲劇的主題思想、人物、情節(jié)服務(wù)的。

第二，戲曲舞蹈是生活動(dòng)作的提煉。一切藝術(shù)來自生活，戲曲也不例外，戲曲舞蹈的運(yùn)用與設(shè)計(jì)，也都是從生活出發(fā)的。例如“起霸”，據(jù)戲曲史家考證，最初本是明代沈泉著的《千金記》中霸王初起的動(dòng)作，后來逐漸成為扮演古代將領(lǐng)常用的程式動(dòng)作，現(xiàn)在看起來，這是一段相當(dāng)完整的舞蹈，無論是動(dòng)作組合、舞臺(tái)地位的調(diào)度，都設(shè)計(jì)得很好，它把古代將領(lǐng)威武、莊重、矯健的風(fēng)貌刻畫得惟妙惟肖，好些舞姿就是從古代將領(lǐng)整頓盔鎧、束裝備戰(zhàn)的生活動(dòng)作中提煉、發(fā)展而來的。再如，“趟馬”是表示試馬、跑馬，“抖袖”是表示整飾儀容……舞蹈動(dòng)作都有其生活的依據(jù)，是生活動(dòng)作的夸張、節(jié)奏化、美化和舞蹈化。

第三，戲曲在民間舞中吸取了豐富的滋養(yǎng)。我國戲曲表演的重要特點(diǎn)之一，是用載歌載舞的形式來表現(xiàn)戲劇內(nèi)容。戲曲中的舞蹈，除吸收前代傳統(tǒng)古典歌舞外，還大量地吸收民間歌舞，不斷從民間歌舞吸收營養(yǎng)，豐富戲曲的表現(xiàn)手段。如明代《目連救母勸善戲文》中，就有許多民間舞場景。清代許多地方小戲，直接脫胎于民間歌舞。清代發(fā)展起來的京劇劇目中有《小放牛》、《打花鼓》、《打連湘》等，這完全是從民間歌舞中移植過來的劇目。《小放牛》是表現(xiàn)農(nóng)村生活的，《打花鼓》表現(xiàn)了藝人的悲苦和辛酸。清代戲曲劇本集《綴白裘》所收《打花鼓》詞：“被人嘻笑元（緣）何故？只為饑寒沒奈何。”這兩個(gè)劇目至今仍有演出。《打連湘》還有一些特技表演，《側(cè)帽余譚》載：“范銅為干，約二尺許，空其中綴以環(huán)。雜劇有《打連湘》者，即此，蓋一、二雛伶（少年演員），喬扮好女郎，執(zhí)檀板，且歌且拍；先置干于指尖，旋轉(zhuǎn)自如，錚錚作響，繼移置眉宇間，仰面注目，不稍欹側(cè)；復(fù)作勢，一聳跳自鼻端，技至此為入神……方在眉宇間旋轉(zhuǎn)時(shí)，左手敲板，右手旋扇，口唱《紅繡鞋》，五官并用，汗出如漿。”這是舞蹈、雜技、歌唱相結(jié)合的表演。如今，戲曲《打連湘》已久不上演了，而民間舞《打連湘》卻一直流傳。

從漢劇移植過來的京劇《打瓜招親》，是表演武藝高強(qiáng)的陶洪為女兒陶三春招女婿的故事。在山西萬泉的《花鼓舞》中，也有《陶洪求婿》，不過只有兩個(gè)人物的裝扮，卻沒有“演”故事，這當(dāng)是一種更為原始的形式。戲曲從民間歌舞中移植劇目的例子非常多，上面所舉，只是其中少數(shù)例子而已。

片段零星地吸收民間舞蹈的例子就更多了。比如，耍舞扇子和手巾在許多民間舞中都曾用到，像流傳最廣的秧歌、花燈、花鼓燈等民間舞中有十分豐富美麗的舞扇子、手巾的動(dòng)作。戲曲中的旦角，常常運(yùn)用舞扇子、手巾來幫助刻畫人物性格、心理。在表演年輕、活潑的村姑、丫環(huán)之類的角色中，耍舞手巾的舞姿是相當(dāng)豐富和富于表現(xiàn)力的。

