中國舞蹈通史 主講教師：中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所 王克芬 研究員 第十一講 唐代樂舞機構(gòu) 和舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)造者 唐代，宮廷樂舞機構(gòu)相當龐大，人數(shù)眾多，集中了一大批有才能的音樂舞蹈家和民間藝人。宮廷還設(shè)有專門培養(yǎng)青少年樂舞人才的機構(gòu)，為皇室貴族服務(wù)。 由于舞蹈藝術(shù)的普遍發(fā)展，各階層人對它的喜愛和重視，出現(xiàn)了一大批技藝精湛的舞蹈家和音樂家。他們中間絕大部分是處于奴隸或半奴隸地位的各種歌舞伎人，如官伎、營伎、家伎等，與此同時，統(tǒng)治階級中也有不少擅長舞蹈的貴妃、公主、高官、貴族等。 舞蹈機構(gòu)龐大，分工細致，特別是專業(yè)舞人的創(chuàng)造，在一定程度上推動了唐代舞蹈的高度發(fā)展。 一、樂舞機構(gòu) 從唐初到“安史之亂”的一百多年間，國力強盛，經(jīng)濟繁榮，勞動人民創(chuàng)造了大量的物質(zhì)財富，為統(tǒng)治者的享樂生活提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。由于部分統(tǒng)治者對樂舞的酷愛，把樂舞作為欣賞作樂的重要工具，于是大力提倡樂舞。宮廷設(shè)置了專門的樂舞機構(gòu)——太常寺、教坊、梨園，集中了大批有才能的藝人，創(chuàng)作及表演音樂舞蹈和百戲等，它們像是各種分工不同的皇家音樂、歌舞、雜技團。現(xiàn)將各種樂舞機構(gòu)分述如下： （1）太常寺 初唐之時，太常寺下設(shè)有太樂署、鼓吹署等，統(tǒng)管了宮廷禮儀祭祀、宴享娛樂、散樂等排練演出事宜。盛唐之時，宮廷樂舞機構(gòu)非常龐大，樂工舞人及其他專業(yè)表演人員，多至數(shù)萬人（《新唐書·禮樂志》載：“唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟，隸太常及鼓吹署，皆番上總號音聲人，至數(shù)萬人”）。于是宮廷樂舞機構(gòu)進行了調(diào)整，分工更為細致、明確。首先是教坊獨立于太常寺以外，成為人數(shù)眾多，頗有影響的樂舞百戲創(chuàng)作演出單位。 太常并不始于唐代，秦置奉常，漢更名太常，北齊叫太常寺、隋、唐及至明清，歷代封建王朝均承襲此制。清末始廢太常寺。 （2）教坊 武德元年（618）后，于宮中設(shè)置了內(nèi)教坊，按習(xí)雅樂。“以中官人充使”（由太監(jiān)掌管）。武則天如意元年（692）改內(nèi)教坊為“云韶府”。仍以中官為使（見《舊唐書·職官志》、《新唐書·百官志》）。開元、天寶（713——756）的盛唐時期，社會經(jīng)濟、文化極為繁榮，為了適應(yīng)統(tǒng)治者奢侈享樂生活的需要，宮廷樂舞，尤其是供欣賞娛樂的樂舞十分興盛，演出這類樂舞的機構(gòu)——教坊，得到很大的發(fā)展，除了在宮中蓬萊宮側(cè)設(shè)置的內(nèi)教坊外，又在西京光宅設(shè)右教坊，仁政坊（或作延政坊）設(shè)左教坊。在東京（洛陽）明義坊南、北兩面設(shè)右、左教坊。右教坊善歌，左教坊善舞（見《教坊記》）。開元二年（714）。教坊已不屬太常寺領(lǐng)導(dǎo)，直屬宮廷，由宮廷派出的中官為教坊使（見《新唐書·百官志》）。掌管娛樂性演出的教坊，與掌管禮儀祭祀樂舞的太常寺，有了更加明確的分工。而教坊的服務(wù)對象也由皇室擴大到貴族官僚統(tǒng)治集團。 教坊演出的節(jié)目，主要是音樂舞蹈，還有《大面》、《踏謠娘》等民間歌舞戲與頂竿等雜技。成員有男有女。女藝人中又分為各種不同的等級。其中最高一等是宮中宜春院的女藝人。因為她們經(jīng)常在皇帝面前表演，所以叫“內(nèi)人”。又因為她們是舞隊中領(lǐng)舞的人，所以又叫“前頭人”。其次是云韶院的“宮人”，再次就是“ 彈家”，這原是些平民家的女兒，因為容貌美麗，被選入宮，她們要學(xué)習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏等器樂演奏。有時也充當群舞演員，內(nèi)教坊是專為宮廷服務(wù)的，他們的演出活動直接受命于皇帝。設(shè)在宮外的教坊，主要也是為宮廷服務(wù)的。有時，也接受宮外邀請，甚至到外地去表演。 公元755年“安史之亂”以后，藩鎮(zhèn)割據(jù)，戰(zhàn)亂頻起，財政收入減少，宮廷再也無力負擔那樣龐大的樂舞機構(gòu)，于是宮廷的樂舞機構(gòu)大大縮減了。教坊與梨園的變遷最為顯著。據(jù)《新唐書》載：貞元二十一年（805）又下令裁減教坊樂宮的衣糧（薪給）；在貞元年間（785-802）宣徽院（唐末宮廷的樂舞機構(gòu)）有三十多個得寵的樂工常常出入內(nèi)宮，皇帝曾借給他們官第，元和八年（813）又把內(nèi)教坊遷到布政里去，第二年又有賜教坊本錢五千貫文的記載（見《唐會要》卷34）。