中國舞蹈通史 主講教師：中國藝術研究院舞蹈研究所 王克芬 研究員 第十講 唐代——古代舞蹈藝術 發展的高峰（二） 二、唐代各種表演性舞蹈 （1）《健舞》和《軟舞》 唐代經常在一般宴會或其他場合表演的小型舞蹈，分《健舞》、《軟舞》兩大類。健舞敏捷剛健，有：《劍器》、《胡旋》、《胡騰》、《柘枝》、《阿遼》、《黃麞》、《拂林》、《大謂州》、《達摩支》、《稜大》（也作《大祁》或《大桿》）、《阿連》等；軟舞大多較優美柔婉，有：《綠腰》、《涼州》、《烏夜啼》、《春鶯囀》、《垂手羅》、《回波樂》、《蘇合香》、《甘州》、《屈拓枝》（或作《屈枝》）、《團亂旋》（或作《團圓旋》）、《半社渠》（或作《半社》）《借席》（或作《渠借席》）、《蘭陵王》（見《教坊記》《樂府府雜錄》）。另《楊柳枝詞》五道序稱《楊柳枝》也是健舞。 健舞類中以《劍器》、《柘枝》、《胡旋》、《胡騰》比較著名。 《劍器舞》可能是從民間武術中的劍術發展而來的，舞時執劍（可能是雙劍。但也有人認為是執彩綢而舞，或空手而舞）。唐代著名舞伎公孫大娘最擅長此舞。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩序說：大歷二年（公元767年）在蘷府看到公孫大娘的徒弟李十二娘舞《劍舞》，回想起五十二年前，即開元三年（公元715年）當杜甫還是個孩子的時候，看公孫大娘舞《劍器》的動人情景，感慨萬端，寫下了一首詩，詩中生動活潑、形象逼真地描寫了公孫大娘動人心魄的表演：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方，觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。（音Kù）如羿射九日落（即后羿，夏代東夷族首領，善于射箭。相傳堯時十日并出，植物枯死，猛獸長蛇為害，他射落九日，射死猛獸長蛇，為民除害），矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光……” 這首詩描寫公孫大娘的《劍器舞》名震四方，人人爭看。當她舞動起來的時候，光芒四射，有如后羿射落了九個太陽。那流暢矯健的舞姿像群仙乘龍飛翔。隨著隆隆的鼓聲，那奔放急速的連續舞動，如雷電襲來；那穩健沉毅的靜止姿態，如江海凝聚著清光。觀眾為之變色，天地似乎久久旋轉低昂不定，好一個氣勢磅礴，動人心魄，具有強大感染力的舞蹈。怪不得有書法家張旭、懷素看了公孫大娘舞《劍器》后，草書大進的傳說呵！《劍器舞》的服裝，是經過藝術加工的美麗軍裝，既漂亮又英武。杜甫說她“玉貌錦衣”，當時許多女子都很喜歡這種服裝。司空圖《劍器》詩：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝”。就是說的這種情況。可見公孫大娘《劍器舞》影響之大了。 敦煌莫高窟220窟初唐壁畫所繪四個伎樂天舞蹈形象，其中兩個，頭戴尖頂寶冠，上身穿“錦半臂”，下身著“石榴裙”，從服飾的樣式和花紋看，有盔甲的感覺，很像是美化的軍裝。舞姿剛勁嬌健，有一種用力向上伸展的感覺（見下圖）。這里是不是有某些《劍器舞》的痕跡呢？很值得我們深思。
