中國舞蹈通史 主講教師：中國藝術研究院舞蹈研究所 王克芬 研究員 第七講 漢代舞蹈的發展（二） 三、舞蹈技藝的提高 由于漢代舞蹈經常與“百戲”中的其他節目摻雜或相間演出，偏重技巧表演的雜技節目在一定程度上影響了舞蹈的發展。漢代舞蹈具有技藝結合、技藝并重的特點。這一特點，至今仍保存在我國的許多傳統舞蹈中，成為中國舞蹈的特色之一。 漢代的詩賦中，有許多關于舞蹈生動描寫；如：張衡是漢代的科學家、文學家，還是個優秀的文藝鑒賞家和評論家。他寫的《觀舞賦》、《西京賦》、《南都賦》等，都是具有很高歷史價值的文學作品。其中關于音樂舞蹈的描繪極其生動、形象，讀起來如聞其聲、如觀其形。他的《觀舞賦》，描寫了一段精彩的《盤鼓舞》表演： 盤鼓整齊地排列著，美麗的女舞者身著輕薄麗服，高舉長袖掩面而舞。她們的歌聲悠揚而清越，那深深的折腰（下腰）舞姿更顯出舞者纖細柔韌的腰肢。山東漢畫像石的鼓舞畫面中，舞人雙腳踏在鼓上仰面折腰的舞姿（如下圖上），正是《觀舞賦》中描繪的舞蹈形象，而這種舞蹈技巧，似乎是很令人贊賞的。張衡在這一篇《觀舞賦》中，描寫了《盤鼓舞》的各種精彩表演，其中有“漼似摧折”的句子，很像是甩腰下腰的動作。《淮南鴻烈·修務訓》有“今鼓舞者，繞身若環。曾撓摩地，扶旋猗那”句，也描繪了表演鼓舞的演員柔軟的腰身。張衡《南都賦》有“怨西荊之折盤”句，唐人李善注：“西荊即楚舞也。折盤舞貌。”看來，表現腰功的折腰動作，是《盤鼓舞》中的重要技巧。戚夫人著名的“翹袖折腰之舞”，更是以柔軟的腰功顯示她舞蹈的魅力。山東畫像石有一樂舞圖，一從仰面，深下腰，另一人傾身面向折腰者，揮袖而舞。兩人姿態各異，卻彼此呼應協調（如下圖中）。另一南陽漢畫像石，兩個舞人，在四樂人的伴奏下，并列齊折腰。舞人腳下還有四圓形物，可能是盤和鼓（如下圖下）。這些漢代文物中的舞人折腰姿，證明漢代舞蹈講究運用腰功的特點，與文獻記載完全吻合。
漢代山東畫像石鼓舞圖（摹本局部）
漢代山東畫像石舞圖
漢代南陽漢畫像石樂舞圖 這些與柔術相類似的腰功在舞蹈表演中的應用，不僅僅是技巧的炫耀，更重要的是運用這種技巧所表現的舞蹈的美感和意境。 《觀舞賦》在描寫了舞人的折腰舞姿后，又刻畫了舞者時低時昂動作的變化、光彩動人的眼神和舞蹈隊勢時而連成一線時而斷開（分散）的隊形變化。進退整齊，動作協調一致，有如形影相隨，頗具群舞特點。 《盤鼓舞》注重技巧表演的特點，還可以從漢代另一位辭賦家傅毅《舞賦》描寫舞者在盤鼓上敏捷而準確地完成一些高難度的動作得到證明：“及至回身還入，迫于急節，浮騰累跪，跗踏摩跌。”舞者在快節奏的音樂聲中輕捷地騰空跳起，然后又幾次跪倒，以足趾巧妙地踏擊盤鼓，身體作跌倒姿摩擊鼓面。這類帶雜技性的舞蹈表演，在山東嘉祥漢畫像石上刻繪得更為生動：地上排列五面鼓，一舞人穿著寬長袖舞衣俯身鼓上，雙膝、雙腳趾和一手均觸及鼓面，一手反揚舞袖扭頭仰視：前后兩人跪地，面向舞者，各人左手均執鼓槌，揚臂飛舞，似正與舞者配合表演，相機擊鼓（如下圖）。河南洛陽東漢墓出土的女子《盤鼓舞》俑，舞者著紅衣白裙，舉袖展臂，似正躍身盤上舞蹈，四川出土東漢石刻有踏盤鼓舞人，一人弓身張臂，雙足并立鼓上。一人雙腳踏雙鼓，展臂回頭而舞。舞姿造型新穎。這些文字記載與舞蹈形象，都清楚地顯示了當時舞蹈重視技巧的特點。當然《盤鼓舞》的表演，并不僅僅是純技術的展現，更重要和更感人的，還是那如詩一般美的意境。這在傅毅的《舞賦》中也有極其生動、真切、形象化的描寫。