看來把內(nèi)教坊搬出宮，給教坊本錢，這里含要求教坊自行經(jīng)營的意思，此時教坊雖然還沒有解散，其規(guī)模恐已遠不及盛唐之時了。 文宗朝開成三年（833）改“法曲”名《仙韶曲》，演奏仙韶曲的伶官的住所，叫“仙韶院”。文宗不喜“胡樂”，愛中原傳統(tǒng)音樂，因此他比較重視具有中原音樂風格的“法曲”。開成四年（839），文宗下令每月賜給仙韶院樂官料錢二千貫文，支用不盡，經(jīng)費充足（《唐會要》卷34）。 武則天朝的云韶院，憲宗朝的宣徽院，文宗朝的仙韶院，都是內(nèi)教坊性質(zhì)的宮廷樂舞機構(gòu)。 （3）梨園 唐玄宗是個酷愛歌舞作樂的皇帝，他專為自己設(shè)立了一個樂舞機構(gòu)——梨園，主要是教授和演奏“法曲”。“法曲”與“大曲”結(jié)構(gòu)一樣，有歌有舞，也有器樂演奏。梨園的樂工舞人是從技藝水平較高的坐部伎和宮女中挑選出來的（《舊唐書·音樂志》、《新唐書·禮樂志》），因此，選入梨園的都是最優(yōu)秀的樂舞藝人。 梨園規(guī)模相當大。三百男藝人，信在禁苑的梨園（《舊唐書·音樂志》），女藝人數(shù)百人，住在宮中的宜春北院（《太平廣記》卷204“梨園樂”條）。唐明皇所作的音樂作品，常交梨園演奏并且親自參加排練。選入梨園的樂工都稱作“皇帝梨園弟子”，選入梨園的宮女則叫“梨園弟子”（《新唐書·禮樂志》），這是宮內(nèi)梨園的情況。除此以外，屬于長安太常寺的，還有個梨園別教院，也是傳習(xí)“法曲”的（《唐會要》卷33）。洛陽又有個梨園新院，是演出“俗樂”（即民間樂舞）的機構(gòu)，有1500人，并從中選出一部分人進入教坊（《樂府雜錄》）。這兩個樂舞機構(gòu)雖都稱“梨園”，但一般說來，比宮中梨園的技術(shù)水平要差些。 玄宗又在梨園法部設(shè)立了一個由三十多人組成的少年樂隊，年齡均在15歲以下，叫做“小部音聲”（《新唐書·禮樂志》、《楊太真外傳》）。這大概是為宮廷培養(yǎng)技術(shù)精湛的樂工而設(shè)立的。 大歷十四年（779）解散了梨園，有三百多人被遣散，另一部分人留在太常寺（《唐會要》卷34）。 杰出音樂家、舞蹈家及藝人云集的梨園已被解散一千多年人，但它的名稱卻沿用至今。解放前稱戲曲表演場所為梨園，有時也泛稱戲曲界為“梨園行”，稱世代戲曲表演藝術(shù)家為“梨園世家”。 盛唐時，繁雜、龐大的樂舞機構(gòu)，雖然是為統(tǒng)治階級服務(wù)的，但是把這數(shù)萬個有才能的藝人集中起來，給予一定的物質(zhì)待遇，進行訓(xùn)練、創(chuàng)作和表演，對舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和提高的確起到了一定的推動作用。唐代舞蹈發(fā)展成為我國封建社會時期的高峰，與這些專業(yè)藝人的辛勤勞動是分不開的。 唐朝末年由于朝廷（中央）與藩鎮(zhèn)（地方）之間，藩鎮(zhèn)與藩鎮(zhèn)之間不斷發(fā)生爭權(quán)奪利的戰(zhàn)爭，社會經(jīng)濟遭到很大破壞，民不聊生，爆發(fā)了大規(guī)模的農(nóng)民起義，把唐王朝推到了崩潰的邊緣。 宮廷的樂舞衰落了，宮廷的樂舞機構(gòu)解散或縮小了，那些增經(jīng)受過嚴格訓(xùn)練的樂工舞人，流散到民間，他們把那些經(jīng)過一定藝術(shù)加工的樂舞廣泛深入地傳播開去，再度與原來的民間藝術(shù)相結(jié)合，不斷地向前發(fā)展。我國悠久、深厚的舞蹈藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)、發(fā)展與提高，也包括了這一部分專業(yè)藝人的勞績在內(nèi)。 二、樂舞文化的創(chuàng)造者——樂舞人 隋建國之初，采取了一些改革措施，以便恢復(fù)生產(chǎn)，發(fā)展經(jīng)濟，同時遣散了許多南朝、北朝宮廷的樂舞百戲藝人（《隋書·裴蘊傳》：“初，高祖（隋文帝）不好聲伎，遣牛弘定樂，非正聲清商及九部四舞之色，皆罷遣從民。”）這樣，既節(jié)省了政府開支，又“解放”了一批樂工舞人。隋煬帝奪得帝位后，修宮室，筑林園，到處搜羅音樂、舞蹈、百戲藝人，供自己享樂。各種“異技淫聲”匯集樂府，數(shù)以萬計的藝人為宮廷服務(wù)。 在隋朝短短三十多年的統(tǒng)治中，雖曾有過規(guī)模盛大的樂舞百戲，但表演那些精湛技藝藝人的名字卻極少流傳下來。只有少數(shù)幾個宮廷音樂家如安馬駒、曹妙達、王長通、萬寶常等人的名字史籍有載。特別值得一提的是杰出音樂家萬寶常，早年因父獲罪被充樂戶，他政治地位低下，而音樂修養(yǎng)卻很高；著有《樂譜》64卷，闡述了“八音旋相為宮之法，改弦移柱之變”，并提出“八十四調(diào)”的樂論。他的才能和創(chuàng)造，遭到了當時宮廷樂宮及權(quán)貴們的嫉妒和排斥。生活十分不幸，家貧妻逃，一代樂師竟病餓而死。臨終前，他悲憤地焚燒了自己畢生心血凝成的音樂著作，致使他的音樂作品未能傳至后世（見《隋書·萬寶常傳》）。