如果說唐代是我國古代表演性舞蹈發展的高峰，宋代則是群眾自娛性民間舞頗為興盛的時代。宋代關于民間舞蹈活動的記載，流傳下來的也比較豐富。

各族民間舞蹈，由于與人民的生活、勞動、愛情、婚姻、宗教信仰、風俗習慣等關系密切，代代相傳，因而能長期流傳、發展。即使是在舞蹈作為一種獨立的表演藝術趨于衰落的時期，民間舞蹈仍然能以節日群眾自娛(同時娛人)的方式保存下來，有時是為了敬神，有時是為了驅鬼，有時是為了祈豐年、慶豐收，有時為了男女青年社交尋覓愛情，有時又是婚喪嫁娶儀式中不可少的組成部分，民間舞蹈隨著人類的生存、繁衍、發展，而流傳、創造、豐富。有些民間舞蹈文獻記載并不多見，但它們的歷史非常久遠，往往可以追溯千百年以前。

我國是一個多民族的國家，在長期的歷史發展過程中．逐漸形成了以漢族為主體、包括五十多個兄弟民族多元—體的中華民族。不同的民族、不同的社會發展階段，產生了不同風格、不同形態的舞蹈藝術。民間舞蹈是人民生活的反映這一點來看，確是各民族民間舞蹈的共同特點。

龍的形象，龍的舞蹈，貫穿在整個中華民族的歷史中，《龍舞》是漢族最具代表性的民間舞之一種。它磅礴的氣勢、多姿多彩、雄偉壯觀的舞蹈形象震撼人們的心靈。清人姚思勤《龍燈》詩：

燈街人似海，夭矯燭龍蟠。

雷駴千聲鼓，琉珠一顆丹。

擘天朱鬣怒，照夜火鱗乾。

銜曜終飛去，休同曼衍看。

李笠翁《龍燈賦》形容《龍舞》：“行將飛而上天兮，旦宇宙而不夜。不則潛而入海兮，照水國以奪犀。”當時杭州風俗，春節舞龍燈，必先到吳山龍神廟開光，因而清人金江聲《武林踏燈詞》寫道：

畫鼓聲喧百面雷，燭龍驚起上春臺。

游人盡道開光好，爭向龍神廟里來。

清人項朝棻《龍燈》詩：

勝會年年舉，青龍光早開(自注：龍燈頭上寫“青龍勝會”四字)。

鰲山浮月出，陸地戲珠來。

電激一條火。波翻百而雷。

回頭笑魚鱉，隨列上燈臺。

春節舞《龍燈》，是祝愿一年風調雨順。清人汪大綸《龍燈》詩，描寫如海潮般的人群中，龍、魚、蝦燈噴火飛騰，依次而行：

鱗甲倏噴火，飛騰照夜分。

市聲沸似海，人影從如云。

星月爛交射，魚蝦導一群。

何時傾馬鬣，點滴沾鋤蕓。

《百戲竹枝詞·龍燈斗》題解說：“以竹篾為之，外覆以紗。蜿蜒之勢亦復可觀。”詩寫出了像一條活龍在燈影中游動的《龍舞》：“屈曲隨人匹練斜，春燈影里動金蛇。燈龍神物傳山海，浪說紅云露爪牙。”除《龍燈》外，還有舞《竹龍》的，清人吳錫麟《竹龍》詩：

豈是葛陂化，金鱗閃幾重。

笑他騎竹馬，又欲舞仙筇。

赤手一群撲，青云何日從。

葉公能好此，宛轉嘆猶龍。

更有趣的是舞《龍燈》過河，桑弢甫《龍燈渡水歌》有“鰲隨龍渡駕山來，燈海燈山光照日”句。

清代的《龍舞》多種多樣，燭龍、竹龍、渡水龍樣樣好看。總之，《龍舞》發展到清代，已具有相當高度的藝術水平。

千百年來，我國具有代表性的《龍舞》(圖137)，就代代相傳，一直保存到今天。清朝弘治三年秋(1490年)，孝宗曾召各番(兄弟民族)使者入宮看《獅子舞》。清人李聲振《百戲竹枝詞》詠《獅子滾繡球》題解：“以羊毛飾為獅形，人被之，滾球跳舞。”詩曰：“毛羽狻猊(即獅子)碧間金，繡球落處舞嶙峋；方山寄語休心悸，皮相原來不吼人。”獅形的裝扮及以繡球引獅、逗獅的舞法，至今仍保存民間。《獅舞》也和《龍舞》一樣，在廣泛的流傳中各地人民創造了多種多樣的《獅舞》：武獅威武矯捷，翻滾撲跌技巧高；文獅詼諧有趣，逗人喜愛善傳情；還有提線操縱的《線獅》，口吐火焰的《火獅》，用長板凳裝飾成獅形的《板凳獅》，藏族白色的《雪獅》等等。  

 圖137

圖138

《獅舞》不僅在我國流行，日本、越南等國也有各式各樣的《獅舞》。《獅舞》確是一種歷史悠久，流傳范圍極廣的民間舞。（圖138）

《面具舞》歷史悠久，元、明、清之際民間流行的面具舞很多，當然，最多的還是《儺舞》。

宮廷每年按例舉行“儺禮”。到了宋代，由于戲曲的發展，驅鬼逐疫的“儺舞”也發生了變化，“方相氏”、“十二神”等驅鬼逐疫的猛將消失了，舉行“儺禮”時，卻由教坊伶工扮成將軍、門神、判官、鐘馗、小妹、六丁六甲、灶君、土地等諸神，戴面具起舞的舊俗未變，角色可大不相同了（見《東京夢華錄》、《夢粱錄》）。“驅儺”的氣氛大概也不那么恐怖、猛厲，而接近于“表演”了。明代“大儺”是由鐘鼓司掌管的，《天啟宮詞》描寫公元 1621—1627年間宮中舉行“儺”禮的情景是：

傳火千門曉未銷，黃金四目植雞翹。

執戈侲子空馳驟，不逐人妖逐鬼妖。

看來明代宮中的“大儺”，仍繼承了古老的形式：化妝黃金四目的“方相氏”，手執武器趕鬼。

“儺舞”在清代有比較顯著的變化，主要表現在人們不再那么迷信“儺”真能驅鬼逐疫；甚至認為妖鬼都是人們自己臆造出來的，人不見不聞，妖鬼也就自然消失了，清人鄭荔鄉《鬼臉》詩有：“妖孽由人興，相取緣氣焰。不見了不聞，庶幾跡都斂。”古代的面具有銅、鐵、木等數種，清代則多用紙糊。以紙糊面具輕便好做，但從面具制作的方法比較簡單也說明面具在人們心目中的地位不再像以前那樣“神圣”了。《新年雜詠·面鬼》詩序認為：清代的“面鬼”是周代“儺”、漢代“象人”、宋代“面具”的遺制。