初唐 敦煌壁畫 莫高窟220窟舞蹈（部分）摹本 《柘（音zhè）枝舞》是從中亞傳來的民間舞，伴奏以鼓為主，節奏鮮明、強烈。舞者要有纖細的腰身，沒有較深的功底是表演不了的。唐人章孝標《柘枝》詩：“柘枝初出鼓聲招，花鈿羅衫聳細腰”，白居易《柘枝妓》詩：“連擊三聲畫鼓催……紫羅衫動柘枝來。”都是描寫《柘枝》舞人在鼓聲中出場。舞姿變化豐富，既剛健明快，又婀娜柔美。舞者的長袖，時而應著鼓聲翹起，時而低垂拂著華美的地毯，即詩中所謂“翹袖中繁鼓”，“長袖入華裀”（劉禹錫《觀柘枝舞二首》）。那穿著錦靴的雙腳，隨著快速復雜的節拍踏舞，帽上的金鈴隨之發出清脆的響聲，即詩中描寫：“旁收拍拍金鈴擺，卻踏聲聲錦袎（音yào）摧”（張祜《觀杭州柘枝》）。觀眾驚嘆舞姿的輕盈柔軟：“體輕似無骨，觀者皆聳神”（劉禹錫《觀柘枝舞二首》）。舞蹈即將結束時，有深深的下腰動作，舞者的衣衫已被汗水濕透：“鼓摧殘拍腰身軟，汗透羅衣兩點花”（劉禹錫《和樂天柘枝》）。《柘枝舞》在廣泛的流傳中，出現了表演這個舞蹈的“柘枝伎”，可見演《柘枝舞》必須具有某些特殊的技巧和才能。《柘枝舞》本是獨舞，后來有兩個人表演的《雙柘枝》，據樂府《柘枝詞》序說：“用二女童，帽施金鈴，抃轉有聲，其來也，于二蓮花中藏，花坼而后見，對舞相占，實舞中雅妙者也。”兩個女孩先躲在蓮花里，然后花瓣慢慢張開，從花里出來舞蹈，這種形式倒很富于詩意。陜西博物館，有唐代吳文殘碑一座，碑石兩側刻著獅子蔓草花紋，在圖案中部，有兩舞童，穿著長袖舞衣，頭上戴著系有飄帶的帽子，一腳踏在蓮花上，一腳前盤膝部，拂袖對襯而舞（見下圖）。這是不是先藏于蓮花中，花開后再出來跳舞的《雙柘枝》呢？更有意思的是碑石兩側舞人臉形有很大不同，一側是面目清秀的漢族人，另一側是高鼻深目的“西域人”象，舞姿卻完全一樣。這正反映了唐代漢族人與西域人都跳這個舞的歷史情況。
唐代 吳文殘碑側獅子蔓草紋舞人像拓片 《柘枝舞》傳至宋代，逐漸與漢族舞蹈相融合，舞姿、服飾都有所變化。宋代宮廷隊舞《小兒隊》中有《柘枝隊》（《宋史·樂志》）。歌舞大曲中也有《柘枝舞》（《鄮峰真隱漫錄》）。 《胡騰舞》從石國（今蘇聯烏茲別克共和國塔什干一帶）傳來。表演者多是“肌膚如玉鼻如錐”的“西域人”，舞者頭戴尖頂帽，身穿窄袖“胡衫”，并把舞衫的前后衣襟卷起來，這是為了舞動時方便利落。腰間束著有葡萄花紋的長帶，長帶垂在一邊，腳穿柔軟華麗的錦靴。舞者在地毯上表演，舞蹈開始時，有時舞者痛飲一杯酒，然后拋下酒杯就跳起來；有時舞者先用本民族語言，說幾句話后再舞。這大概是由于表演場合和觀眾的不同，而起舞的方式也有所不同。《胡騰舞》是以跳躍和急促多變的騰踏舞步為主，描寫舞姿的詩句有：“跳身轉轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟”，“醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前，環行急蹴皆應節，反手叉腰如卻月。”這是描寫跳起來騰空的旋轉動作，隨著音樂急促的節奏，踏跳繁復的舞步，繞圈急行，以及各種舞姿的變化等等。舞者表情生動自如：“揚眉動目踏花氈”，舞蹈動作如此激烈，致使舞者“紅汗交流珠帽偏”。