隋代不少宮廷音樂家及其后代，唐朝建立后，仍在唐宮供職。 舞蹈藝術(shù)十分發(fā)達的唐代，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的舞人。他們中間絕大多數(shù)是民間藝人和處于奴隸地位的宮伎、官伎、營伎、家伎。在統(tǒng)治階級中，也有不少頗負盛名的善舞者，他們中間有高官貴戚、寵妃、公主等。唐代舞蹈的普遍發(fā)展和高度成就，主要是大批專業(yè)藝人艱辛勞動的結(jié)果。他們?yōu)槿祟悇?chuàng)造了美好的藝術(shù)。生活卻十分凄苦，社會地位也非常卑賤，他（她）們是供人玩樂的工具，是沒有人身自由的奴隸。有時像一件東西一樣地讓人用金錢隨意買賣，或當作禮品贈送他人；有時又像廢物一樣地被人拋棄，甚至毫無理由地處死。 （1）宮伎中的善歌舞者 在宮廷的樂舞機構(gòu)中，無論是音樂、舞蹈或表演各種技藝的人，統(tǒng)稱“音聲人”，他們中間，有些是犯罪沒官人和他們的家屬，有些是從民間召入宮中的良家子女，還有些是被調(diào)集來的民間藝人。 負責禮儀祭祀樂舞的太常樂工中，太都是因為政治原因被貶謫的貴族官司僚的子孫。一旦淪為樂工，這種奴隸身份便世代相傳，累世不改，即使已經(jīng)改朝換代，也仍然保持這種低于良民（一般老百姓）的奴隸身份。 唐朝初年，統(tǒng)治者為了鞏固統(tǒng)治，曾采取了某些寬容政策。如放還了隋煬帝時召來的大批宮女（《舊唐書·高帝本紀》）。又解除了一批唐以前淪為樂工的人的奴隸身份，提高了他們的社會地位，給他們與良民同樣的待遇。但由于宮廷的需要，還得用他們的技藝到宮廷服務(wù)。樂工中間，有些已經(jīng)仕宦的人，也予以正式承認，并給他們原有的品秩。只有在唐建立以后配充樂戶的不在此例。從此以后，樂工便雜入士流。有些很得皇帝寵信的樂工如白明達等，舞人安叱奴等，都被封了高官。 古所謂“伎”包含技藝的意思。“伎人”含音樂舞蹈雜技等演員，伎人有男有女。《隋書·音樂志》提到天竺曾通過四重翻譯來獻“男伎”。唐初著名舞人安叱奴也是男性。當然，宮伎中，絕大多數(shù)是女伎。 安叱奴是初唐時的著名舞人。當時有不少西域人，常以國名為姓。安叱奴即來自西域安國（今中亞布哈拉一帶，當時屬安西都護府管轄），因而人們說他是“舞胡”，也就是善舞的胡人。《安國樂》早在公元436年北魏太武帝通西域時已傳入中原。據(jù)《大唐西域記》載：縛喝國“土宜風俗，同颯秣建國（即康國）”，康國民間舞極興盛，著名的“胡旋女”即多出自該國。安國風俗既與康國相同，可知安國的民間樂舞也很盛。隋、唐《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》均列有《安國樂》部。安叱奴只是安國舞人中的知名者。 唐高祖李淵十分寵愛善舞的安叱奴，在武德元年（618）十月，封安叱奴為散騎常侍（古官名，位五品）。禮部尚書兼太子詹事李綱，是個“少慷慨，尚風節(jié)”，為人剛直的封建官吏，他對高祖封安叱奴為官，極為不滿，曾上書皇帝表示反對。但高祖未納其諫。由于有此爭議，杰出舞人安叱奴的名字才被史書記錄下來。 唐太宗時杰出的音樂家呂才，曾 任太常 博士、太常丞，貞觀七年（633），《破陳樂》正式在宮廷搬演前，呂才奉命為《秦王破陣樂》“協(xié)音律”，即對原曲進行改編加工。并按李世民親自設(shè)計的《破陣樂》舞圖（類似場記圖），教樂工120人，披甲執(zhí)戟而舞（《舊唐書·音樂志》）。由此可知，呂才不僅是音樂家，還是有個相當水平的舞蹈導(dǎo)演。 開元年間頗負盛名的李氏三兄弟，李龜年善擊羯鼓，任宮廷樂師，玄宗時，在梨園供職。李彭年善舞，李鶴年善作歌詞，尤妙制《渭州》（《唐語林》卷5）。遺憾的是李彭年到底善跳什么舞？他舞蹈的特點是什么？卻沒有見到有關(guān)記載。 開元、天寶年間，由于舞蹈藝術(shù)的高度發(fā)展和統(tǒng)治者對樂舞藝術(shù)的酷愛，宮廷樂舞機構(gòu)最為龐大，宮中舞人最多，技藝最高，知名者也最多。如善舞《凌波曲》的謝阿蠻、善舞《柘枝》的那胡、梨園中的名舞人蠻兒（鄭嵎《津陽門詩》）、在明皇席前舞《涼州》的悖拏兒（張祜《悖拏兒舞》詩）、善弄《踏謠娘》的張四（少）娘、善歌舞的教坊藝人顏大娘（《中國古典戲曲論著集成》引《教坊記》補錄）。梨園弟子潘大同的女兒亦善歌舞，后嫁給斗雞兒賈昌為妻，夫婦二人極得唐明皇與楊貴妃的寵信（《城東父老傳》）。還有善舞《霓裳》的張云容和大名鼎鼎的公孫大娘等等。 張云容本是楊貴妃的侍兒，她表演的《霓裳》甚為精美，楊貴妃曾親自作詩贊頌。后不知為何原因，這個年輕的女子竟被道士申天師所毒死。當申天師誘使她吞下毒藥時，還謊稱：百年后，云容與生人交配即可復(fù)活，死后會成為“地仙”。也許由于人們對這個無辜弱女的無限同情，當時流傳這樣一個傳方：元和年間（806-820）義士薛昭被囚，后趁夜出逃，藏在蘭昌宮古殿帝，見三美女，其中一個就是張云容。云容向薛昭敘述了生前遭遇，及申天師的預(yù)言。于是二人合婚。數(shù)日后，薛昭啟開張云容棺，云容果真復(fù)活，并同歸金陵（《與薛昭合婚詩》及序）。