《貴妃醉酒》的扇舞動(dòng)作就相當(dāng)美，與唱結(jié)合也很嚴(yán)密。在清代乾隆年間（1736-1795年）北京昆曲班保和部演員雙喜官常演《玉環(huán)醉酒》，他“歌音清美，姿首嬌妍”，常用“折腰步”掩蓋他身材過高的缺點(diǎn)（見《燕蘭小譜》）。梅蘭芳先生又在原有基礎(chǔ)上經(jīng)過一番整理加工，尤其是在刻畫宮廷婦女苦悶心情方面表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈，在主題思想上有很大提高，表現(xiàn)形式上完全保持了原有載歌載舞、唱做并重的特色。為了適合貴妃這個(gè)貴族婦女的身份，她所選用的扇舞動(dòng)作與民間扇舞的動(dòng)作當(dāng)是有所不同的，可是那些舞扇的基本規(guī)律又與民間扇舞有不少共同之處，酒醉之后誆駕、接駕的群舞場面也是很美麗的。

漢劇《紅火棍》中，天波府的燒火丫頭楊排風(fēng)在與孟良比武一場戲中不斷舞弄火棍，那些美妙而有力的舞姿非常明顯的是吸收了民間《花棍舞》的動(dòng)作。其他如《天仙配》中的擺七巧圖、《游園驚夢》中的花神堆花，都是根據(jù)民間燈舞、舞隊(duì)的形式編排的。

秦腔，是歷史悠久的陜西地方戲。舊俗，春節(jié)期間一定要演《大鬧元宵》，其中穿插了許多民間舞蹈，如《龍舞》、《獅舞》、《大頭和尚戲柳翠》等。西安頗有影響的秦腔劇團(tuán)——易俗社，解放后還保持了這個(gè)傳統(tǒng)習(xí)慣，戲曲藝術(shù)與民間歌舞有非常密切的血緣關(guān)系。

第四，戲曲在民間武術(shù)與雜技中吸收了豐富的滋養(yǎng)。戲曲表演的四種表現(xiàn)手段（即所謂“四功”）是唱、念、做、打，其中的“打”就是武打，武打在戲曲表演中占有重要的地位，是表演戰(zhàn)斗場面的主要表現(xiàn)手段，是戲曲表演的重要組成部分。戲曲中的武打，本是由民間武術(shù)與雜技發(fā)展變化而來的，只是更富于舞蹈的美感和表現(xiàn)感情的能力，其動(dòng)作具有艱深復(fù)雜的技巧和高度的準(zhǔn)確性，有時(shí)是急如旋風(fēng)、使人眼花繚亂的對(duì)擊對(duì)舞，有時(shí)是有如雕塑一樣沉毅、健美的亮相，有時(shí)是勢均力敵的對(duì)殺對(duì)打，有時(shí)又是跟斗翻飛群起而舞（武）的驚險(xiǎn)場面。武打融合在歌舞戲的表演中有著非常古遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，漢代的《東海黃公》、唐代的《踏謠娘》都可能把武打組合在歌舞戲的表演中。明代“目連戲”中有三四十人相撲跌打的大型武打場面。當(dāng)時(shí)貴族之家的家庭戲班中還有用真刀真槍的武打場景。形成于明代中葉、盛行于清代乾隆年間的《柳子戲》，武打多用真刀真槍，名目有“大刀破矛”、“獅子滾繡球”（兩人執(zhí)單刀，一人空手）、“二龍戲珠”（兩槍，一單刀）等等（見《柳子戲介紹》）。

清代旦角周桂林是嘉慶時(shí)北京三和班旦角，“善于擊技，舞弄刀棒，如飛花滾雪，令人目動(dòng)神搖”（見《眾香國》）。又有嘉慶時(shí)秦腔旦角演員張德林，不但“歌喉清婉，舞袖玲瓏”，在演出《賣藝》一劇時(shí)更是“刀杖俱精，而流星雙錘，如雪舞花飛，盤旋上下，嫣紅一點(diǎn)，隱現(xiàn)于珠光騰擲之中，可謂神乎其技”（見《聽春新詠》）。這大概是表演江湖藝人賣藝的場面，至今雜技中不是還有“水流星”的節(jié)目嗎？