清代詩人以輕松的筆調，寫了一些《面鬼》詩，說明那些形似嚇唬人的鬼面是人們想方設法做出來的：“此物奚宜至，搽硃抹粉成……將軍能破敵，戴出鬼神驚。”(黃模詩)“藍面掀青唇，亦有胭脂染。厥角觺觺然，怒目出啖閃。”(鄭荔鄉詩)詩中還流露出一些嘲諷的意味，說那些裝腔作勢的《面鬼》表演實在拙劣。程琯《面鬼》詩：

脂粉何嫌污，無端作態工。

長韜三寸舌，難剪一雙瞳。

賣笑顏偏厚，藏羞面可蒙。

莫嫌真意少，色相本來空。

“儺”禮之不被重視，還表現在某些地區跳“儺”是乞丐干的事。臘月“二十四日，丐者涂抹變形，裝成男女鬼判，噭跳驅儺，索之利物，俗呼跳灶王”（見《見清嘉錄》）。“跳灶王”就是驅“儺”，乞丐驅“儺”，是為了討錢。吳曼云《江鄉節物詞》序稱：“杭(州)俗跳灶王，丐者至臘月下旬，涂粉墨于面，跳蹌踉街市，以索錢米。”詩云：“借名司命作鄉儺，不醉其如屢舞傞。粉墨當場供笑罵，只夸囊底得錢多。”乞丐無錢買面具，只好“涂粉墨于面”權當面具，托驅“儺”之名，行乞討之實。

在戲曲藝術的影響下，“儺”逐漸向戲曲形式發展，成為戴著面具表演的有人物、有情節的“儺戲”(或稱“鬼臉戲”等)。驅鬼逐疫的“大儺”，成了供人欣賞娛樂的表演藝術。

面具舞和儺戲，不僅在中原漢族地區流行，也在西藏、內蒙古、湖南、貴州等兄弟民族中流傳。

歷史悠久的“龍舞”、“獅舞”、“面具舞”，不僅是漢族民間舞中具有代表性的舞種，同時又以多種不同形式，在其他兄弟民族及國外一些地區傳播。

宋代各種民間舞絕大部分都保存至今，不但名稱一樣，表演形式也變化不大，只有少數民間舞如《十齋郎》、《舞鮑老》等不見流傳。《村田樂》傳至清代，已演變成漢族地區最流行的民間舞《秧歌》。

《秧歌》起源于農業勞動生活，是在插秧、薅秧等勞動過程中產生、發展起來的，清代一些關于《秧歌》的記載充分證實了這一點。清人李調元著《粵東筆記》載：“農者每春時，婦子以數十計，往田插秧，一老槌大鼓，鼓聲一通，群歌競作，彌日不絕，謂之秧歌。”清代道光五年(1825年)編印的《晃州廳志》說：“歲，農人連袂步于田中，以趾代鋤，且行且撥，塍間(田埂上)擊鼓為節，疾徐前卻，頗以為戲。”這說明在插秧時不但擊鼓歌唱，并且還配合音樂的節奏，時快、時慢、前進、后退地“舞”起來了。插秧、薅秧時擊鼓唱《秧歌》的風俗不但清代湖南、廣東一帶流行，解放前四川鄉下還有這種風俗，每年插秧的時候，田野鼓聲隆隆，高亢激越的歌聲在田間回蕩，人們在預祝豐收。從勞動生活中產生的《秧歌》，不僅在勞動中歌唱舞蹈，當它逐漸發展成為一種生動活潑的民間歌舞以后，便成為節日里娛樂活動的項目之一，成為自娛兼表演的民間歌舞形式。

《秧歌》不僅在農村流行，同時也在城市流傳。清代文人用古代民歌形式創作了一些反映民間風土人情、生活時尚的《竹枝詞》，通俗而生動地描繪了春節期間人們鬧《秧歌》、看《秧歌》的熱烈場景(圖 139 )。柯煜《燕九竹枝詞》：“秧歌小隊鬧春陽，轂擊肩摩不暇狂。人說太平行樂地，更須千步筑球場。”曹源鄴《燕九竹枝詞》：“翠袖花鈿新樣款，春衫葉葉尋春伴。襪塵微步似凌波，銅街初過春風滿。沉沉綠鬢凝香霧，駐馬郊西人似鶩。畫鼓秧歌不絕聲，金釵撇下迷歸路。”款式新穎、盛裝打扮的婦女是那樣輕盈美麗，東來西往的人群擠擠雜雜，她們只顧觀看秧歌隊的精彩表演，連頭上的金釵擠丟了都不知道。袁啟旭《燕九竹枝詞》：“秧歌初試內家裝，小鼓花腔唱鳳陽。如蟻游人攔不住，紛紛擠過蹴球場。”在表演《秧歌》的行列里，有人穿著新設計的“內家裝”(宮裝)，引起觀眾很大興趣，爭先恐后地涌上前去觀看，像螞蟻一樣密密麻麻的人群擠過了踢球的廣場，深受人民歡迎的民間歌舞——《秧歌》的表演盛況躍然紙上。清代《秧歌》不僅在民間廣場演出，還在戲館表演，連清代宮廷也聘有“秧歌教習”，在宮中傳習《秧歌》。  

圖139

其他如《采茶燈》、《高蹺》、《霸王鞭》(或稱《花棍》)等民間舞．清代也十分流行，且都有當時的文字記載遺存至今。

明人姚旅在《露書》中提到在山西洪洞曾見到多種民間舞蹈，如手執小涼傘隨音樂節奏而舞的《涼傘舞》，舞而不唱的《回回舞》，手執檀板舞起來如“飛花著身”的《花板舞》等等。山西本是個民間舞十分豐富的地方，明人筆記中提到的這些舞蹈形式，至今仍能在當地的民間舞中找到它們的蹤跡。安西榆林3窟有一身執拍板起舞的伎樂菩薩，系西夏時期所繪。至今甘肅民間中還有執大拍板而舞的《云陽板舞》。可見此種舞蹈形式，歷史悠久。

明代民族英雄戚繼光在他所作的《紀效新書》中提到可用以練兵的《藤牌舞》，至今流傳在福建、浙江一帶(有的地方稱《盾牌舞》)。民間傳說，此舞是由戚繼光傳下來的，與戚繼光本人的著作相符合。但從戚繼光提倡用當地流行的《藤牌舞》練兵這一情況分析，當地早已流行此舞，它與原始時代的《干戚舞》、周代的《干舞》不無淵源關系，應該說：《盾牌舞》是一種歷史十分悠久的舞蹈。

我們的祖先，創造了無比豐富美麗的民間舞蹈，有關的歷史記載，也許是到宋代甚至清代才見到。但它們的起源往往比記載古遠得多。有些民間舞可上溯到遠古、周、漢、唐。宋以后，經元、明、清，傳到今天。這里所提到的，只是漢族民間舞中比較常見的、歷史記載比較多的少數幾種，實際流傳的，或曾經在一段時間、部分地區流傳的，要遠遠比這豐富得多。