這個傳說表達了人們希望張云容復(fù)活的愿望，但卻不是事實。 公孫大娘可稱唐代最杰出的舞蹈家。她改編創(chuàng)作表演的《劍器舞》震撼過許多人的心靈，其中也包括不少著名的文學(xué)藝術(shù)家。她本是一位極負盛名的民間舞蹈家，她博采眾長，豐富和提高了她的技藝，當她到各地巡回獻藝時，人們慕名而來，觀者如山，當她的芳名傳播四方時，宮廷特約她入宮表演，每逢大酺之日，都要在勤政樓前舉行盛大表演，皇帝和群臣、少數(shù)民族首領(lǐng)、外國來賓都在場觀看。公孫大娘雄健美妙的舞劍美姿，最引人矚目，技藝高超，難度很大，以致集中了大批優(yōu)秀舞人的宜春院、梨園、教坊和常在皇帝面前表演的“內(nèi)人”中，竟沒有一個人能超過公孫大娘表演的《劍器舞》。杜甫千古不朽的詩篇留下了她的芳名，并再現(xiàn)了她那感人肺腑、動人心魄的舞蹈表演（關(guān)于公孫大娘的《劍器舞》及其藝術(shù)活動情況，請參見健舞《劍器舞》部分）。 盛唐以后，著名舞人相對減少，僅有少數(shù)舞人的名字被記錄下來，例如寶歷二年（826）浙東國獻給敬宗皇帝兩個舞女，一個叫飛鸞，一個叫輕鳳。她們的歌喉婉轉(zhuǎn)如鳥鳴，她們的舞態(tài)輕逸艷麗如仙女（《杜陽雜編》）。其名飛鸞與輕鳳大概就是依據(jù)她們美妙的歌聲舞態(tài)而取的。還有靖恭坊伎人夜來，也以善歌舞著稱（《酉陽雜俎》）。 晚唐成本書的《樂府雜錄》載：開成末年（840）有樂人崇胡子能軟舞，腰肢柔軟如女郎。這個腰功極好的男舞人，還擅長演奏樂器，所以說他是“樂人”。他所具有的這一獨特舞技，引起了朝議大夫段安節(jié)的注意，因而將崇胡子寫入書中。而作者段安節(jié)的父親段成式，曾任太常少卿官職，對宮廷樂舞機構(gòu)中的著名演員及所具特技當然十分熟悉。因此，《樂府雜錄》中提到了不少藝人的名字。除崇胡子外，在“俳優(yōu)”條還提到大中初年有康乃、李百魁、石寶山等人善弄《婆羅門》。“弄”含有表演的意思，又據(jù)樂府詩《婆羅門》題解稱：“商調(diào)曲。開元中，西涼節(jié)度使楊敬述進。”從曲名看，這是一首佛教樂曲。如前所述，此曲曾被融入《霓裳羽衣曲》的后半段。 懿宗朝（860-874），宮廷伶官李可及是一個頗有才能的舞蹈編導(dǎo)。如前所述他編創(chuàng)的大型女子群舞《菩薩蠻》與《嘆百年》都具有一定的藝術(shù)水平。他不僅會編舞，還是個相當機敏的滑稽演員和歌曲作者。他隨口即興唱出的許多歌曲，廣泛流傳在京城的青少年中，人稱這類歌曲為“拍彈”。李可及多才多藝，又善阿諛逢迎，頗得懿宗皇帝的寵愛，封他為威衛(wèi)將軍。此事曾激怒了宰相曹確，上書堅決反對，但懿宗置之不理。 李可及的藝術(shù)才能是突出的，他的藝術(shù)活動卻多是討好皇帝的。 懿宗在位時，李可及曾顯赫一時，又升官，又發(fā)財。公元873年，懿宗死后，僖宗即位，批準了宰相崔彥昭奏請，把他發(fā)配到嶺表（今五嶺以南地區(qū)），后死（關(guān)于李可及的藝術(shù)活動及遭遇，請參見《杜陽雜編》、《舊唐書·曹確傳》、《舊唐書·劉瞻傳》、本書第二章有關(guān)《嘆百年》、《四方菩薩隊》二舞的論述）。 以上只是千千萬萬宮廷舞人中偶然留下姓名的極少部分。文人對他們技藝的描述，往往是“善歌舞”等幾個字。可以想見，這些社會地位低下，被人看不起的藝人們，如若不是他們技藝超群，怎能引起文人的注意而記下他們的名字呢？僅就這些極簡略的記載，我們也能體察到這些藝人對唐代舞蹈藝術(shù)高度發(fā)展的貢獻和他們不幸遭遇。萬寶常被餓死，李可及在放逐中死去。番將阿布思被處死后，他的妻子淪為樂工，吞下哭夫的淚水，強作笑顏扮假官司表演參軍戲給皇帝貴族取樂（《因話錄》、《南部新書》已）。武宗時的孟才人，因善歌唱和吹笙而得寵；武宗臨死前誘逼她殉葬，她悲歌一曲《何滿子》后，氣絕而死（張祜《孟才人嘆》并序）。宮廷藝人的表演如稍不稱皇帝心，就會受到懲罰或被處死，宮中的琵琶能手鄭中丞，被文宗下令勒死后丟入河中。俳兒辛骨，演奏蘆管新曲沒合上節(jié)奏，宣宗怒目而視，辛骨恐懼萬分，一夜之間就死了（《樂府雜錄》）。還有一些被終身關(guān)在陵園陪伴死人的“陵園妾”。她們原是被選入宮的美麗少女，一旦配充陵園，終生囚禁。“未死此身不令出”（《樂府雜錄》）。 天寶年間，為了滿足唐明皇的聲色享樂生活，派遺所謂“花鳥使”到民間，四外搜羅美艷女子入宮，而當時專寵后宮的楊貴妃，為了防止別人與她爭寵，便將被選入宮的美女，潛配上陽冷宮，那些可憐的女子，只得一輩子過著孤寂的幽禁生活。有些上陽宮人，出家當了女道士，玉貞公主修建的安國觀內(nèi)，就有許多上陽宮人（自白居易《陵園妾·憐幽閉也》詩），她們當中不少是能歌善舞的，唐人盧綸詩《過玉貞公主影殿》有：“君看白發(fā)誦經(jīng)者，半是宮中歌舞人。”殷堯藩《宮人入道》、王建《送宮人入道》等詩，都是描寫宮人在苦痛中，萬念俱灰，出家入道的情景：她們脫下了錦繡宮裝，穿上黃冠素服，分散舞衣，留下歌譜，愁別女伴，走進寺院，誦經(jīng)敬神，了此終身。 