觀眾屏住氣，目不轉地看著這精彩的表演。伴奏人員聚精會神地演奏這段快速度的舞曲，詩中有：“四座無言皆瞪目，橫笛琵琶偏頭促”的描寫。至今流傳在中亞一帶的民族民間舞蹈中，還有這種跳躍動作很多，踏步節奏復雜，技巧很高，風格豪邁的男子舞蹈（關于《胡騰舞》的舞姿與音樂服飾等描寫，見劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》、李端《胡騰兒》）。 西安東郊，唐代蘇思墓有一幅樂舞壁畫（見下圖），站在中間地毯上舞蹈的，是一個深目高鼻，滿臉胡須的“胡人”。頭包白巾，身穿長袖衫，腰系黑帶，腳穿黃靴。兩帝是九個彈奏各種樂器的樂工和兩個伸臂興奮高唱的歌者。舞者左腿直立右腿屈膝抬起，左臂舉至頭上，右臂垂拂，視線向下，好像一個跳起后剛落地的舞姿。舞者是男性“胡人”，其服飾、舞姿與唐詩中描寫的《胡騰舞》有相似處。這是否就是唐代流行的《胡騰舞》？我們不能肯定，但至少是研究唐代《胡騰舞》的重要參考資料。
唐代 樂舞壁畫 西安東郊蘇思墓出土 宋代宮廷隊舞《小兒隊》有《醉鬍（胡）騰隊》（宋書。《樂志》）“健舞”類中的《胡旋舞》，實際上“九部樂”“十部樂”中的《康國樂》，《康國樂》俗稱《胡旋舞》。這種“急轉如風”的舞蹈當時極為流行，白居易曾慨嘆道：“天寶季年時欲變，臣妾人人學圜轉……從茲地軸天維轉，五十年來制不禁。”白居易和元稹的《胡旋女》詩，對該舞有非常生動的描寫：舞者“心應弦，手應鼓”，應節而舞，她舉起雙袖，那急促多變的舞姿，象雪花在空中飄颻，如蓬草迎風飛舞。她左旋右轉不知疲倦，千旋萬轉不停歇，她轉得那樣快，“奔車輪緩旋風遲”。她轉得那樣急“四座安能分背面”？直到現在，流傳在中亞一帶的民間舞中，還能見到這種具有高度技巧的、美妙的旋轉動作。《胡旋舞》多由女子表演，偶而也有男子表演的。敦煌莫高窟220窟，唐貞觀十六年（公元642年）所繪《東方藥師凈土變》的樂舞場面，絢麗多彩，四個女舞者，橫列一排，立于小園毯上，翩翩起舞，舞姿各異，栩栩如生，其中有二舞者，正飛舞長巾，衣裙、佩飾隨風卷揚，正甩開雙臂做快節奏的連續原地旋轉動作。畫工抓住了旋轉舞動中一瞬間的舞姿特點，動感強烈，引人入勝。（見下圖）這雖是一幅宗教畫，畫的是《伎樂天》但畫工必然要從生活中的舞蹈場面去尋找形象，加以創造。因此，可以說，這幅畫在一定程度上反映了唐代風行一時“急轉如風”的《胡旋舞》的一個舞姿。
初唐 敦煌壁畫 莫高窟220窟舞蹈（部分）摹本 軟舞類中以《綠腰舞》最著名。據白居易《樂世》詩序說：唐貞元中（公元785-805年）樂工給德宗獻一首樂曲，德宗命樂工將曲中最主要或最精彩的部分摘錄下來，所以叫《錄要》，又叫《六么》《綠腰》或《樂世》。這個曲子在民間非常流行，白居易《楊柳枝詞八首》有“六么、水調家家唱”句，可能此曲有較濃厚的民間音樂基礎。唐代詩人白居易所說樂工獻給德宗的曲子，很可能是那個樂工根據某民間樂曲改編加工的。因為當時許多宮廷樂工，都是優秀的民間樂師。軟舞《綠腰》，是采用這個樂曲編成的女子獨舞。 唐人李群玉《長沙九日登東樓觀舞》詩：“南國有佳人，輕盈綠腰舞……翩如蘭苕翠，婉如游龍舉……慢態不能窮，繁姿曲向終。