我國兄弟民族的舞蹈，歷史悠久，傳統深厚，豐富多彩，與人民生活有極密切的關系。人們在歌舞活動中去唱述歷史、教育后代、祭祀祖先、祈祝豐收、傾訴愛情、歌唱家鄉、尋找歡樂、傾訴痛苦、促進友誼、增強團結，受到傳統教育，得到美的享受。兄弟民族的舞蹈不但是反映生活、表現生活，而且是更直接地作用于生活。新中國建立前，自娛性的歌舞活動是他們生活中唯一的娛樂，許多民族幾乎人人能歌善舞，歌舞成了人民生活中必不可少的組成部分。正因為許多兄弟民族的舞蹈還沒有發展成供人欣賞的表演藝術，所以它們與人民生活的關系更加密切，更具普遍性、群眾性，也更直接地作用于生活。

幾百年前有關兄弟民族舞蹈的記載與今天尚存的兄弟民族舞蹈往往十分相似。從這里，既可看出兄弟民族舞蹈傳統的深厚，又可看出幾百年中兄弟民族舞蹈發展緩慢的歷史事實。這與新中國建立前少數民族受到長期壓迫歧視，又常與外界隔絕和社會發展極為緩慢，有著密切的關系。

新疆自古以來就有“歌舞之鄉”的美稱，居住在那里的維吾爾、哈薩克、塔吉克、烏孜別克及其他兄弟民族，創造了燦爛的樂舞文化，對我國歷史上舞蹈藝術高度發展的唐樂舞，作出過獨特的重要貢獻。《龜茲(今庫車)樂》、《高昌(今吐魯番)樂》、《疏勒(今喀什噶爾)樂》、《于闐(今和田)樂》等更是馳名世界，影響深遠。

回歷1271年(即1854年、清咸豐四年)新疆和田的毛拉·伊斯木吐拉用詩一般美麗的語言寫出了一本《藝人簡史》 (《藝人簡史》是音樂研究所的同志在新疆采訪時搜集來的。原資料是新疆社會歷史調查組于1962年7月間在和田搜集的一份古維吾爾文手抄本。他們把這手稿譯成現代維吾爾文，音樂研究所根據維吾爾文本譯成漢文)。介紹了17位藝人的身世和藝術活動簡況。這些著名藝人大都活動在回歷800年至 900年間(即1383—1483年、明洪武十六年一成化十九年)，從中我們看到了距今500年前新疆的兄弟民族中眾多杰出的藝術家。他們智慧超群、心地善良，是傳播文化的使者，是優秀的教師。他們中間許多人是集文學家、詩人、作曲家、演奏家、歌唱家、音樂理論家、樂器發明及制作者于一身。書中提到的許多音樂家，創作過許多部《木卡姆》。這部簡史記載的雖是五百年前的事，而《木卡姆》的形成與發展，應該比這個時間更古遠。唐、宋大曲與《十二木卡姆》結構大致相同。我想，這不是歷史的偶然現象，而是我國各族樂舞文化相互交流影響下形成的藝術之花。

傣族是一個具有悠久歷史和文化傳統的民族，創造了自己民族的文字和樂舞藝術。明朝初年成書的《百夷傳》，是一本史料價值很高的歷史文獻，是作者深入云南邊境(今德宏傣族、景頗族自治州境內)后寫出的一份關于該地區傣族及其他兄弟民族歷史、地理、政治制度、生活習慣、樂舞活動等情況的綜合“調查報告”。明洪武二十九年(1396乍)、永樂七年(1409年)，緬國(緬甸)兩次派使者到明朝廷陳訴他們與百夷(傣族先人)的爭戰。永樂八年(1410年)明成祖派李思聰、錢古訓到云南邊境調解紛爭，李、錢兩人回朝后寫了《百夷傳》。云南大學江應梁教授引證大量史料，校注了錢古訓的《百夷傳》，為我們了解五百多年前傣族的歷史及樂舞活動提供了極珍貴的、翔實可靠的依據。據《百夷傳》載：百夷“宴會則貴人上坐，其次列坐于下，以逮至賤”，可見等級之森嚴。宴會時要奏樂歌舞，樂分三種：一是“大百夷樂”，主要仿效中原音樂，樂器用琵琶、胡琴、箏、笛、響箋之類；二是“緬樂”，即緬甸風格的樂舞，樂器用笙、阮、排簫、箜篌、琵琶等，人們還一面拍手，一面歌舞；三是“車里樂”，車里是地名，即今西雙版納傣族自治州及思茅、普洱等地，“車里樂”應是當地的民族民間樂舞，樂器用銅鐃、銅鼓、響板，用手拊擊的大小長皮鼓(即今象腳鼓)等。民間風俗，“村甸間擊大鼓，吹蘆笙，舞干為宴”。蘆笙是西南兄弟民族中廣泛流行的樂器，苗族還盛行邊吹奏蘆笙，邊舞蹈的《蘆笙舞》；“舞干”即是舞盾牌，這種由古代戰陣生活中產生的舞蹈，歷史悠久，流傳極廣。古老的云南滄源崖畫有執干而舞的人物形象，非洲盧旺達黑人中至今還保存一手執長矛、一手執盾的《英托利舞》 (意即“勇士”或“武士”之舞)。傣族先人——百夷（“百夷”，元以前是對西南部分兄弟民族的統稱，自明代以后“百夷”才成為傣族先人的專稱）在民間集宴中舞干，是表現民族的勇敢精神。“大百夷樂”與“緬樂”的流行，則證明了傣族先人與漢族及鄰邦緬甸樂舞文化交流的史事。

當時的百夷還有以歌舞娛尸（喪舞）的風俗：“父母亡，用婦祝尸，親鄰咸饋酒肉，聚少年環尸歌舞宴樂，婦人擊碓杵，自旦達宵，數日而后葬。”這種以歌舞娛尸的風俗，至今仍保存在云南景頗等民族中，還有些地區叫“跳喪”。婦女擊杵歌舞，是從舂谷的勞動生活中產生的，《杵樂》至今云南佤族、臺灣高山族均有遺存。