在江西、廣西、福建、廣東幾個(gè)省的舞臺(tái)上流行了幾百年的所謂“南派武功戲”，是由福建、廣東等地民間武術(shù)與古老的戲曲傳統(tǒng)武打相結(jié)合而產(chǎn)生的一個(gè)流派，其特點(diǎn)：“一是重工夫講實(shí)用，一是重陣勢用力氣。因此硬工多，打起來猛過于威，氣重于勢。”（見林里《試說南派武功戲》）。演員執(zhí)棍對(duì)打，要碰擊出聲音。據(jù)老藝人講，僅拳花就有一百零八種。在舊社會(huì)，許多演員是上臺(tái)演戲，下臺(tái)賣武藝。從這些例子可以看出戲曲與武術(shù)的密切關(guān)系。

戲曲發(fā)展到明清時(shí)代，吸收武術(shù)、雜技為表現(xiàn)戲劇內(nèi)容服務(wù)，已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高度的藝術(shù)水平，收到了較好的舞臺(tái)效果。

清代的民間美術(shù)家，很喜歡以戲曲的武打場面作為描繪對(duì)象。如清代《觀戲圖》描寫了清代戲院舞臺(tái)演出的場景，臺(tái)上正是幾個(gè)人持刀而舞的武打場面。還有清代的年畫、泥塑戲文、木雕戲文等美術(shù)品中，那些栩栩如生的武打形象更是豐富多姿。

今天作為戲曲演員形體訓(xùn)練的毯子功、把子功，有許多是舞蹈化了的武術(shù)、雜技。戲曲藝術(shù)吸收、融化武術(shù)、雜技的結(jié)果，使演員獲得了神奇自如地運(yùn)用身體的能力。

第五，模擬動(dòng)物形象等豐富舞蹈語匯。戲曲舞蹈的動(dòng)作不只是人的生活動(dòng)作的節(jié)奏化、美化，為了能更生動(dòng)、更優(yōu)美地表現(xiàn)人物的思想感情，模擬動(dòng)物的形象，創(chuàng)造了更為豐富的舞蹈語匯。

許多戲曲舞蹈的動(dòng)作名稱都是從神、形兩方面去模擬飛禽走獸的動(dòng)態(tài)的，如戲曲舞蹈中常用的“雙飛燕”、“大鵬展翅”、“燕子抄水”、“鷂子翻身”、“撲虎”、“虎跳”、“倒插虎”、“金雞獨(dú)立”、“蝎子步”、“鯉魚打挺”、“烏龍攪柱”……等。又如歷史悠久的莆仙戲（相傳原為傀儡戲，明代已用人扮演），有些特有的舞蹈動(dòng)作名稱為“雀鳥跳”、“步蛇”、“鳳尾手”、“雞母舞”等。又如相傳形成于清代的泗州戲，最早有一種在正戲開演以前要表演一段生活片段的“小篇子”，由男女兩人對(duì)唱對(duì)舞，舞蹈動(dòng)作也有“蛇蛻殼”、“百馬大戰(zhàn)”、“燕子拔泥”、“鳳凰雙展翅”等名稱。這樣的例子非常多，在很多民間舞中也有類似的名稱。

其實(shí)，這種以舞蹈動(dòng)作模擬動(dòng)物形態(tài)的傳統(tǒng)是很悠久的。遠(yuǎn)古時(shí)的“百獸率舞”、隋代的“盤跚五禽戲”不都是以人的動(dòng)作來模擬動(dòng)物的形象嗎？經(jīng)過長期發(fā)展，人們能更好地通過這些形象動(dòng)作來抒發(fā)感情和刻畫人物。著名昆丑表演藝術(shù)家華傳浩在《我演昆丑》一書中談到關(guān)于模擬動(dòng)物形象表現(xiàn)人物思想感情的句子：