低 迴蓮破浪，凌亂雪縈風，附耳時流盼，修裾欲遡（音sù）空，唯恐捉不住，飛去逐驚鴻。”生動地描寫了舞蹈由徐緩轉急速，流暢的舞步婉如游龍，優美連綿的舞姿變化無窮，低回處如破浪出水的蓮花，急舞時如風中飛舞的雪花。修長的衣襟隨風飄起，好像要乘風飛去，追逐那驚飛的鴻鳥。 五代南唐（公元923-936年）部分地繼承唐代舞蹈遺制。《韓熙載夜宴圖》的畫面上，有王屋山舞《綠腰》的場面。（見下圖）舞者王屋山穿著袖管窄長的天蘭色長襟舞衣。背對觀眾，從右肩上側過半個臉來，微微抬起的右腳正要踏下去，雙手背在身后，正欲向下分開，把她的長袖飄舞起來。在古代舞蹈形象資料中，象《韓熙載夜宴圖》這樣清楚地標明時代、環境、舞人、舞名的史料還是十分罕見的。伴奏樂器只用一鼓一拍板，十分簡單，可知這只是一個即興表演的場面，但由于有了這幅古畫，使我們在千年后還能看到《綠腰舞》的一個姿態。
五代 南唐 《韓熙載夜宴圖》 王屋山舞《綠腰》（部分） 唐教坊“軟舞”類中有《綠腰》，在遠離京城的長沙也有人舞《綠腰》，唐代漢族樂工還將《錄要》樂曲帶到西藏高原，在贊普為唐使者舉行的宴會上演奏（《新唐書·吐蕃傳》），可見此樂舞流行之廣了。及至宋代《六么》仍流傳，歐陽修有“貪看六么花十八”之句。南宋官本雜劇段數中，仍保存多種《六么》名目。這是宋代戲曲吸收唐歌舞大曲的明證（《武林舊事》卷十）。 《綠腰》是軟舞，也是唐代大曲之一種。 （2）歌舞大曲 “大曲”是音樂、舞蹈、詩歌三者相結合的多段體歌舞曲。唐代大曲名目繁多，僅《教坊記》就列有四十六“大曲”。“大曲”結構復雜，開始是一段節奏自由的器樂演奏，叫“散序”；接著是慢板的歌唱（有時插入舞蹈），叫“中序”；最后是節奏急促，起伏變化的舞曲，叫“入破”。 《霓裳羽衣》是唐代著名的歌舞大曲（見下圖）。據傳樂曲是唐玄宗部分地吸收印度《婆羅門曲》改編。樂府詩《婆羅門》詩序：“商調曲，開元中西涼節度使楊敬述進，天寶十三年（公元754年）改為《霓裳羽衣》”。王建《霓裳辭十首》有：“聽風聽水作霓裳”句，可見樂曲的某些部分還是創作的。《霓裳羽衣舞》是根據這首樂曲編排的。常在宮廷和貴族士大夫的宴會中表演。舞蹈以楊玉環的表演最著名。表演時把舞者扮成仙女的樣子，上身穿“羽衣”——孔雀翠衣，下身穿淡彩色或月白色的裙子，肩上披著霞帔，頭上戴著“步搖冠”，身上佩著許多珠翠飾品，服裝既華麗又典雅。
《霓裳羽衣》意想畫 舞蹈表演開始以前，樂隊以獨奏、輪奏等手法，奏出節奏自由、悠揚動聽的“散序”；接著，慢拍子的“中序”，引出了舞者。白居易《霓裳羽衣歌》：“飄然轉旋迴雪輕，嫣然縱送游龍驚；小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。”這些生動的詩句，把輕盈的旋轉，流暢行進的舞步和突然回身動作的巧妙組合，柔軟輕婉的“小垂手”舞姿，輕急而行，衣裙如浮云飄起，飄飄俗仙的舞態都形象地描繪出來了。“入破”以后，節奏加快，急劇的舞蹈動作，使身上的環佩纓絡，不斷地跳躍閃動。舞蹈在一段快節奏后突然收住。全舞在“長引一聲”的慢節奏音樂中結束。 舞蹈演出形式并不是完全固定的，唐代宮廷幾個時期表演的《霓裳羽衣》都不相同。