德宗時梨園的著名舞伎姓蕭，以舞《柘枝》著稱，她技藝精湛，“宮中莫有倫比者”，頗得皇帝寵愛。因戰(zhàn)亂離宮，回宮后，蕭請求皇帝允許她出家，德宗同意了，詔令她到嵩南洞清觀出家。人稱她為“蕭師”。蕭師的遭遇畢竟是特殊的，更多出宮入道伎人的生活是十分悲苦的。雖然凄苦，但總還有個遮風避雨的地方，也還有口飯吃。更多的宮人遭遇則更加悲慘，當她們年老色衰時，像廢物一樣地被拋出宮外。張籍《舊宮人》詩： 歌舞梁州女，歸時白發(fā)生。 全家沒蕃地，無處向鄉(xiāng)程。 宮錦不傳樣，御香空記名， 一身難自說，愁逐路人行。 這個梁州歌舞伎，她初來中原時，正當青春年華，入宮后供皇帝驅(qū)使作樂，當她被逐出宮時，頭發(fā)已經(jīng)白了。家鄉(xiāng)已被吐蕃所占，何處是她的歸程啊！這可憐的老宮女，很可能在流亡中喪生。 另有一些是被當作“貢品”獻給皇帝的。史國、康國、新羅、骨咄等都曾遣使送來舞女，浙東的飛鸞、輕鳳，新豐女伶謝阿蠻是她們中的聞名者。昭宗朝乾寧元年（894），藩鎮(zhèn)李茂貞送三十伎女入宮（《舊唐書·昭宗紀》：“乾寧元年春正月乙丑朔……鳳翔李茂貞來朝，大陳兵衛(wèi)，獻妓女三十人，宴之內(nèi)殿，數(shù)日還藩。”）。有時皇帝又把宮伎賜給功臣，如初唐時，李世民凱旋回期，唐高祖李淵就賜給他“前后鼓吹及九部之樂”（《舊唐書·太宗本紀》）。又如德宗在戰(zhàn)亂平定，返回長安后，曾“賜勛臣第宅伎樂”（《唐語林》卷6）。在統(tǒng)治者眼中，歌舞伎人不是人，而是“物”。宮伎或被殺虐，或驅(qū)逐出宮，或出家入道，或作為“珍寶”入貢，或表示“皇恩”賜予，可隨心所欲處置。從各地精選入宮的歌舞伎人，他們的生活是那么不幸，他們的技藝則是相當精湛的，在他（她）們中間不少杰出的古代舞蹈家。 （2）官伎、營伎、家伎中的善歌舞者 除了宮廷樂舞機構(gòu)中的樂工舞人之外，還有一大部分舞蹈者散在各地。這里有為官吏服務(wù)的官伎，為武官司服務(wù)的營伎和貴族士大夫之家所養(yǎng)，為主人服務(wù)的家伎，他們大都是能歌善舞，曾受過專門訓(xùn)練的樂舞藝人。 每當那些達官貴人和士大夫們舉行宴會的進修，必有伎人表演歌舞助興。所以，歌舞伎是當時社交場中不可缺少的，養(yǎng)官伎、營伎、家伎風氣的盛行，正是為了滿足這種需要。 官伎、營伎分布全國各地，人數(shù)理應(yīng)比宮伎多，但留下姓名的卻很少。在唐人的詩篇中，偶而寫下了他們的姓名和技藝。如官伎商玲瓏，善歌舞，巧應(yīng)對，元稹詩《重題》原注說：商玲瓏能唱元稹詩數(shù)十首。歌舞伎用時人詩篇作歌詞演唱，是當時風尚，白居易《醉歌·示伎人商玲瓏》詩，是專為商玲瓏而作。官伎謝好好，亦善歌舞，并擅長彈箏。白居易《霓裳羽衣歌》有“玲瓏箜篌謝好箏”句。 錦城官伎灼灼，善舞《柘枝》，能歌水調(diào)，一生忠實于自己的愛情，等待御史斐質(zhì)與她重聚，不顧富豪誘逼，等白了頭，仍不見戀人歸來。最后在窮愁潦倒中死去。著名杭州官伎蘇小小，在白居易任杭州刺史離職回洛陽時，就帶走了蘇等幾個官伎，后又被遣回錢塘。蘇小小等心中十分難過，劉禹錫詩有“其那錢塘蘇小小，憶君淚染石榴裙”句（《南部新書》戊、《唐詩紀事》卷39），就是說的這件事。 更可悲的是，官伎不但沒有人身自由，可隨意供人驅(qū)使，有時還會無緣無故地被人殺死。如雕陰（今陜西綏德）著名官伎杜紅兒，貌美年輕，機智聰明，色藝超群。時有著名詩人羅虬，任鄜州從事官職。一次令杜紅兒唱歌，演唱完畢，羅虬送給杜紅兒彩，地方官李孝恭出面阻止，不準紅兒接受羅虬所贈，理由是紅兒早被傅戎所看中，當時傅戎已外出，羅虬盛怒之下，拂衣而起，拔刀手刃紅兒。可憐這個無辜的官伎就這樣成了官僚們急風吃醋的犧牲品。事后，殘殺紅兒的羅虬，又寫下了《比紅兒》詩百首，將紅兒與歷代美人相比，盛贊紅兒才貌雙全。描寫紅兒舞態(tài)輕盈“舞腰輕轉(zhuǎn)瑞云間”，說她的技藝超過了盛唐舞人謝阿蠻等等。紅兒的鮮血，只給官吏文人的風流韻事增添了一抹粉紅的顏色，其遭遇說明官伎的處境實在悲慘。 營伎本來是為武官服務(wù)的，而唐代的營伎實際上和官伎差不多。他們服務(wù)的主要對象是鎮(zhèn)守各地的武官，而同時也為地方官服務(wù)。唐、宋之間，郡守（地方官）新到，營伎要出境迎接（《堯山堂外紀》）。有時營伎也參加武官的家庭宴會。 唐代養(yǎng)家伎的風氣，非常盛行，不但達官貴人養(yǎng)家伎，文人學(xué)士也養(yǎng)家伎。家伎的人數(shù)多，年輕美麗，技藝高，當主人的也很體面。反之，家伎少，或是年老色衰，藝技不高，就會顯得寒酸，被人笑話。 家伎的社會地位非常低賤，她們是沒有人身自由的奴婢，即使被人納為妾，仍然是主人的私產(chǎn)和玩物。當她們年輕美麗的時候，被人用金錢買賣，或被拐騙、搶奪，淪為家伎，由于唐人崇尚歌舞作樂，家伎中有許多是受過嚴格訓(xùn)練的舞人。她們活動在上層社會、貴族文人之家，她們的名字，偶爾會出現(xiàn)在唐人描寫夜宴行樂、抒發(fā)情懷、慨嘆人生等詩篇中。還有些詩篇描寫了家伎精彩動人的表演，或敘述豪門爭奪家伎、家道中落轉(zhuǎn)讓家伎等事情。