明人楊慎編撰的《南詔野史》，成書于嘉靖二十九年(1550年)，書中記述了唐代地方政權——南詔的歷史及所統轄的各民族簡況共六十條。其中提到“蒲人”(即古百濮)風俗：“婚娶長幼跳蹈，吹蘆笙為《孔雀舞》。”《南詔野史》中將“蒲人”與“百夷”并列，可見當時他們還是兩個不同的民族，在長期的相互交流、融合中，民族情況發生了變化，傣族保存并發展了《孔雀舞》。早在唐代，與云南毗鄰的驃國 (今緬甸)獻樂，其中就有名《桃臺》(音譯，漢文譯名為《孔雀王》)的樂舞，想必是以舞蹈模擬孔雀形態。上述記載給我們提供了可靠的證據：四百多年前，或者可以說，遠在唐代，居住在云南邊疆的兄弟民族已經在各族文化交流中創造了《孔雀舞》的優美舞蹈形式。這種舞蹈的創造，與民族的生活有著密切的關系。他們生活的亞熱帶地區，孔雀經常出沒，傣族人民酷愛這種美麗溫良的鳥。當地風俗，不愿獵殺孔雀，可能與古老的圖騰崇拜有關。在傣族的民間傳說、藝術作品和生活用具中，常與孔雀有關：著名的《召樹屯與楠木諾娜》是訴說孔雀公主與王子堅貞愛情的作品；繪畫、雕刻中有許多孔雀形象，生活用具中也有不少孔雀紋飾；男子頭上包扎的頭巾，要把巾尾成扇形展開，據說那是孔雀開屏的象征；傣族最具代表性的樂器——象腳鼓的一端也常常要插上幾根孔雀毛，而馳名中外的《孔雀舞》更是傣族人民和中國人民的驕傲。

壯族是我國兄弟民族中人口最多的一個民族，有悠久的歷史和光榮的革命傳統。反映壯族先民生活的歷史畫廊——花山崖畫早已聞名中外，其中的舞蹈場面、銅鼓以及鑼形的樂器等，向我們展示了壯族古老的樂舞文化。廣西貴縣羅泊灣漢墓和西林縣普馱漢墓出土的銅鼓上面整齊、精致地刻鑄了一群頭戴羽飾、張臂或叉腰而舞的舞者形象，說明早在漢代銅鼓已是壯族先民的樂舞伴奏器。作為權貴象征的銅鼓，既可“擊鼓集眾”，又是群眾舞蹈的伴奏樂器。明人鄺湛若著《赤雅》“伏波銅鼓”條說：銅鼓在“兩粵滇黔皆有之，東粵則懸于南海神廟，西粵則懸于制府廳事……夷俗賽神、宴客時時擊之”《隋書·地理志》記載嶺南少數民族風俗：貴銅鼓，“鑄銅為大鼓，初成，懸于庭中，置酒以招同類，來者有富豪子女，則以金銀為大釵，執以扣鼓，竟乃留遺主人，名為‘銅鼓釵’。……欲相攻，則鳴此鼓，到者如云。有鼓者號為‘都老’。群情推服。”這段記載與《宋史·蠻夷列傳》、清代《皇朝文獻通考》所記述廣西、貴州一帶少數民族風俗幾乎完全相同。可見這種風俗一千多年來一直流傳，至今壯、苗等民族人民仍有擊銅鼓舞蹈的風俗。

《赤雅》又載“僮官婚嫁”的豪奢場面：“盛兵陳樂，馬上飛槍走球，鳴鐃角伎，名日出寮舞。”這種炫耀豪富的儀仗表演，與晉、魏、隋、唐貴族出行的記載和圖畫所示頗相近似。   

清《粵東筆記》記述壯族風俗，男女相愛，“或織歌于巾以贈男，書歌于扇以贈女”。壯族的民歌豐富，表現感情細膩深刻。壯錦早已是著名的工藝品。織歌于巾贈情人，既表現了女子的深情，又展示了織女的巧藝。同書提到：“其歌亦有《竹枝》。歌舞則以被覆首，為《桃葉舞》。”披上自制美麗的“西蘭卡布”(織錦)跳舞的風俗，土家族至今仍有遺存。

壯族著名的《扁擔舞》，亦稱《打樁舞》，每逢年節，人們穿上新衣，男女相對而立，手執木棍，相互碰擊，或擊木樁，發出不同節奏，不同音響的乒乓聲，有如一首悅耳的打擊樂曲；人們時而單打，時而對擊，時而轉身，時而換位，舞步隨著樁聲、歌聲起伏移動。這種古老的舞蹈，唐代已有記載，《嶺表錄異》：“廣南有春堂，以渾木刳為槽，一槽兩邊約十杵，男女相間立，以舂稻糧，敲磕槽舷，皆有偏拍，槽聲若鼓，聞于數里，雖思婦之巧弄秋砧，不能比其瀏亮也。”這種從舂稻的勞動生活中產生的歌舞，與臺灣高山族及云南佤族的《杵舞》頗相近似。目前壯族流行的《扁擔舞》，有時仍圍在舂米的木槽旁，有時則圍在長凳旁敲打歌舞。一千多年前的記載與今天壯族的《扁擔舞》兩相對照，不能不使人驚嘆民族民間舞蹈頑強的生命力和極其深厚的傳統。象征吉祥、幸福的壯族民間舞《翡翠鳥》、《鷓鴣鳥》等模擬飛鳥情態舞蹈的產生，也與壯族人民長期居住山林，與各種飛鳥很多有關。

苗族是一個具有悠久歷史的民族，相傳原始社會時代的“三苗”或“有苗”就是苗族的先人。在苗族的民歌中保存了豐富而絢麗的歷史傳說。

苗族最具代表性的舞蹈是《蘆笙舞》（圖140）及各種鼓舞。明代以前已有苗、瑤民間盛行吹蘆笙的記載。《宋史·蠻夷傳》記述貴州等地少數民族情事：“至道元年(995年)，其王龍漢遣其使龍光進率西南牂牁(在今貴州境內)諸蠻來貢方物……上因令作本國歌舞，一人吹瓢笙如蚊蚋聲，良久，數十輩連袂宛轉而舞，以足頓地為節。詢其曲，則名曰《水曲》。”這很像至今仍流行苗族地區跳《蘆笙舞》的情景。明人梁佐在《丹鉛總錄》中提到他在西南苗族地區曾見到過蘆笙。由明人楊慎編撰、清人胡蔚訂正的《南詔野史》，記載了居住在云南的苗族服飾風俗：頭梳發髻，戴耳環；未結婚的人用楮皮縛額，或頭插羽毛；女子戴布冠，套頭衣，桶裙上挑五彩花紋。“每歲孟春跳月，男吹蘆笙女振鈴唱和，并肩舞蹈，終日不倦。或以彩為球視所歡者擲之。暮則同歸”。清代關于苗族《蘆笙舞》的記載和圖畫比較多，如清代《皇朝通典》記載的貴州苗族的風俗，與上述明代記載云南苗族的風俗大體相同：“貴州……花苗，每歲孟春合男女于野，謂之跳月，男吹蘆笙女振鈴，旋躍歌舞；東苗跳月與花苗同……西苗延善歌祝者導于前，童男女百數十輩相隨于后，吹笙舞踏歷三晝夜以賽豐年。”清《廣輿勝覽》所繪苗族《蘆笙舞圖》上題記有類似記載：“貴州大定等處花苗……俗以六月為歲首，每孟春擇平地為月場，男吹蘆笙，女振鈴，盤旋歌舞謂之跳月。”圖中所繪苗族《蘆笙舞》的步態舞姿及人物服飾均與現今苗族地區流行的《蘆笙舞》相同。所不同的只是女子多為徒手，不執鈴搖。這種搖鈴舞蹈的形式，可能與古老的《鐸舞》有關。至今苗族仍將這種群眾自娛舞蹈叫“跳月”，舞蹈形式是吹蘆笙者為前導，數十人隨后，圍成圓圈踏舞，這與《宋史·蠻夷傳》所載西南少數民族到宋王朝來獻“方物”時所跳的舞蹈十分相似。  

