中國舞蹈通史 主講教師：中國藝術研究院舞蹈研究所 王克芬 研究員 第八講 多元薈萃的魏晉南北朝舞蹈 魏、晉南北朝時代，是一個戰亂迭起，朝代、帝王更替頻繁，民族大遷徙、大流動的時代。特定的社會政治形勢，給樂舞發展帶來了深刻的影響。 各族樂舞文化大交流大融合，是這一時代樂舞藝術發展的主要特點。在中國音樂舞蹈發展史上，這是一個醞釀著巨大變革的時代，它為唐代音樂舞蹈的高度發展，提供了豐富的滋養，為輝煌璀璨的唐代音樂舞蹈登上歷史舞臺拉開了序幕。 一、《清商樂》的發展 魏、晉及南朝各代盛行“清商樂”（又稱“清樂”或“清商”）。“清商樂”是在繼承漢代“相和歌”的基礎上，廣泛吸收中原及南方各地民間傳統樂舞而編制的系列樂舞。有器樂曲、歌曲和舞蹈。其中有許多相當精美的音樂舞蹈節目，從魏、晉、南北朝，一直流傳到隋唐時代。著名的隋、唐宮廷燕樂——《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》，曾幾經刪增變動，但《清商樂》一直被作為重要樂部，始終不變地列入《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中。 史載：“清商樂”原是曹魏時代銅雀伎表演的音樂舞蹈，從長安、洛陽直到江南一帶都受到人們的歡迎和重視。（《南齊書·王僧虔傳》：“又今之‘清樂’，實由銅爵（雀），三祖風流，遺音盈耳，京洛相高，江左約會貴。”）銅雀伎，原本是專為喜好歌舞作樂的曹操集中的一批技藝高超的歌舞藝人。她們住在特筑的銅雀臺上，故名。曹操臨終前，立下遺囑，令銅雀伎們每月十五日向他的陵墓表演歌舞。（《樂府詩集》引《鄴都故事》。）這些終身被囚禁，以歌舞娛死人的銅雀伎的悲慘命運，深為后世人所同情，留下了許多的以“銅雀伎”、“銅雀臺”為題材的詩篇。“清商樂”歌中有不少他們和其他文人作的歌詞。 曹魏時代，專門設立了管理“清商樂”的職官——“清商令”、“清商丞”。南朝梁及隋等朝代設有“清商署”機構，專門管理“清商樂（舞）”。可見這類樂舞內容十分豐富，從事這類樂舞表演和創作的藝人很多。縱情聲色享樂的魏齊王曹芳（公元240—254年）“每見九親婦女有美色者，或留以付清商”。（《三國志·魏·齊王芳傳》，裴松之注引《魏書》。）曹魏時代的“清商樂”是供人欣賞娛樂的表演性樂舞。表演者主要是女樂。這些民間的音樂舞蹈，在進入上層社會的初期，雖已經過一定的加工整理，在藝術技巧上有所提高，演出形式更加精致華美，但仍不失民間樂舞生動活潑，情真意切的本色。故頗受人歡迎，并得以長期流傳。隨著時間的推移，這些樂舞久入宮遷和上層社會以后，必然會隨著觀賞者欣賞趣味、審美習慣和心態的不同，逐漸改變它們的原貌。從魏、晉后，直至唐代，“清商樂”中一些音樂舞蹈節目的變化，充分顯示了這種發展脈絡。 自曹魏形成“清商樂（舞）”系列后，內容不斷豐富。兩晉承襲“清商樂”，東晉南遷時，將這些中原傳統樂舞帶到南方，當地的“江南吳歌”、“荊楚西聲”又被納入“清商樂”中。南朝各代，這些來自民間又經過藝術加工的俗樂舞，受人歡迎，廣為流傳。《南史·徐勉傳》稱：梁武帝曾將后宮女樂“吳歌”、“西曲”兩部賞賜寵臣。可見皇室對“清商樂”的珍視。 北魏王朝，統一北方十六國后，南進到淮漢及壽春等地。得到江左所傳“中原舊曲”及江南民間樂舞，并按傳統習慣統稱“清商樂”，可見北朝也有“清商樂”流傳。統一后的隋、唐時代，宮廷燕樂《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中均設有“清商”樂部。