“五毒戲”就是前輩藝人觀察了五種毒蟲的動(dòng)作，再加提煉，運(yùn)用到五出戲里來。蜘蛛是《義俠記·戲叔·別兄》的武大郎，身子蹲下，走矮步，雙肘不離胸肋，不許伸動(dòng)臂膀的上半部，手腳都緊縮一團(tuán)，好像蜘蛛腳……《連環(huán)記·問探》的探子，他曲折行走，猶如蜈蚣爬行……壁虎是《雁翎甲·盜甲》的時(shí)遷用壁虎爬行和上桌子等等蝎子功。蝦蟆是《勸善金科·下山》的小和尚，一出場，頭戴“鵝答頭”，蹲腿，半伸著臂，正像蝦蟆一樣。蛇是《金鎖記·羊肚》的張媽媽，誤食毒物以后，躺在地上打滾，身子翻滾屈伸，吐舌頭，使用許多蛇形動(dòng)作，表示她痛苦掙扎，直至身亡……唱做并重……每個(gè)家門（行當(dāng)）都有他的“五毒戲”，只是丑角的“五毒戲”比較形象化而已。

這些富于舞蹈性的表演手法，是多少代藝人探索、創(chuàng)造出來的。華傳浩寫下的，不僅是他個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐，更是戲曲舞蹈的藝術(shù)特性。它與獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)是不同的藝術(shù)品種，它們具有各自不同的藝術(shù)特性。戲曲中的舞蹈，如果脫離了劇情與人物感情的發(fā)展，抽掉必要的唱詞等，其舞蹈便是不完整、不感人、無目的的表演。

第六，戲曲舞蹈有獨(dú)特的韻律、形體語言及審美特征。中國“以和為貴”的傳統(tǒng)理念，在舞蹈中也有所呈現(xiàn)。舞蹈動(dòng)作多用圓線方式流動(dòng)，一個(gè)造型轉(zhuǎn)換成另一造型中間的連接過程，常常會(huì)有一條弧形的、流動(dòng)的、連綿不斷的線。而這條線又是從內(nèi)心深處傾吐出來的。所以有“眼隨手（姿）走，手隨心動(dòng)”之說。同一舞蹈姿態(tài)，如“拉山膀”、“順風(fēng)旗”、“跑圓場”等程式化動(dòng)作，又會(huì)因不同人物、不同場合、不同感情的變化而靈活運(yùn)用，為了加強(qiáng)舞蹈的表現(xiàn)力度，常會(huì)作一些巧妙的鋪墊處理，如“欲前先后”、“欲左先右”、“欲進(jìn)先退”等等。這種先向相反方向再向目標(biāo)方向運(yùn)動(dòng)的線，往往會(huì)加強(qiáng)舞蹈動(dòng)作的沖擊力。有時(shí)是令人眼花繚亂的連續(xù)舞動(dòng)的繁難技巧，有時(shí)又像雕塑一樣的靜止“亮相”，節(jié)奏鮮明，句讀清晰，勁從心出，舞隨心動(dòng)，充分表現(xiàn)人物的內(nèi)心感情。

新中國成立以后的第一代舞蹈演員，在前輩專家的指導(dǎo)下，十分重視向戲曲老師們學(xué)習(xí)，不僅學(xué)習(xí)他們練功的方法、技術(shù)、表演程式及舞蹈性強(qiáng)的傳統(tǒng)劇目，并以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)，參照傳統(tǒng)武術(shù)身段技法。借鑒、吸收外國舞蹈的訓(xùn)練方法等，創(chuàng)立了中國獨(dú)有的古典舞體系。“戲曲舞蹈”這個(gè)詞，也是在這時(shí)才產(chǎn)生的。盡管在建立中國古典舞體系的過程中走過彎路，直到目前也并未達(dá)到十分完善的境地，但各地從事民族舞蹈教學(xué)、訓(xùn)練的老師們?yōu)閲遗囵B(yǎng)了許多優(yōu)秀的舞蹈人才，他們的功績是值得尊敬的。我國舞蹈工作者在戲曲舞等基礎(chǔ)上，博采眾長，成功地創(chuàng)作了許多舞蹈作品及舞劇如《寶蓮燈》、《小刀會(huì)》、《魚美人》、《文成公主》、《劍舞》、《春江花月夜》、《金山戰(zhàn)鼓》、《不朽的戰(zhàn)士》等等，深受國內(nèi)外觀眾的好評(píng)。舞蹈，作為獨(dú)立的表演藝術(shù)，在新中國建立以后，得到了飛躍的發(fā)展，取得了輝煌的成就。