圖140

清人桂馥在所作《札樸》一書中也有類似記載，該書“踏歌”條：“夷俗男女相會，一人吹笛，一人吹蘆笙，數十人環繞踏地而歌，謂之踏歌。”這里的“夷俗”是泛指兄弟民族的風俗。以上記載可證《蘆笙舞》的歷史十分悠久，且無甚變化。

寬厚平和的納西族人民具有較強的兼容精神，無論是對自然、人，甚至宗教的態度，都是寬容兼容的。他們創造的東巴象形文字，歷史悠久，是目前世界僅存并還在使用的象形文字。納西族的本土宗教——東巴教的經文中，有類似舞譜的記載(圖141)。現有的寫本，是清代嘉慶九年(1804年)的。但這種舞蹈及舞譜，肯定更為古遠。源于狩獵生活的民間舞《阿熱熱》，無論群眾自娛或表演，都具有強烈的感染力。  

圖141

彝族是一個具有悠久歷史和革命傳統的民族，有許多支系，都創造了自己的民族文字及優秀的音樂舞蹈文化。史書上記載的“倮”就是彝族的祖先。明代《南詔野史》記載彝族古老的風俗：“倮……六月二十四日名火把節，燃松炬照，村巖田廬，男椎髻、鑷須、耳環、佩刀，婦披發短衣、桶裙、披羊皮。”白倮“知讀書，能識字”。“嫁女授羊皮一張”。阿者倮結婚時新郎親自把新娘背回家去。清代關于彝族風俗、舞蹈的記載更為詳細。《扎樸》載：彝族為紀念先人每年“六月二十五日夕，家家樹火于門外，謂之火把節”，至今云南彝族支系“阿細”等，仍有過“火把節”的風俗。每年陰歷六月二十四日，人們穿起節日盛裝，手執火把插到田間，相傳能驅除害蟲。傍晚，青年們彈起大三弦，吹起笛子，成群結隊走向村外的草坪，女青年跟隨深沉的琴聲、悠揚的笛聲，也奔向草坪，跳起熱烈歡快的《阿細跳月》。男子吹奏跳躍，女子拍手旋轉，直至深夜不散。

居住在云南牟定縣(原名定遠縣)的彝族，有趕“三月會”“跳左腳”的風俗。清道光十五年刻印的《定遠縣志》載：“倮，黑白兩種……每年三月二十八日赴城南東岳廟趕會，賣蓑笠、羊氈、麻線，至晚，男女百余人，噓葫蘆笙，彈月琴，吹口弦，唱夷曲……墮左腳，至更余方散。”同書又解釋“墮(跺)左腳”的舞蹈動作：“墮左腳，以手腳之俯仰合曲譜之抑揚，男女歡唱，攀竿飲酒，至醉方散……謂墮左腳，蓋以左腳先起也。”

今日彝族的“火把節”、“跳左腳”和新郎背新娘等習俗，都與明清的記載大致相同。民族的風俗習慣及文化傳統具有頑強的生命力，它們會隨著時代的不同而發生變化。但人民總是要利用各種形式繼承自己的固有傳統的。

瑤族是個能歌善舞的民族。節日，他們要祭祀祖先——槃瓠(槃瓠是古代神話中的犬名)，這可能與古老的圖騰崇拜有關。宋代人沈遼就寫過描寫湘西瑤族祭神跳《長鼓舞》的詩句：“社中飲酒不要錢，樂神打起長腰鼓。”元人謝應芳作《宜山謠》詩序說廣東苗、瑤族聚居區有高興時作《椎髻舞》風俗，詩中有：“椎髻舞，擊銅鼓”句。明人鄺湛若因反抗清朝官府，棄家出走到粵西兄弟民族地區，在那兒生活了許久，把所見到當地少數民族的風俗習慣、歌舞活動都記錄了下來，寫成《赤雅》一書。書中記載祭槃瓠之儀頗為隆重：“其樂五合，其旗五方，其衣五彩，是謂五參。”奏樂時，男左女右，鐃、鼓、葫蘆笙等齊鳴，“祭畢合樂，男女跳躍”。在歌舞中選擇對象，“以定婚媾”，人們站在大木槽旁“扣槽群號”，狂歡之狀躍然紙上。同書中又載：“十月祭多貝大王(或作本都大王)，男女聯袂而舞，謂之‘踏瑤’，相悅則騰躍跳踴，負女而去。” 

明末清初人顧炎武著《天下郡國利病書》記述了湖南土風俗，并較清楚地描寫了《長鼓舞》：“衡人賽盤古……今訛為盤鼓。賽之日，以木為鼓，圓徑一斗余，中空兩頭大，四尺長，謂之長鼓；二尺者，謂之短鼓……鳴鑼、擊鼓、吹角。有巫一人，以長鼓繞身而舞，又二人，復以短鼓相向而舞。”至今瑤族長鼓仍有大、小兩種。

清代《連山綏瑤廳志》載瑤族風俗：節日，人們擊鼓舞蹈，鼓“以木為之，但兩端圓徑如一，中細如腰鼓狀”。這里所說的腰鼓，不是今《腰鼓舞》所用形似冬瓜、背掛肩上橫置腰間的腰鼓，書中所說這種“橫系于項，(以)手拊之”的腰鼓，就是至今仍流行在瑤族人民中的《長鼓舞》鼓形。人們邊擊邊舞；“名曰調花鼓。三月三日賽飯食神，六月六日賽土神，十月十六日名曰散地節”，又“七月七日，男女會，名曰耍秋排”。在所有的節日中“皆歌舞以為樂”。各種節日祭祀的神，如祝愿豐收的“飯食神”、人類賴以生存的大地——“散地節”，以及祈望種族繁殖昌盛的“耍秋排”等，莫不與人類生活緊密相聯。

清人張祥河輯《粵西筆述》載：“瑤人風俗，最尚踏歌”，人們“濃妝綺服”，打扮得漂漂亮亮地從各處匯集在深林茂竹之間，“一唱百和”，歌聲之美妙使“云為之不流”。這種自娛性歌舞活動叫“會閬”。從頭年秋收后到第二年春耕前，“皆會閬之期也”。而這種歌舞活動最盛的是元宵節和中秋節。