到武則天統治時代，“清商樂”已日截止衰落，尚存六十多曲。 在數百年漫長歲月中，“清商樂”發生了許多變化。一部分被當作“前代正聲”、“華夏正聲”對待，進入廟堂，歸入雅樂。《鞞舞》、《巴渝舞》等的發展變化正是如此；《鞞舞》在漢代已用于宴享。晉宋時已用于祭祀天地祖先。《巴渝舞》也經歷了大致相同的改造過程。為劉邦打天下立過赫赫戰功的西南少數民族“板楯蠻夷”，其民族舞蹈粗獷雄健，富于尚武精神。漢高祖將其歸入樂府，以示重視。魏黃初三年（222年）改稱《昭武舞》，晉又改名《宣武舞》都是用于祭祀的“武舞”。另一部分屬“清商樂”類的樂舞如《巾舞》、《白纻舞》、《明君舞》、《前溪舞》、《子夜歌》、《烏夜啼》、《春江花月夜》等音樂舞蹈節目，經過歷代藝人的加工，成為古代樂舞中的精品，長期流傳。有些尚能從至今猶存的古典、民間樂舞中找到它們的足跡。 《白纻舞》本江南吳地民間舞，因舞衣用“質如輕云色如銀”的白纻制成而得名。舞姿輕盈柔曼，以舞袖為主，在悠揚的樂歌聲中，舞者踏著輕盈的舞步，時而高舉雙袖如天鵝飛翔，時而以袖拂面，慢轉輕移，時而急揮雙袖如雪花飄飄。那似行且留的舞步：“如推若引留且行”。舞者美麗的身影隨風波飄移：“體如輕風動流波”。在一瞬間“亮像”的停頓中，舞者光彩照人的目光，動人心魄。從晉至唐的五六百年間，《白纻舞》是歷代筵宴樂舞中的保留節目，也是歷代詩人詠嘆、贊美不絕的舞蹈之一（見下圖），為它留下了許多生動美麗描繪《白纻舞》的詩篇，收入《樂府詩集》。
《白纻舞》意想圖 吳曼英繪 《白纻舞》雖編創于晉代，而舞袖的技法卻早已形成。鄧縣出土南北朝時期的畫像磚，漢風頗濃。其中一塊樂舞畫像磚：舞者身后執翟（古代用羽毛裝飾的舞具）者和樂人。二女舞者，身著寬口長袖舞衣，細腰長裙，傾身相對而舞，舞態柔婉。那舉袖展臂的舞態，頗似“高舉雙袖白鵠（天鵝）翔”所描繪的意境。也許它展示了以舞袖為主的《白纻舞》的某個姿態。《白纻舞》上承周、漢舞袖傳統，下啟后世戲曲及民間舞多種舞袖技藝，成為我中華傳統舞蹈中獨具特色的舞藝之一，也是表現不同人物思想感情的重要舞蹈手段之一。 以表現漢代昭君出塞故事為內容的歌舞《明君舞》，首演者是晉代著名舞伎綠珠。其他如具有江南民間風格的，婉轉纏綿，動人心扉的《前溪舞》；原為吳地民歌，傳唱頗廣的所謂鬼歌《子夜歌》；既是歌曲又是舞曲的《烏夜啼》；傳為陳后主（陳叔寶）作詞的樂曲《春江花月夜》、《王樹后庭花》等都是“清商樂”類中的名曲，唐代列入宮廷燕樂樂部“清商”中。流傳了數百年之久。 “清商”樂舞和琴藝、樂論的發展，是這一時期——主要是南朝，在音樂舞蹈方面取得的突出成就，對后世產生了深遠的影響。其中部分音樂舞蹈節目，至今仍可在歷史悠久的傳統樂舞中，追尋到它們的遺跡。 二、各族樂舞文化交流及其影響 在頻繁的爭戰中，隨著民族的遷徙流動，匈奴、羯、氐、鮮卑、羌等少數民族大量涌入中原地區。據《洛陽伽蘭記》載：北魏時，僅京都洛陽就有萬余家少數民族定居。他們帶來了各族的樂舞文化，中原傳統樂舞也通過各種渠道向其他民族地區傳播，形成了中、外各族樂舞文化大交流的局面。隋、唐時代的著名宮廷燕樂——《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中的許多少數民族和外國樂舞樂部，大都是魏、晉、南北朝時代，即已傳入中原的。 