天寶四年（公元745年）冊立楊玉環為貴妃和后來楊貴妃在木蘭殿表演的《霓裳羽衣》都是獨舞形式（《楊太真外傳》）白居易元和年間（公元806-820年）在宮中看見《霓裳羽衣舞》，也就是《霓裳羽衣歌》中所描寫的，則是雙人舞，詩中寫道：“上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊。”就是描寫這一對仙女般的舞者時而相招聚攏，時而揮袖分開的地位調度。而詩中最后說他已將此舞教給李娟、張態二人，更說明這是雙人舞。文宗開成元年（公元836年）曾用十五歲以下少年舞者，三百人舞《霓裳羽衣》（《冊府之龜·掌禮部》）。唐宣宗時（公元847-859年）也曾用幾百宮女組成大型舞隊演《霓裳曲》，舞者拿幡節，穿羽服，飾以珠翠，飄飄然有如飛翔在云端的鶴鳥（《唐語林》）。這些大規模的宮廷群舞，往往是講究排場，擺擺隊形，藝術技巧上比不上單、雙人舞。 《霓裳羽衣》在藝術上有一定的創造性，又因為它的編作者是皇帝，文人對它的贊嘆特別多，從而留下了較豐富的文字資料，使我們在今天還能了解到當時舞蹈的大概情況。唐代詩人劉禹錫《三鄉驛樓伏覩玄宗望女兒山詩小臣斐然有感》寫道：“開元天子萬事足，唯惜當時光景促。三鄉陌上望仙山，歸作霓裳羽衣曲。仙心從此在瑤池，三清八景相追隨。”詩人對唐玄宗這種在人間盡情玩樂不夠，還幻想到天宮去游樂的皇帝，也流露出了一些不滿的情緒。 （3）歌舞戲 在大量的唐代舞蹈中，多是表現一定風格和比較單純的情緒的舞蹈，另外還有一部分是用歌、舞、戲相結合，表現一定人物和情節的歌舞戲；《大面》（即《代面》）、《撥頭》（即《缽頭》）、《踏謠娘》（即《談容娘》）就是唐代三個著名的歌舞戲。 《大面》是起源于北齊，盛行于唐代的假面舞，相傳北齊蘭陵王高長恭，勇猛善哉，但容貌很美，他嫌自己儀容不威武，作戰時就戴上假面。人們為了歌頌他，作了《蘭陵王入陣曲》后用這個曲子編舞，表演指揮擊刺的作戰動作。唐代表演這個節目時，舞者穿紫色服裝，腰間束金帶，手執鞭（即鼓錘），可能是表示擊鼓進軍的意思。此舞從北齊傳至唐代，并東傳日本，至今日本雅樂舞蹈中還保存了《蘭陵王》這個節目（見下圖）。《蘭陵王》流傳久遠的原因我想是由于蘭陵王高長恭既是一個勇猛善戰的將領，同時他又是一個心地善良，為人寬厚的王子，他作戰身先士卒，得一瓜一果，也要與戰士分享。不幸的是，他的戰功與美德卻遭到了當皇帝兄弟的妒恨，下令要他喝下毒酒自殺，他臨終前，燒掉了所有別人借他錢的借據。此舉更讓人們崇敬和懷念他。人們用此舞抒發對他的感情。（關于《蘭那個王》的沿革、表演形式等見《北齊書·蘭陵王傳》、《教坊記》、《樂府雜錄》、《舊唐書·音樂志》）。
《撥頭》相傳從西域傳來，有個西域人被虎吃了，兒子上山尋找父親尸體，并捕殺猛虎，山有八折，曲有八段，舞者穿素衣，披頭散發，面帶哭像（《舊唐書·音樂志》、《樂府雜錄》）。此舞也已傳入日本，至今日本雅樂舞蹈中，還有此舞（見下圖）。