上述記載表明，分布在我國廣東、廣西、湖南等地的瑤族都有相同的風俗和舞蹈傳統，長期以來一直保存。直到今天，《長鼓舞》仍是瑤族人民最喜愛，最具代表性的民間舞。不同的是，今天瑤族人民跳《長鼓舞》，不是為了祭祀祖先槃瓠或盤古(中國神話中開天辟地的人類祖先)，而是節日中表現人們歡愉心情的舞蹈活動。相同的是，《長鼓舞》的傳統打法、舞法仍然部分地繼承下來了，同時還有所發展。鼓的形制，與宋、明記載完全相同。

土家族歷史悠久，有些民族學家認為土家族是古巴渝人的后裔。土家族文化藝術豐富多彩，他們傳統的史詩、山歌、《擺手舞》最負盛名。《擺手舞》是土家族普遍流行的一種古老舞蹈，是祭祀“土王”和迎春、慶豐收的歌舞。過去，許多土家族聚居區都設有“擺手堂”。人們齊聚堂內，先舉行一種風俗儀式，由一個手執掃帚的人走進擺手堂，口中念念有詞，做出推出、迎進的動作，以示趕走邪惡、迎進吉祥幸福。然后人們進入擺手堂，有人領唱，眾人合唱；最后男女青年在堂前唱歌舞蹈。跳《擺手舞》時，有鑼鼓伴奏，人們邊走邊舞，動作健美并富于抒情。土家族的許多舞蹈語匯已經失傳，據二十世紀五十年代調查，湖南土家族尚存四十多套動作，如；打谷子、打草鞋、打粑粑、打獵釣魚、種包谷、種棉花、扯草、栽秧、踩田、割谷子、曬谷、積肥、燒卡子、掃地、撒小米、挖包谷土、績麻挽麻、牛打架、吹木葉、唱山歌、單擺、雙擺、擺七步、接新姑娘、打蚊子、犀牛望月等等(參見《湖南音樂普查報告》)。土家族《擺手舞》有時規模很大，多至萬人參加。其中有領頭人，是這次活動的組織者，大多是村中的長者或有威望的人。領頭人手中執“柳巾”，用五彩布條制成，這也可能是古代《帔舞》(執五彩繒)的遺風。跳《擺手舞》時領頭人手執“柳巾”，可以看出這種舞蹈的形成已經有很古遠的歷史。

清代縣志和碑文中尚保存了一些關于土家族《擺手舞》的記載，如清乾隆二十八年(1763年)成書的《永順縣志》載：“各寨有擺手堂……每歲正月初三至十七日止，夜間鳴鑼擊鼓，男女聚集，跳舞唱歌，名曰《擺手》。”《龍山縣志》記載較詳：“土民賽故土司神，舊有堂，曰擺手堂……群男女亞人酬畢，披五花被飾帕首，擊鼓鳴鉦，跳舞歌唱竟數夕乃止……歌時男女相攜，蹈躚進退，故謂之‘擺手’。”至今土家族跳《擺手舞》，仍有披“土花鋪蓋”的習慣。土花鋪蓋，是土家族著名的傳統工藝，編織精巧，色彩絢麗。舞蹈時披上土花鋪蓋，有展示女子編織技巧的含意。

另外，在龍山縣有《三月堂碑文》一座，相傳這座石碑已有二百多年的歷史，碑上刻有：“辛巳年壬辰月建造”字樣。如確距今二百多年，當是乾隆二十六年(1761年)所造。原是當地土司的后代倡議修建廟宇，祭祀祖先。集資造廟既成，便立碑紀念，碑文中記述《擺手舞》說：“每歲逢三月十五日進廟，十七日散，男女齊集神堂……擊鼓歌舞，名曰擺手。”

傳有古詩描繪土家族《擺手舞》：

千秋銅柱壯邊陲，舊姓流傳十八司。

相約新年同擺手，看風先到土王祠。

五代兵殘銅柱冷，百蠻古風洞民多。

至今野廟年年賽，深巷猶傳擺手歌。

數百年前已稱《擺手舞》為“古風”，可見此風更古。

藏族是一個歷史悠久、具有高度文化藝術傳統、能歌善舞的民族，舞蹈種類繁多，流行普遍，許多舞蹈已有好幾百年甚至上千年的歷史。藏族古老的民間歌舞——《鍋莊》，是藏語“果卓”的變音，藏語“卓”是舞蹈的意思，漢文記載中常寫作《鍋莊》，它是藏族人民中普遍流傳的群眾自娛性舞蹈，后逐漸發展成表演性舞蹈。清乾隆五十七年(1792年)刊印的《衛藏圖識》載：“俗有跳歌妝(鍋莊)之戲，蓋以婦女十余人，首戴白布圈帽，如箭鵠，著五色彩衣，攜手成圍，騰足于空，團欒歌舞。度曲亦靡靡可聽。”這里記述了民間婦女跳的《鍋莊》。《皇清職貢圖》則寫了男女合舞的風俗：“(藏族)男女相悅，攜手歌舞，名曰《鍋樁》。”集體歌舞《鍋莊》有一定的結構，富于變化，分慢板、中板、快板三段，圍圈而舞。相傳有些舞蹈動作是模擬鳥獸情態的，如“猛虎下山”、“雄鷹盤旋”、“孔雀開屏”等等，這些舞蹈動作的產生，與藏族人民的狩獵、游牧生活有關。

藏族的古典歌舞《囊瑪》，經常在貴族的宴會中表演，類似中原封建王朝的“宴樂”舞蹈。相傳達賴五世時期(1617—1682年，即明萬歷四十五年至清康熙二十一年)拉達克地區歌舞團來西藏作致敬演出，《囊瑪》是他們所表演的歌舞之一種，達賴五世派人學習了這種歌舞，并在拉薩成立了自己的歌舞隊，經常表演這種歌舞。另據《桑威即達》(意即“秘密之書”)講：六世達賴倉洋甲措(他是一個詩人，寫過許多動人的情詩)曾秘密地把歌舞隊帶到布達拉宮后面的龍王塘去表演《囊瑪》。看來《囊瑪》的形成，不會晚于十七世紀末十八世紀初。至今流傳在藏族的《囊瑪》，結構較嚴謹，常是：引子—歌曲—舞曲，或：引子—歌曲—舞曲—歌曲。歌曲優美抒情，舞蹈節奏跳躍，氣氛熱烈，舞蹈最后有類似“堆諧”（即《踢踏舞》）的動作（參見《西藏古典歌曲—囊瑪》）。

《囊瑪》曾供西藏貴族欣賞享樂，但從有關它形成的淵源分析，應該肯定它來自民間。無論是拉達克地區歌舞團的演出，或是達賴六世秘密地把歌舞藝人帶到后宮表演，都說明它的創造者是民間藝人。由于常在貴族中表演，它的藝術風格傾向典雅、細膩、精美。