由于這些詩篇的流傳，在千余年后的今天，我們才得知唐代極小一部分家伎身份的舞蹈家的技藝和她們的極簡略的身世。 長安富豪孫逢年，喜歡飲酒歌舞作樂，家養(yǎng)伎妾二百多人（《云仙雜記》）。 著名詩人白居易既是文學(xué)家、詩人，又是音樂舞蹈鑒賞家，他家也養(yǎng)了幾個歌舞伎，可說是他自己親手培養(yǎng)指點的，白居易詩有：“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰”句。《小庭亦有月篇》詩有：“菱角執(zhí)笙簧，谷兒抹琵琶，紅綃信手舞，紫絹隨意歌。”白居易自注說：“菱、谷、紫、紅，皆小臧獲名”。所謂“臧獲”，是家人犯罪后，淪為奴婢的人。另有劉禹錫詩《憶春草》題注稱：“春草，樂天（白居易）舞伎名。”從這些記載可證：白居易家伎中的善舞者，有腰肢細柔的小蠻和春草、紅綃等；善歌唱的有樊素、紫絹等；還有善彈琵琶的谷兒、善吹笙的菱角。白居易遠不及孫逢年家伎人數(shù)多，但由于主人有很高的文化藝術(shù)修養(yǎng)，他家伎人的表演藝術(shù)水平可能是比較高的。 還有一些家伎中的善舞者，也曾在詩中留下姓名，如李密姬雪兒（《北夢瑣言》）、善舞《柘枝》的楊嬡（張祜《觀楊嬡柘枝》）、韓退之兩個能歌善舞妾——柳枝與絳桃（《唐語林》卷6）、善舞《雙柘枝》的桃花與玉枝（《湖南觀雙柘枝舞賦》）、善舞《采桑》大曲的名伎謝秋娘（《太平廣記》卷309）等等。白居易《鸚鵡》詩，貼切地把家伎比作關(guān)在金絲籠中的鳥，被主人“深藏牢閉后房中”不得自由。她們和貴放家中的擺設(shè)一樣，被看作“物”，有時主人興致一來就把她們當禮品一樣贈送了他人。如劉禹錫為蘇州刺史時，到李司空家赴宴，伎人出來表演，劉即席作詩：“司空見慣渾閑事，斷盡蘇州刺使腸”。表露了劉對李家伎人的迷戀。李司空立即把劉禹錫喜歡的伎人送給了他（《本事詩》）。又如杜牧到李司空家赴宴，看了李的家伎紫云，竟直言不諱地向主人要這個家伎。李司空立即將紫云贈送給杜牧了（《本事詩》）。可見當時以家伎作為禮品相互贈送是常有的事。 少數(shù)家伎，受到主人的特別寵愛時，也納為姬妾，即使如此，也無法改變她們低賤的奴隸身份。《愛妾換馬》詩，就反映了兩個主人，將馬與妾作為等價交換的“貨物”成交的事實。而這種風俗并不始于唐代，南朝梁代與隋代也有《愛妾換馬》詩篇流傳。可見家伎、妾，在貴族眼中是與牲畜同類的，既可買賣，也可交換。 有時主人年老，或是經(jīng)濟不能負擔及其他原因，就把家伎轉(zhuǎn)讓他人。白居易《有感三首》之一：“莫養(yǎng)瘦馬駒，莫教小伎女，后事在目前，不信君看取。馬肥快行走，伎長能歌舞。三年五歲間，已聞?chuàng)Q一主。”司空曙詩《病中嫁女伎》：“萬事傷心在目前，一身垂淚對花筵。黃金用盡教歌舞，留與他人樂少年。”這說明了在不得已的情況下，轉(zhuǎn)讓家伎的情景。 有些豪門貴族更是仗勢欺人，常常強奪別人的家伎，因而造成慘劇。如武后時，喬知之有個美麗而善歌舞的家伎叫窈娘，被當時很有權(quán)勢的武承嗣（或作武三思）強行霸占。喬知之悲憤成疾，作詩《綠珠怨》密寄窈娘，表達了對驕橫外戚武氏家族的憤恨和對窈娘的思念，并暗示窈娘應(yīng)學(xué)為主人而死的綠珠。窈娘得詩后，悲痛欲絕，將詩稿結(jié)于裙帶，跳井而死。武承嗣大怒，指使酷吏誣陷喬知之，抄了他的家。公元689年四月，喬知之被捕入獄，八月即被處死（《本事詩》）。豪門貴族為了爭奪家伎殺人破家者，當不僅此。家伎在搶奪威迫中，成為最悲慘的犧牲品。 著名家伎關(guān)盼盼的故事，告訴我們家伎的另一種悲慘遭遇：關(guān)盼盼本徐州人，后被尚書張建封收為家伎。盼盼“善歌舞，雅多風態(tài)”，白居易曾贈詩贊曰：“醉嬌勝不得，風溺牡丹花、”張建封死后、歸葬洛陽，盼盼懷著深摯的感情，獨居張舊宅燕子樓十多年，不肯改嫁，寫下《燕子樓》詩三首傾述自己獨處的凄苦心情。詩人白居易知此情后感慨萬端，也寫下《燕子樓》詩三首，接著又寫了一首《感故張仆射諸妓》詩： 黃金不惜買蛾眉，揀得如花三四枝。 歌舞教成心力盡，一朝身死不相隨。 富于人道主義精神的白居易，寫過《上陽白發(fā)人》、《陵園妾》等詩，為被壓迫婦女的悲慘遭遇鳴不平。但《感故張仆射諸妓》這首詩，卻給了關(guān)盼盼精神上很大的壓力。致使關(guān)盼盼讀白居易詩后，十分悲痛，一面哭泣一面說：“妾非不能死，恐我公有從死之妾，玷清范耳。”之后，關(guān)盼盼絕食十來天，臨終前口誦《和白公詩》： 自守空樓斂恨眉，形同春后牡丹枝。 舍人不會人深意，訝道泉臺不去從。 一個心地善良、懷著真摯感情的可憐家伎，就這樣含恨而死了。 家伎是主人的私有財產(chǎn)、送人也好，轉(zhuǎn)讓也好，拋棄也好，主人都可隨心所欲，伎人只有從命而已。 唐代有許多詩篇，描寫家伎們在燈火輝煌的豪華宴會中，穿著美麗鮮艷的服裝，表演著精彩動人的歌舞。其實在她們表面上豪華歡樂的生活下面，隱藏著無限深重的痛苦，有些詩人也能偶爾洞察到這種心情。如司空曙作《觀妓》詩，就有“銀燭搖搖塵暗下，卻愁紅粉淚痕生”。就是描寫歌舞伎人這種痛苦心情的詩句。 