撥頭面具 以上兩個節目，只有一個人物，情節都比較簡單，還不能說是完整的歌舞戲，《踏謠娘》則比較完整。相傳隋末（或說北齊）有個姓蘇的男子，無官職，自號郎中（古官名），面貌丑陋，愛酗酒，喝醉回家就打妻子。妻婦貌美，又會唱歌，無緣無故挨打后，就去向鄰居哭訴。人們在模仿她哭訴的音調和受屈挨打的動作中，逐漸演變成一種民間歌舞戲。表演時男扮女裝，邊唱邊舞，隨著歌唱節奏搖擺著身體，唱完一段，旁邊的人和上兩句“踏謠娘！和來！踏謠娘苦和來！”接著丈夫入場，作毆打動作，這段表演可能比較滑稽，丈夫的形象也是有些丑化，所以能引起觀眾的笑聲。后來妻子這個角色由女子扮演（《教坊記》《舊唐書·音樂志》）。 唐人常非月作《詠談容娘》詩，描寫這個歌舞戲在民間廣場演出的情景：“舉手整花鈿，翻身舞錦筵。馬圍行處匝，人壓看場園。歌要齊聲和，情教細語傳。”有許多人簇扔著觀看表演，演員在鋪著錦筵（彩席）的表演場地上翻身而舞，還有舉手整裝的動作，有群眾整齊的和唱聲，有富于表情的說白，詩人感嘆道：“不知心大小，容得多少憐？”可見表演還是相當感人的。這是一個較為完整的歌、戲，可以說是后世戲曲的雛型。   唐代 女舞俑 西安插秧村出土 唐代 女舞俑 陜西咸陽底張灣出土 音樂、舞蹈是唐代主要的表演藝術形式，由于詩、文的記載，留下了比較豐富的文字資料，又由于洞窟壁畫和墓室出土的舞俑、繪畫等，又給我們提供了相當寶貴的形象資料，特別是墓室出土的舞俑和繪畫，更富于生活氣息，也更真實可信。因為當時的封建貴族都養有不少能歌善舞的家伎。墓室中的舞俑和舞蹈壁畫，很可能就是墓主人當時生活中欣賞的樂舞場面，這些舞俑的服飾、舞姿有各自不同的風格特點，充分顯示了唐代舞蹈的豐富多彩；如西安插秧村唐墓出土的舞俑和陜西咸陽底張灣唐墓出土的舞俑，身穿長袍式的長袖舞衣，表情溫婉，似乎正在一面唱述，一面舞蹈（見上圖左、見上圖右）。另外幾個唐代舞俑，細腰長裙，舞衣袖根窄而袖口很寬。揮臂舞蹈的形象極為優美（見下圖左）。陜西禮泉縣鄭仁泰墓，是唐太宗昭陵的陪葬墓之一。墓中出土的彩給樂舞陶俑群，形象生動。兩個女舞者，面目豐潤，頭梳雙髻，身穿窄袖白衫，外罩紅短襦，腰系黃色長裙，右臂低垂，身體稍向右傾，左臂抬舉，長袖拂面。是兩個面帶稚氣的年青舞人。唐代西州（古高昌，今新疆吐魯番）阿斯塔那村古墓群，第二三〇號墓，即張禮臣墓出土的絹畫舞樂屏風，共六扇，每扇畫一人，共畫兩個舞伎，四個樂伎，其中左邊一個舞伎，除右手殘缺外，基本完好。她頭梳高髻，身穿卷草花紋短言衣，紅長裙，重臺履，左肩上披一帛（絲巾），帛的一端掖在胸前衣襟內，左手輕拈帛邊，手姿秀美。右手及帛的另一端已殘。也有人認為右臂背在身后，帛的另一端也搭在肩后（見下圖右。并參見《文物》1975年10期《唐代西州墓中的絹畫》金維諾、衛邊文）。這一新疆出土的唐代絹畫舞者像，與中原地區漢族舞者服飾與舞姿風格是一樣的。這說明了唐代漢族與兄弟民族舞蹈藝術交流頻繁，相互影響吸收的歷史事實。   唐代 女舞俑 唐代 樂舞屏風（絹畫）之一 除上述各類多姿多彩的舞蹈外，還有一些并未歸類的優秀之作。如禮佛的舞蹈《菩薩蠻隊舞》，表現龍女美姿的《凌波曲》，還有晚唐出現的一些著名悲舞，悼念同昌公主之死的大型隊舞《嘆百年》以及晚唐文宗時宮人沈阿翹按著名悲歌《何滿子》編的悲舞《何滿子》等等，難于一一列舉。 傳統的祭祀舞《儺舞》、《巫舞》等唐代仍在傳承。只是宗教的神秘氣氛談一些，娛神兼娛人的色彩更濃重一些。這也從一個方面表現了唐人的開朗、自信的精神氣質。 群眾性自娛自樂的舞蹈如《踏歌》等，人們群聚歌舞，常常通宵達旦，歡舞不止. |