統一了十六國的北魏王朝的統治階級，一方面崇尚歌舞作樂，宮廷貴族，廣招歌舞伎人，京城有“調音”、“樂律”二里，“天下妙伎出焉”（見《洛陽伽蘭記》卷），以培養技藝高超的歌舞藝人而聞名于世。戰爭中，每征服一地，都要搜集當地樂舞藝人等；另一方面也十分重視以樂舞夸耀武功，頌揚國威。在宮廷設置各族各地樂舞，并模仿漢、晉樂舞之制。 北魏建國之初，魏道武帝拓跋珪朝，宮廷大宴或宣布政令等，除陳雅樂外，還要演燕（今河北等地）、秦（今陜西）、吳（今江南）等地俗樂舞。天興六年（403年），下令太樂、總章、鼓吹等宮廷樂舞機構，增修雜技，“造五兵、角抵、麒麟、鳳凰、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高絙百尺、長蹻、緣橦、跳丸、五案以備百戰。大饗設之于殿庭，如漢晉之舊也。太宗（拓跋嗣）初，又增修之，撰合大曲，更為鐘鼓之節。”（《魏書·樂志》。） 這里有走索、頂竿、弄丸等雜技及各種擬獸舞及“高蹻”等舞蹈表演。到拓跋嗣時（409—423年）又增配“大曲”，加上鐘鼓音節，加強了音樂成份。漢有“相合大曲”，唐有多段體的音樂歌舞套曲——“大曲”。北魏的“大曲”很可能是承漢啟唐發展過程中的一種樂舞形式。這些模仿漢、晉的做法，表明北魏統治者仰慕中原文化，向往漢、（西）晉，能成為一個統一全國的強盛王朝的愿望。 北魏太武帝拓跋燾于天興六年（403年）打敗赫連昌，得古樂。平涼州（今甘肅武威）后，又將那里樂舞藝人及樂器服飾等掠歸。（《隋書·音樂志》、《舊唐書·音樂志》。）并得到當地所傳《西涼樂》。《西涼樂》是融合了西域龜茲樂舞和中原漢民族的傳統樂舞而形成的西涼地方樂舞，原稱《秦漢伎》。北魏太武帝平涼州后，得此樂，稱《西涼樂》。北魏、北周之際，稱《國伎》。隋、唐仍叫《西涼樂》，被列入宮廷燕樂《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中。（《隋書·音樂志》、《舊唐書·音樂志》。）這種由“涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲”的《西涼樂》，數百年間盛行不衰。《舊唐書·音樂志》：“自周、隋以來管弦雜曲數百曲，多用《西涼樂》。”唐詩中有不少描寫《西涼樂》的詩篇，可見流傳相當普遍。 北魏太武帝曾從西域帶回來了疏勒（今新疆疏勒一帶）、安國（今中亞布哈拉）的伎樂。北魏滅北燕（十六國之一）時，又得到了北燕所傳《高麗樂》。太武帝令將西域悅般國的“鼓舞之節，施于樂府”，歸入宮廷樂舞機構。北魏孝武帝、宣武帝時，得南朝“清商樂”。北魏遷都洛陽后才登基當皇帝的宣武帝，為了嘉獎高車族的臣服，曾賜給高車人樂器一部，樂工二十八人。加強了中原與其他民族地區樂舞文化交流。上述史實展現了當時中原傳統樂舞、西域樂舞、西涼樂舞、高麗樂舞及鮮卑本族樂舞薈萃北魏的繁榮景象。北魏時代，各民族、各地區的樂舞藝術匯集，交流，對隋唐樂舞藝術的高度發展，產生了深遠影響。 北魏分裂成東魏、西魏以后，及至北齊、北周各代，從民間到宮廷，仍是各族樂舞雜陳。如西魏與高昌通，《高昌樂》傳入西魏，并用于宮廷宴享。北魏雜樂有“西涼鞞舞”、“清樂”、“龜茲”等樂。齊后主高緯特別欣賞“胡戎樂”。北周明帝武成三年（560年）在紫極殿宴群臣，仍襲漢制，演“百戲”。武帝即位后，于保定元年（561年）下令罷“百戲”，后又罷“四夷樂”。天和三年（568年）武帝迎娶突厥木桿可汗俟斤的女兒阿史那氏為皇后，阿史那氏帶來了康國、龜茲等地杰出的音樂舞蹈家和具有鮮明民族特色的樂舞，他們的演出轟動了長安。