藏族其他民間舞，如：優美抒情的《弦子舞》(藏語稱“諧”，即歌舞之意)、豪放熱烈的《踢踏舞》(藏語稱“堆謝”)、專業藝人表演的《熱巴》、跳神的《羌姆》(面具舞)等等，都有悠久的歷史、濃郁的民族風格、高度的藝術與技術水平。

蒙古族是一個勤勞勇敢、能歌善舞的民族。蒙古族具有悠久歷史的歌舞在元代部分已有敘述。文獻中累累提到的群情熾熱、奔放的“踏歌”，大概是古代蒙古族最流行的民間舞。

滿族原是居住在我國東北的古老民族，滿族的先人在歷史上曾被稱為肅慎、挹婁、勿吉、靺鞨、女真，滿族的名稱是十七世紀前期即明朝的后期才出現的。滿族喜好歌舞。民間風俗，在舉行宴會時，男女主人要相繼起舞，看來與魏晉時流行兼有禮儀性與自娛性的“以舞相屬”有類似之處，至今新疆民間尚有這種風俗。據《柳邊記略》載：“滿洲有大宴會，主家男女必更迭起舞，大率舉一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢，曰莽勢，中一人歌，眾皆以空齊兩字和之謂之曰空齊。猶之漢人之歌舞蓋以此為壽也。”據遼寧歌舞團舞劇《珍珠湖》創作人員調查，寧安縣滿族老人傅仁英尚能跳這種滿族的傳統歌舞《莽勢》，《莽勢》是“祃克式”的變音，即舞的意思。

清王朝建立，大量滿族人入關。滿族統治階級規定在皇宮舉行的各種慶典筵宴中都要跳《莽勢》舞，這表現了入主中原后的清皇室對本民族舞蹈傳統的重視。從有關記載看，當時的《莽勢》已有所發展變化。

康熙四十九年(1710年)正月十六日，皇太后生日，康熙皇帝玄燁曾親舞《莽勢》向皇太后敬酒。《大清圣祖仁皇帝實錄》載：“康熙四十九年正月壬午，上詣皇太后宮問安。先是諭禮部：‘蟒式(莽勢)者，乃滿洲筵宴大禮，至隆重歡慶之盛典，向來皆諸王大臣行之。今歲皇太后七旬大慶，朕亦五十有七，欲親舞稱觴。’是日，于皇太后宮進宴，皇太后升座，樂作，上近前起舞進爵。”上述記載表明：滿族傳統禮儀舞蹈——《莽勢》，自清朝建立后一向由諸王大臣在慶典筵宴中起舞。五十七歲的皇帝為了表示對太后的孝敬之意，親舞《莽勢》敬酒，可見皇室對《莽勢》這種傳統舞蹈的珍視。

蔣仁錫《燕京上元竹枝詞》有“祃克式方仃禮部，旃檀打鬼又蕭條”句，原注：“祃克式，華言舞也。俗轉呼為莽式，蓋象功之樂，每歲除夕供御。先是，以歲暮三六九日肄于春官，都人得縱觀焉，過歲則罷。”這首詞和注所記述的情況，與清人陳康祺著《郎潛紀聞》“歲暮打莽式”條所載略同：“本朝歲暮將祭享，選內大臣打莽式，例演習于禮曹，其氣象發揚蹈厲，蓋公廷萬舞之變態也。王公貴戚于新正競引之，以相戲樂。其態婉孌柔媚，或令婦女為之，此又莽勢之一變耳。”清宮每年臘月，大臣們在禮部排練《莽勢》，在規定的日子里京城的市民也能看到；除夕那天給皇帝表演，過年就停止不跳了。舞蹈有“發揚蹈厲”之勢，看來是像武功的。晚清刊印的《郎潛紀聞》說，《莽勢》舞態“婉孌柔媚”，還有婦女表演，這大概是后來的變化。宮廷禮儀性舞蹈，有時向表演、娛樂方面轉化是常有的事，歌頌唐太宗武功的《破陣樂》，玄宗時曾用幾百宮女來舞蹈表演。 

更有意思的是，清人湯右曾在康熙三十三年(1694年)十二月十四日觀看了禮部排練后寫了一首《莽式歌》：

冬季臘日烹黃羊，儺翁侲子如俳倡。

嗔拳雜伎鬧里社，細腰疊鼓喧村場。

太平有象自廊廟，五兵角抵修總章。

新官初試平旦集，萬人聯袂東西廂。

南箕北斗供摟批，繁絲軋竹同清揚。

闞驚出林吼唬虎，很訝當道蹲封狼。

劃然忽變戰場態，金戈鐵馬聲鏘鏘。

左旋右抽嫻進止，先偏后伍紛低昂。

弓彎不射刃不斫，徐以一矢定寇攘。

仿佛觀兵耀德志，詎知武力夸多方。

帣韝鞠(小跪)起上壽，千年萬年歌未央。

昆明池頭夾棚路，洛陽樓下列炬光。

 麟洲小水跨鴨綠，九部亦得諧宮商。

紫羅帽邊插鳥羽，絳抹額上搖金鐺。

輕身似出都盧國，假面或著蘭陵王。

盤空筋斗最奇絕，如電磹星光芒。

解紅俄作小兒舞，文衣顏霜。

戲馬闌邊身變旋，斗雞坊底神飛翔。  

踏歌兩兩試燈節，秧歌面面熙春陽。

牽絲底用窟子，阿鵲雅擅籧篨娘。

雙童夾鏡技渾脫，晚出絕藝驚老蒼。

弄丸一串珠落手，舞劍百道金铓飛。

我聞殿前陳百戲，緬昔制作傳漢唐。

魚龍曼衍雖技巧，亦與民物關祥。

賜酺懸知俗安樂，拔河為卜年豐穰。

只今殿廷虛懸備，兜離襟佅咸賓將。

鳴球拊石至德，散樂亦預鈞天張。

恍從輶軒采謠詠，正以鞮鞻懷要荒。

書郎羸馬欠憔悴，乍與鮑老同顛狂。

愛居縱駭鐘鼓饗，舞鶴自應參差行。

千周萬匝狀倏忽，舌撟目眩心蒼茫。

作歌形容莫究悉，窈喜六律調歸昌。

這首詩幾乎把所有音樂、舞蹈、雜技等百戲都寫進去了。似乎種技藝表演，都屬于《莽勢》范疇，詩人把所有的表演技藝都稱作“莽勢”。這首《莽式歌》所描寫的，并不是“舉一袖于額，反一袖于背”的滿族傳統舞蹈，而是宮中為慶祝新春舉行的一次大規模的“百戲”彩排。從這首詩中我們可以看到許多精彩的民間傳統技藝在宮廷搬演的情況：有萬人聯袂踏歌的場面，那手執武器、氣勢磅礴、如鐵馬，奔騰、歌頌武功的武舞，令人如置身戰場。作者追述了漢、唐豐富多彩的歌舞百戲，從著名的《九部樂》到眼前的舞《鮑老》、《舞鶴》等百戲都令人稱絕。