在無數(shù)家伎中，有許多優(yōu)秀的舞蹈藝人，我國豐富多彩有傳統(tǒng)舞蹈中，也包括了她們的創(chuàng)造，而家伎的命運竟是如此此悲慘！ 無論是宮廷樂舞機構(gòu)中的舞人，或是公伎性質(zhì)的官伎、營伎和私伎性質(zhì)的家伎，都是供人驅(qū)使的奴隸。她們吞下辛酸的眼淚，強作笑顏為人歌舞。她們使別人得到美好的藝術(shù)享受，一旦年老色衰，技藝退步，或主人遭到意外時，就會被人拋棄，到處流落，不知所終。有不少著名藝人在貧病交迫中凍死、餓死、老死在街頭、破廟。 （3）皇室貴族及民間專業(yè)歌舞者 唐代的貴族階級中也有一些頗負盛名的舞蹈家。他（她）們不是以獻歌舞作為謀生的手段，而是以表演樂舞顯示自己的藝術(shù)才華。由于統(tǒng)治者對樂舞藝術(shù)的酷愛，他（她）們也常因具有卓越的舞藝而得寵。如唐玄宗的寵妃楊玉環(huán)，她“姿質(zhì)豐艷，善歌舞，通音律，智算過人”（《舊唐書·楊貴妃傳》），是個多才多藝，很有心計的人，以善舞《霓舞羽衣》和《胡旋》著稱。楊貴妃曾自夸道：“《霓裳羽衣》一曲，可掩前古。”（《楊太真外傳》）。白居易《霓裳羽衣歌》雖不是直接描述天寶年間楊貴妃的表演，而是寫于約五十年后白居易在宮中看到的另一場《霓裳羽衣舞》。但詩中刻畫的舞蹈形象是極其精美感人的，故白居易嘆道：“千歌萬舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞。”大致可以肯定，后來的舞者，必定繼承了首演者楊貴妃地《霓裳衣》的藝術(shù)處理，舞蹈編排和技巧。 楊貴妃作為貴族階層的一個女舞蹈家；曾經(jīng)得到皇帝的極度寵愛，而結(jié)局也仍然是悲慘的。 楊貴妃小字玉環(huán)，本弘農(nóng)華陰（今陜西潼關(guān)縣西）人，后遷居蒲州永樂（今陜西米脂縣西）。父死早孤，寄養(yǎng)在叔父家。才貌雙全，開元二十二年（734）楊玉環(huán)14歲時被選入唐玄宗的兒子壽王李瑁府邸。后來被唐玄宗看上了，度為女道士，號太真，所以楊玉環(huán)又叫楊太真。所謂出家當女道士，不過是個“過渡”，天寶四載（745）玄宗冊立楊玉環(huán)為貴妃。 楊貴妃入宮后，極得玄宗寵愛，楊氏一家也隨之飛黃騰達，楊家與皇族聯(lián)姻，驕橫跋扈，不可一世，玄宗執(zhí)政后期縱情聲色享樂，不理朝政，重用奸佞，豪強兼并土地。安祿山，史思明乘機叛亂，戰(zhàn)亂給人民帶來更深重的災(zāi)難，潼關(guān)失守，玄宗倉皇逃往四川，行至馬嵬，禁軍大將陳玄禮密奏太子，殺死了楊國忠父子。繼而，六軍不發(fā)，逼迫玄宗處死楊貴妃，最后，楊貴妃被縊死。一個色藝才智超群的女子，專寵后宮10年，最后，被當作一切災(zāi)難的禍根處死。其實，她不過是被統(tǒng)治集團推出來的一個小小的替罪羊。 唐率宗的另一個寵妃——江彩蘋，聰穎過人。9歲時即能誦讀詩經(jīng)。她長于詩賦，善于舞蹈，出身在一個世醫(yī)家庭，受到良好的教育，性情善良溫柔，又頗有骨氣。開元初年，宦官高力士把她從家鄉(xiāng)福建莆田選入宮中。她風度高雅，儀表典麗，得玄宗寵愛。由于她喜愛梅花，故戲稱她梅妃。玄宗曾贊嘆過她的舞蹈：“吹白玉笛、作驚鴻舞，一座光輝” （《梅妃傳》）。這里，《驚鴻舞》像是一個舞蹈的名稱，而在其他記載中，則是以“驚鴻”二字形容美女之姿或舞態(tài)的敏捷輕盈。如《洛神賦》以“翩若驚鴻”形容神女飄逸之美；《樂府雜錄》“舞工”條載：“舞者樂之容也，有大垂手、小垂手，或如驚鴻，或如飛燕。”無論是以“驚鴻”為舞名，或以“驚鴻”形容舞態(tài)，都說明這種舞蹈或舞姿，具有如驚飛的鴻鳥那樣快速輕捷的動作，像飛鳥翱翔一般飄拂騰飛的舞姿，《驚鴻舞》可能采用了一些高縱輕躡的彈跳動作和展臂飛舞的柔美舞姿。 聰明美麗、多才多藝的梅妃入宮后雖曾一度得寵，但自從天寶年間楊貴妃入宮后，被楊貴妃打入冷宮——上陽宮，過著凄苦寂寞的生活。“安史之亂”時，相傳梅妃死于亂兵之中，一代麗人、才女、舞蹈家，就這樣結(jié)束了她短暫的一生。 至今我國各地民間和戲曲舞中，仍保存不少模擬飛鳥形態(tài)的舞蹈和舞姿。還有一些舞蹈名詞術(shù)語，也與飛鳥有關(guān)，如“雙飛燕”、“大鵬展翅”等等。也許在這些舞蹈和舞姿中，尚能尋覓《驚鴻舞》的遺跡。 皇室、貴族、官吏中還有不少善舞者，如武則天的侄孫武延秀是舞《胡旋》的能手。由于他精湛的舞技，曾得到了安樂公主的喜愛，后竟與他結(jié)為夫婦（《舊唐書·外戚傳·武承嗣傳附子武延透傳》）。婚后第二天，皇帝大宴群臣于太極殿，太平公主與武則天另一侄孫武攸暨“偶舞為帝壽”（《新唐書·安樂公主傳》）。曾出任過節(jié)度使的叛將安祿山，精《胡旋舞》來，仍十分靈活，“至玄宗前，作《胡旋舞》，疾如風焉”（《舊唐書·安祿山傳》）。武宗時，邯鄲女王氏，因擅長歌舞選入宮，后立為賢妃（《新唐書·武宗賢妃王氏傳》）。貴族階層中，還有不少善舞者，他（她）們都是把舞蹈作為一種藝術(shù)愛好或文化修養(yǎng)而練習(xí)和表演的。由于統(tǒng)治者對于樂舞藝術(shù)的酷愛，也有不少人，因精于歌舞而得到皇帝的厚賜和寵愛，有的被封高官，有的立為貴妃，曾顯赫一時，隨著政治風云變幻，他（她）們又常成為統(tǒng)治集團內(nèi)部斗爭的犧牲品而喪生。 