漢代山東嘉祥畫像石鼓舞圖（摹本） 作者通過對《盤鼓舞》各種姿態動作的描寫：敏捷的踏鼓動作，如飛似行的輕盈舞步，若俯若仰、時來時往的姿態和地位調度，輕盈繚繞的舞袖美姿，動作、眼神與音樂密切配合等精美絕倫的表演，深刻地揭示了舞蹈所表現的詩一般美麗、深邃、廣闊的意境。即所謂“游心無垠，遠思長想”，時而挺拔昂揚，有高山峨峨之勢；時而婉轉流暢，似流水蕩蕩之形。所有舞蹈動作（包括一切高難度技巧）的設計，都不是單純地炫耀舞者的技巧，而是“與志遷化，容不虛生”，隨著舞蹈內容的變化、刻畫內心感情的需要而變換動作，設計舞容舞態。舞蹈所表現的情操和藝術趣味，是那么圣潔高雅，令觀者嘆為觀止，對這無與倫比的精彩表演備加贊賞。《舞賦》中，雖有“雍容惆悵，不可為象”的句子，認為那精美的舞蹈無法用語言文字形容。實際上，作者已經相當生動、貼切而深刻地揭示了舞蹈的形態、美感、意境及舞者所達到的高度藝術水平。 從歷史文獻和文物中的舞蹈形象都證明：漢代有編排有序的群舞（參見如下兩圖），且具有一定的藝術水平。當時的群舞注重隊形的整齊，動作的規范，整體感強。很少運用多層次的隊勢、參差不齊的舞姿、交響式的此起彼伏的舞動、豐富多變的場面來表現舞蹈的內容、美感和意境。大多是用“大齊舞”的編導手法來處理群舞場面，這正是各民族自娛性民間舞的特色：在整齊、統一、協調的律動中，感受到群體的力量和美感。這是從古到今群舞的基本特色。漢代群舞保存了古代舞蹈質樸無華的風貌。隨著時代的前進、舞蹈藝術的發展，處理群舞的技法更加豐富多彩，更加富于感情表現。但整齊、統一、協調的律動，仍然是群舞的基本要素。
漢代山西王得元墓舞人畫像石（摹本）
漢代山東兩城山畫像石群舞圖 四、著名舞人 漢代已進入封建社會的上升時期，不少勞動者，已取得了自由民的身份，但絕大多數歌舞樂人，除少數“幸運者”外，仍處在沒有人身自由奴隸的地位。我們通過下述幾個杰出舞人的遭遇，來了解她們的舞蹈技藝，歌舞者訓練情況以及她們偶然遇到和機遇，使她們爬上高位，轉瞬又遭到極殘酷迫害的史事。這些故事向我們述說封建社會時期關于歌舞者動人故事： 很多人都知道漢代有個趙飛燕，相傳她身輕若燕，能作掌上舞，所以叫“飛燕”（如下圖）。趙飛燕原名宜主，幼年父死家敗，流落長安，后到陽阿公主家當婢女，并學歌舞，她學習十分勤奮刻苦，常常為了鉆研舞蹈技藝，連飯也顧不上吃，她善于用氣（控制呼吸），舞姿極輕盈，技術高超，“善踽步行”，像人手拿著花枝微微地顫動。大概是一種輕巧的碎步吧！后來，趙飛燕被成帝劉驁召入宮中，被封為媫妤（宮廷女官），后又封為皇后，但等成帝一死，哀帝即位，不久哀帝死，平帝即位，趙飛燕被廢為庶民，令其自殺身死。（見《漢書·外戚傳》《趙飛燕外傳》《西京雜記》）。
趙飛燕“掌上舞”圖（明代木刻意想圖） 我們再從翁須的身世看漢代歌舞者的訓練和老百姓的女兒被拐騙，淪為歌舞伎的悲慘背景：翁須八、九歲時，寄養在劉仲卿家學習歌舞，四、五年后，有一回翁須回家告訴她母親王媼說：邯鄲賈長兒來找歌舞者，劉仲卿要把我給他。翁母趕忙帶著女兒逃回平鄉娘家去。劉和翁須父親一起找到她們，翁母惶恐而又焦急地說：我女兒住你家學習歌舞，沒有要你一個錢，又不是賣給你的，為甚么要把孩子給人？劉詐騙說：不會這樣！翁回劉家后，過不幾天，翁須乘著賈長兒的車路過家門，呼喊道：他們果然把我帶走了呵！就要到柳宿去！翁父母趕到柳宿，見到翁須，相對痛哭，翁母說：我要去告狀！翁勸道：媽媽不必去告狀了！那家不能住人呢？告狀也沒有用呵！翁父母接著又追趕到中山盧奴，見翁與歌舞者五人住在一起。雖幾經周折，最后還是由于翁父母沒有錢，無可奈何，只得讓別人把女兒帶走了。從此翁須與家人音信斷絕。翁須到邯鄲賈長兒家后，二十歲時，被送到長安衛太子家，成為家伎。征和二年（公元前91年）和衛太子的兒子史皇孫生了一個兒子叫劉詢。