《莽式歌》為我們提出了一個值得注意的事實：清代對“莽式”有兩種解釋，一種是對某種滿族傳統舞蹈的專稱，另一種是對所有樂舞百戲等技藝的泛稱。正如唐代所謂的“燕樂”，一種是指唐代宮廷宴樂——《十部樂》的第一部，另一種是泛指所有宴會中表演的樂舞。

滿族民間祭祀活動——“跳神”，有舞蹈娛神的風俗。事先由要舉行跳神的人家，給“薩瑪”(即巫人)送去一份請柬，約請他某日來家跳神。到時候薩瑪就來了，一到主人家，先摘帽向主家神位前磕頭，主人獻上黑豬作祭品；“薩瑪乃頭戴神帽，身系腰鈴，手擊皮鼓，即太平鼓，搖首擺腰，跳舞擊鼓，鈴聲、鼓聲一時俱起。鼓每抑揚擊之，三擊為一節，其節似街上兒童之戲者”；薩瑪一面念誦祝文，一面旋轉跳躍，在所供觀世音菩薩、伏魔大帝、土地三個神座前念“伊蘭梭林端機”，意即“三位聽著者”，接著說“某某擇某某吉日……”等等；在薩瑪跳神時，主人家中人也要拿著手鼓、架鼓敲擊，節奏快慢、強弱都隨著薩瑪的鼓聲變化；薩瑪誦祝最緊張至高潮處，“則若顛若狂，若以為神之將來也。誦愈疾；跳愈甚，鈴鼓愈急，眾鼓轟然矣”；接著薩瑪若昏若醉，好像神已附體，仰身向后，主人把事先準備好的椅子送上，薩瑪再裝神弄鬼一番后，主人用酒灌祭品——豬的耳朵，豬一掙扎亂動，大家高興，說是神領受了這番祭祀；接著再悄悄地沒有一點兒聲音地幫薩瑪拿去鼓，脫下神帽，解下腰鈴，最后薩瑪“醒”了，叩謝神靈，謝主人，于是，眾人得“福”了，祭祀到此結束。（見《竹葉亭雜記》）。記述這一風俗的清人姚元之說：“薩瑪即古之巫祝也。其跳舞即婆娑樂神之意。帽上插翎，蓋即騭羽、鷺翿之意也。必跳舞，故曰跳神。”他的看法是對的，滿族的跳神與古代的“巫舞”一樣，歷史久遠，神帽上插羽毛，帶有原始舞蹈的遺跡，也就是《詩經·宛丘》所描寫的民間舞“坎其擊鼓，宛丘之下，無冬無夏，值其鷺羽”的情景。作者還說他二十多年前常見到這種跳舞娛神的事，后來這種風氣改變了，只是祭神，不用薩瑪跳舞娛神了。姚元之生于公元1776年(乾隆四十一年)，死于1852年(咸豐二年)。看來，大約在清代嘉慶(1796—1820年)或道光(1821—1850年)年間，滿族這種擊太平鼓跳神的風俗已有所改變。這大概是因為滿族人大量入關，與漢族雜居，相互影響，風俗習慣有所改變。作為跳神祭祀的《太平鼓》雖已逐漸減少，但作為人民節日自娛性的《太平鼓舞》卻一直流傳至今，并在漢、滿等民族人民中廣泛流傳。在舞《太平鼓》跳神之風鼎盛時，“街上兒童之戲”也舞《太平鼓》；跳神時，主人家也要擊鼓相和。由此可見，滿族民間舞《太平鼓》風氣頗盛。

朝鮮族的舞蹈，除民間自娛性的群眾歌舞外，早已發展成一種表演藝術形式。據《宋史·高麗傳》載，高麗曾送給宋朝“伶官十輩”政和年間(1111—1118年)宋賜給高麗“大晟燕樂”。高麗將宋朝廷所賜樂叫“唐樂”，列為“左部”；將高麗本土樂舞列為“右部”，叫“鄉樂”，這便是后來成書的朝鮮漢文史籍《樂學軌范》、《進饌儀軌》。兩書載人了不少與唐、宋同名的舞蹈，如《春鶯囀》、《劍器》、《佳人剪牡丹》等。從舞蹈圖像上看，雖大多已朝鮮民族化了，但它們在高麗宮中長期存在并傳至今天，卻是事實。這些樂舞當首先是由宋代傳人高麗的。樂舞交流，記錄了各民族友好往來的歷史。

我國許多兄弟民族都是能歌善舞的，都有各自優秀的舞蹈傳統。清人李調元《粵東筆記》記錄侗族節日風俗：“男女相與踏歌”，黎族樂神則擊細腰長鼓舞蹈歌唱。臺灣高山族宴會時，“樂起跳舞”（見《東番記》），“飲酒不醉，興酣則起而歌而舞”，豐收后“挽手歌唱跳擲旋轉以為樂（見《臺灣府志》并參見李才秀、陳衛業《臺灣高山族民間舞》）”。（圖142）  

圖142

還有一些兄弟民族的舞蹈，在明、清兩代都已有記載，而這些舞蹈的形成與發展一定比這些記載更為古遠。

宋以后，民間舞蹈發展的總趨勢是兩方面的：一方面許多舞蹈在幾百年漫長的歲月中仍然保持原來的樣子流傳民間，處在停滯不前或發展極為緩慢的狀態下，幾百年前的記載和某些新中國成立以后挖掘整理出來的民間舞幾乎完全一樣，或變化很少，由此可以證明這種長期以來發展不大的事實。另一方面從這些民間歌舞中生長出來的歌舞小戲逐漸向戲曲轉化、發展，成為另一種藝術形式，舞蹈只是組成這種藝術形式的一部分。在戲曲藝術中，舞蹈動作表現人物思想感情的能力大大提高了。因此，從戲曲中的舞蹈看，舞蹈又是處在迅速發展提高和變革的狀態下。

各族民間舞主要是自娛性的業余活動，民間舞蹈與廣大人民的勞動生活、宗教活動、婚喪嫁娶、節日歡樂等風俗習慣緊密結合，是人民生活中的一個組成部分，這是民間舞千百年來長流不斷的主要原因。

歷代封建王朝，特別是元、明、清三代，統治階級為防范人民聚眾造反，曾三令五申嚴禁各種民間歌舞活動。但是，無論怎么嚴禁，各族民間舞傳統仍然斬不斷、禁不絕。新中國成立以后，經過大力挖掘、整理、改編，各民族的許多民間舞成了十分出色的表演藝術作品，如《獅舞》、《龍舞》、《紅綢舞》、《孔雀舞》、《扇子舞》、《草原上的熱巴》、《長鼓舞》、《摘葡萄》、《盅碗舞》、《鄂爾多斯舞》、《花鼓燈》、《草笠舞》、《背新娘》、《奔騰》、《盛京建鼓》等等。這些民間舞屢次在國際舞蹈賽上獲獎，受到各國人民的歡迎。