武帝為了表示對皇后的尊重，命令將她帶來的諸樂舞，加上原有的《高昌樂》，在大司樂里傳習。并用這些西域樂舞的旋律，配上中原傳統樂器鐘磬演奏，作為“雅樂”使用。 北周宣帝即位后，一反武帝做法，“廣招雜技，增修百戲。魚龍曼衍之伎，常設殿前，累日繼夜，不知休息。”極喜歌舞作樂。 各民族、各地區頻繁的樂舞交流，風格各異的諸多新舞種的出現。形成了各種樂舞交流薈萃，異彩紛呈的局面。 三、文物中的舞蹈形象 除文字記載外，文物中的舞蹈形象也形象地反映那個特定歷史時期的樂舞風貌及其發展趨勢。 甘肅酒泉魏晉墓樂舞壁畫，漢風頗濃，與漢代“百戲”圖相近似。左上方四個演奏琴、琵琶、簫、腰鼓的樂人，席地而坐；在這個小樂隊的伴奏下，兩個舞人合樂起舞：一舞者裙裾卷揚，似正在作一個矯捷奔放的舞蹈動作，另一舞者雙手各執一個便面（后世的扇），舉手張臂而舞；這是迄今為止發現的唯一的一個執雙便面起舞的舞者形象，它應是至今廣為流傳的雙扇舞的源頭。在樂舞場景的下面，是雜技柔術表演。兩人在長條形物上，作滾翻動作，如今稱之為“前橋”、“后橋”技巧，整個畫面充滿了動感，引人入勝。 新疆阿斯塔拉古墓群十六國墓室壁畫舞者作展臂姿，似正欲移頸動頭（見下圖），和浙江瑞安出土的瓷谷倉頸部人物造型，都有濃有郁的今新疆舞風味。前者表明了當地樂舞傳統的深厚，一千多年的漫長歲月，未淹其特色。后者顯示西域樂舞形象已進入南方，從一個側面反映了樂舞藝術交流的發展趨勢。
十六國 飲宴樂舞壁畫 新疆吐魯番阿斯塔那出土 吉林省集安縣通溝四世紀高句麗墓樂舞壁畫：在那騎著高頭大馬貴族的面前，一群樂舞人正在表演；舞者六人，舞姿相同，均又臂后展，長袖垂拂。其中五人橫列一排，三男兩女。另一男舞者與此五人相向而舞。舞人下面是七名排列整齊的歌者，也許正在為舞者伴唱。長川一號墓，是五世紀末六世紀初的高句麗墓。墓中有一幅較大的樂舞射騎壁畫（見下圖）。中部為貴族觀賞樂舞的場景：上層是三人一組的舞樂圖，中部立一女子，眉心點紅，雙手抱于腹前，雙肩各曲伸出兩支花莖，莖端兩朵蓮蕾。女身后一人高舉琴相侯，另一男子，執花苞相待。這也許是個特定的表演場景，或是正式表演前，向觀者致詞或候場。下層是一低坐彈琴女子，另一男子正在琴聲的伴奏下，揮袖舞蹈。這些距今一千四五百年的壁畫，展現了古高麗樂舞的風貌。
高句麗墓樂舞壁畫 方起東摩 內蒙呼和浩特市出土的一組北魏樂舞俑群，著鮮卑裝，舞者展臂欲飛的姿態，至今仍保存在蒙古草原的民間舞中。它表現了草原人民對振翅飛翔云天雄鷹的崇拜和熱愛。也展示了古鮮卑人的舞蹈風貌和審美情趣。 大同市出土的北魏太和八年（484年）司馬金龍墓石刻棺床，雕刻十三個精美的伎樂像。兩邊分排十二個演奏各種樂器的樂人。其中一舞人，張臂抬腿舞蹈（見下圖）。十三身伎樂，身形粗壯，身披飄帶。樂伎姿態或立、或坐、或跪、均作開胯曲膝狀。盤腿開胯，是游牧民族長期馬上生活形成的體態。司馬金龍雖為漢人，但長期在北魏為官，他的墓室文物自然帶有濃重的鮮卑色彩。
北魏司馬金龍墓 石棺石刻伎樂 曉成摩 從大同南郊北魏遺址中發現的鎏金高足銅杯，鑲嵌或高雕一少女，步態瀟灑，體恣優美，富于舞蹈的美感。史家認為它具有西亞風味，是北魏遷都洛陽前輸入的西方藝術品。據《魏書·西域傳》載，五世紀中葉，北魏和西方的往來，已越蔥嶺，極西海。五世紀八十年代平城（今大同）已集居了不少中亞、西亞的僧人、藝術家和商人。這件文物是北魏與西方國家文化交流的實證。