后來他們全家遭殺，翁須也被害，兒子劉詢活下來當了皇帝，即漢宣帝。正由于這個原因，翁須的身世才被史書記錄下來（見《漢書·外戚傳》）。 漢高祖劉邦寵愛的戚夫人，善長“翹袖拆腰之舞”和楚地的舞蹈，又會彈瑟唱歌。劉邦曾想廢呂后子劉盈（即惠帝），立戚夫人子趙王如意做太子，遭到大臣們的反對。劉邦死后，呂后把戚夫人囚禁在長巷（宮中獄名），令她穿上罪人的衣服，剃去頭發，讓她舂谷，戚悲，唱道：“子為王，母為虜，終日舂薄暮，常與死為伍，相離三千里，當誰使告汝（你）？”呂后得知大怒，殺死戚夫人兒子趙王如意，砍斷戚手足，挖去眼睛，熏耳朵，給她喝啞藥，丟在廁所里，叫“人彘”（音義同豕）。（參見《史記·呂太后本記》《漢書·外戚傳》《漢書·張良傳》）。 上述三人是千千萬萬歌舞會人中偶然爬上最高封建統治階層的人，從這些記載，我們可以看出兩方面的情況：一方面是漢代舞者，已需要從小進行嚴格的專業訓練，舞蹈藝術已達到相當高度的水平，有下腰、舞袖和獨特的舞步等技巧，并已懂得很好地控制呼吸，使腰肢達到必要的力度和柔度。舞姿優美輕盈。另一方面是社會地位低下的歌舞伎人，偶而得到最高封建統治者的寵愛，身居高位，但由于她們出身貧苦，在統治集團內，勢單力薄，雖拼命掙扎，也逃不脫慘死的下場。 正是那些被封建統治階級視為下賤的歌舞伎人、“百戲”藝人、各民族、民間的舞者，共同努力，把漢代舞蹈，提高到一個新的水平。 五、審美特征 漢代正處在我國封建社會的上升時期，是一個欣欣向榮、朝氣蓬勃的時代。這種時代精神，比較明顯地反映在各種表演藝術（包括舞蹈藝術）中。當時最主要的表演藝術形式——“百戲”，匯集了各種民間傳統表演技藝，極其生動活潑，具有頑強的生命力，其中不少表演項目，至今仍然“活”在民間。 漢代詩賦所描寫的舞蹈場面，其舞情舞態，大多是后宮、貴族廳堂“女樂”們的表演。這類表演的特點是：柔婉、俏麗、眉目傳情，敏捷、舒暢、飄逸如飛；“白鶴飛兮繭曳緒”，輕盈舞態如翔鶴；“翹遙遷延”（《南都賦》），輕舉卻步，舞姿翩翩，高縱輕躡，令人驚嘆；長袖裊裊，妙不可言。雖時有快節奏的技巧表演和昂揚氣勢，但其基調是以柔美輕捷見長，色彩明麗，極少萎靡、頹廢的情緒。除抒發舞者本身，如戚夫人、華容夫人、唐姬等的絕望或與親人訣別的極其哀怨、凄楚的情感外，其他筵宴中的表演性舞蹈極少以表現哀傷情緒為內容。漢代舞蹈所具有的上述風格特征，一方面體現了漢代興盛向上的時代氣息，另一方面也表現了這類舞蹈的主要觀眾——皇家貴族、文人學士的欣賞趣味與審美要求。 大量漢畫像磚中保存的各種豐富的舞蹈形象，較之文獻記載更為真實生動。它們所表現出來的精神氣質，大多是氣勢昂揚、雄健有力，充滿勃勃生機。其舞姿風格，則多與漢民族的古典戲曲、傳統武術和民間舞蹈相融合。其中部分舞姿造型與現今常用舞蹈動作十分相近，如“騎馬蹲襠勢”、“弓箭步”、“射雁”、“順風旗”及各種舞袖美姿等等，在漢畫像磚石上的舞蹈形象中屢見不鮮。這充分說明，我國舞蹈文化傳統的深厚、歷史的悠久。那健朗明快、欣欣向上的舞蹈形象是那個時代精神風貌的象征，也是當時舞蹈藝術的審美特征。漢畫像磚石中的舞蹈形象，大多是漢代流傳最普遍的“百戲”中的一個表演場景。它們是漢代舞蹈中最常見、最具代表性的，也是最能反映那個時代精神的舞蹈形象。 結語 漢代的表演藝術，既創造了多種技藝組合串演的“百戲”，又發展了獨立的舞蹈藝術，是我國古代舞蹈發展史上取得重大進步的時代，它廣集戰國七雄各地、各族的民間傳樂舞雜技和域外傳入漢朝的多種表演技藝，匯集而成“百戲”；與此同時，舞蹈不但在藝術技巧上有較大提高，在抒發內心感情、表現詩的意境等方面，也有了長足的進步，漢代是我國古代舞蹈發展史上第二個集大成的時代。 |