此外，唐代還有許多流散民間，以賣藝為生的舞蹈藝人。公孫大娘早期的舞蹈活動，就是很典型的例子。她在廣場演出，群聚圍觀。常非月作《詠談容娘》詩，也是寫藝人在待頭表演的情景。還有不少民間藝人在酒肆飯館賣藝，表演樂舞，供客侑酒。唐代敦煌壁畫360窟《維摩詰變》，畫有一幅諸客飲酒，樂舞人表演的場景圖，這雖是一幅佛經(jīng)故事畫，卻具有濃郁的生活氣息。畫師把自己熟悉的生活場景，繪制在宗教畫里，它是現(xiàn)實生活的反映。 長安、洛陽等地還有不少從西域來中原的樂舞人在酒店獻藝。賀朝《贈酒店胡姬》詩：“胡姬春酒店，弦管夜鏘鏘……上歌無勞散。聽歌樂世娘”。李白《醉后贈朱歷陽》詩： 畫禿千兔毫，詩載兩牛腰， 筆縱起龍虎，舞曲拂云霄。 雙歌二胡姬，更奏遠清朝。 舉酒挑朔雪， 從 君不相饒。 又，李白《前有樽酒行》詩有： 胡姬貌如花， 當爐笑春風， 笑春風，舞羅衣， 君今不醉將安歸。 胡姬歌舞侑酒，客人聽樂觀舞，開懷暢飲的場景歷歷在目。 宮廷樂舞人，老年時，常被逐出宮，無以為生，只得教習(xí)歌舞糊口。王建《溫泉宮行》有“梨園弟子偷曲譜，頭白人間教歌舞”句。這些受過嚴格訓(xùn)練的樂師舞人，把民間樂舞帶入宮廷，又將宮廷樂舞技藝傳給民間。他們中間有許多人都與公孫大娘一樣，即在民間獻藝，又在宮廷表演。他（她）們對我國古代舞蹈藝術(shù)的傳播及發(fā)展，作出了巨大貢獻，但十分遺憾的是，他們的勞動和創(chuàng)造不為時人所重視，他們的名字也極少流傳下來。 唐代龐大的宮延樂舞機構(gòu)和養(yǎng)伎風氣的盛行，以及民間頻繁的藝術(shù)活動培養(yǎng)了大批專業(yè)樂舞藝人。這些處于奴隸或半奴隸地位的藝人，一方面是受盡凌辱與摧殘，另一方面也獲得了進行藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)條件和藝術(shù)實踐的機會。正是他（她）們用血淚和生命澆灌了絢麗多彩、燦爛奪目的唐代舞蹈藝術(shù)之花。 唐代樂舞藝術(shù)的高度發(fā)展，是上述各階層不同身份的舞蹈家們共同創(chuàng)造的。主力軍當是那些處于奴隸地位的專業(yè)樂工與舞人。他們用智慧、血淚甚至生命，創(chuàng)造了大唐輝煌的音樂舞蹈文化。 結(jié)語 唐代舞蹈在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大量吸收各民族民間的舞蹈及外國傳入的舞蹈，大膽創(chuàng)新。正如 魯迅 先生所說：“漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅(qū)使，絕不介懷”（《墳·看鏡有感》）。這段話精辟而深刻地說明唐代藝術(shù)兼容并蓄的博大氣魄。唐代舞蹈正是這樣，在較長期安定的政治環(huán)境中，在社會經(jīng)濟較為繁榮昌盛的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了廣泛吸收國內(nèi)、外各種舞蹈滋養(yǎng)的條件，充分利用了一切有利因素，大大豐富和提高了本身的舞蹈藝術(shù)水平，創(chuàng)造了我國封建社會時期舞蹈藝術(shù)發(fā)展的黃金時代。 在唐代舞蹈的發(fā)展中，還有一個值得注意的問題是：唐代是古代燕樂舞蹈最繁盛的時代，封建統(tǒng)治階級對各民族民間舞蹈有時是原封不動地加以利用，有時注入他們所需要的政治內(nèi)容，仍保持其原有的藝術(shù)形式，有時是從內(nèi)容到形式都大加改造，以適應(yīng)其政治和享樂的需要。但總的說來藝術(shù)是人民創(chuàng)造的，我們不能因為這些藝術(shù)形式曾被封建統(tǒng)治階級利用過，為他們的政治目的服務(wù)過，而否定它們，把它們當作封建性的糟粕而拋棄它們。我們對燕樂舞蹈要采取十分謹慎的態(tài)度，正如音樂史 家楊蔭瀏 先生在論宋代燕樂時說：“……燕樂，就其由民間進入宮廷，又從宮廷回到民間的關(guān)系說來，就宮廷對它的控制的作用，有時嚴密，有時松弛的情況說來，它是在復(fù)雜的階級關(guān)系之間，受著各種的影響，而起著相應(yīng)的變化。”我們應(yīng)該象“土地還家”那樣，把人民創(chuàng)造的舞蹈藝術(shù)歸還人民，為人民服務(wù)。 公元755年，“安、史之亂”（公元755年，唐節(jié)度使安祿山，在范陽（今北京）起兵叛亂，安祿山死后，他的部將史思明繼續(xù)進行叛唐的戰(zhàn)爭，直到763年才被唐軍平定，這次叛亂，歷史上稱為“安史之亂”。）以后，強大的唐王朝逐漸衰落，由于戰(zhàn)亂頻繁，經(jīng)濟遭到很大破壞，宮廷的樂舞機構(gòu)相對縮減，不少受過嚴格訓(xùn)練的樂工舞人流散到民間，對唐以后民間歌舞的發(fā)展起到了一定的推動作用。 |
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