北齊 黃釉扁壺樂舞圖及其摹本 河南安陽范粹墓出土 野烽臨摹 北齊墓出土的舞樂紋瓷壺，真實而又生動。河南安陽范粹墓出土的黃釉扁壺，上有樂舞紋飾。樂舞人均為高鼻深目，身穿胡服的西域人。四樂人為舞者伴奏。男舞者立于蓮花臺上，右臂側展，左臂下垂，稍聳肩，作欲踏舞狀（見上圖）。至今新疆民間舞中，還經常出現這種俏皮風趣的舞蹈動作。另一北齊傳世瓷壺，在卷草花紋中，有七個西域樂舞人像；四樂人分別彈箜篌、琵琶、吹笛、擊鼓。另二人奮力擊掌，男舞者居中，作向前奔騰跳躍狀。動作幅度大，舞姿豪放粗獷。（見下圖）以上二壺的舞人形象，均具有《胡騰舞》的特色。
北齊瓷壺樂舞圖摹本 山西壽陽出土的北齊陶舞俑，高鼻深目，張臂而舞，面部表情開朗興奮，張口如歌似笑。衣似鮮卑裝，袖口張寬，如中原舞服（見下圖）。它形象地記錄了民族文化交融的史事。
北齊舞俑 陜西興平遺存的一古佛座（現存霍去病墓地），史家考證為南北朝時期文物。此佛座刻有一幅華麗的樂舞圖（見下圖）。中有蓮花紋裝飾的博山爐。爐左一女舞者，細腰長裙，傾身展臂而舞，漢風十足。右一男舞者，高鼻深目，身著胡服，窄袖緊衣，高舉雙臂至頭頂，類“托掌”姿，“吸腿”而舞。后坐八個伴奏樂人。漢族與少數民族人一同共舞敬佛，也許正是當時現實生活的寫照，也是民族樂舞文化交流的佑證。
南北朝佛座樂舞圖及舞人細部摹本 起源于北齊盛行于唐代的假面舞——《大面》，又稱《代面》，原稱《蘭陵王入陣曲》。流傳久遠，影響很大。曾東傳日本，至今仍保存在日本的雅樂舞蹈中。日本《舞樂圖》（左）冊中有《蘭陵王》舞姿圖一幅（見下圖）。圖題寫：“唐朝準大曲，一人舞”。舞者戴瞪目吊顎面具，手執桴，作擰身、驚回首姿而舞。《舞樂圖》（右）冊中有“陵王”“中面”面具圖一幅，與左冊中《蘭陵王》舞姿圖舞者所戴面具基本相同。由于日本雅樂舞蹈是以舞者代代親授的辦法傳承。故具有較高的歷史研究價值。關于此舞的起源，史籍有明晰的記載；北齊蘭陵王高長恭，勇猛善戰，但他容貌美若婦人，故作戰時戴上假面以威敵。他能善待戰士，與之同甘共苦。軍士們編唱《蘭陵王入陣曲》頌之。后以此曲編舞，表現指揮擊刺的作戰英姿。即《大面》舞。高長恭的美德與戰功遭到齊后主高緯的嫉恨，“賜”蘭陵王飲毒酒而死。（有關高長恭的身世及《大面》舞等，參見《北齊書·蘭陵王傳》、《教坊記》、《樂府雜錄》“鼓架部”、《舊唐書·音樂志》。）人們對這個英勇而善良的王子，寄予無限的同情與敬愛之情，這也許是此舞能長期廣為流傳的原因。唐代歌舞戲中，《蘭陵王入陣曲》（即《大面》、《代面》），極負盛名，東傳日本的，就是此舞。
日本《舞樂圖》《蘭陵王》 曉成摩 在佛教藝術中，如云岡石窟、敦煌莫高窟、龍門石窟、新疆石窟等，也保存了許多北朝時期的舞蹈形象。這些宗教藝術中的舞形，射光地反映了那個特定歷史時期的舞蹈風貌，具有獨特的藝術風格及審美特征。即使在同一歷史時期，由于社會狀況不同，地區及民族各異等原因，其樂舞風格，精神氣質及審美等方面也會顯示出較大的差異。北方民族的傳統樂舞，一般具有粗獷、矯健、挺拔之美。加之當時這些民族正處于興盛時期，其雄健豪放的氣質十分突出。而南朝各代，由于軍事政治的失利，被迫南遷，精神狀態是退縮、萎靡、傷感的。加之南方各地的傳統樂舞，大都具有婉轉纏綿的抒情色彩。“清商樂”可說是此類樂舞的代表作。南方和北方不同的音樂舞蹈風格，來自它們不同的社會風尚、時代精神和民族審美心理。 魏、晉、南北朝在中國音樂舞蹈發展史上，是一個重要的轉折時期。各族樂舞藝術，薈萃交流，各展風姿，異彩紛呈，為唐代音樂舞蹈的高度發展，準備了豐富的營養，創造了十分有利的條件。 |
