中國舞蹈通史 主講教師：中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所 王克芬 研究員 第六講 漢代舞蹈的發(fā)展（一） （秦：公元前221-前207年） （漢：公元前206-公元220年） 經(jīng)過長期的戰(zhàn)亂以后，秦始皇在公元前221年統(tǒng)一六國，建立了我國歷史上第一個(gè)以漢族為主體的、多民族的封建集權(quán)國家。秦末，風(fēng)起云涌的農(nóng)民起義，埋葬了秦二世的殘暴統(tǒng)治，劉邦建立了西漢王朝。這時(shí)，正處在封建社會的上升時(shí)期，國家統(tǒng)一，人民生活比較安定，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，國力強(qiáng)盛，國內(nèi)各族之間和我國與外國之間交往頻繁，文學(xué)藝術(shù)——其中也包括舞蹈，發(fā)展到一個(gè)新的水平。 一、“百戲”中的舞蹈 秦漢時(shí)代，建立樂府（1977年，秦始皇陵附近出土秦“樂府”鐘一枚。唐杜佑《通典》說：“秦、漢……少府屬官，并有樂府令丞”。證實(shí)秦代早已設(shè)立樂府），對搜集、整理、提高民間樂舞，在客觀上起到了一定的推動作用。 漢代盛行《百戲》（原稱“角觝”。《漢書》中也寫作“大角觝”或“角觝奇戲”）。《百戲》包括雜技、武術(shù)、幻術(shù)、滑稽表演、音樂演奏、演唱、舞蹈等多種民間技藝的串演。還有《東海黃公》《總會仙倡》這些帶有一些簡單情節(jié)，比較著名的節(jié)目。 《百戲》是深受人民喜愛的表演藝術(shù)形式。《鹽鐵論》提到民間好尚《百戲》，用“倡優(yōu)奇變之樂”“戲倡舞象”招待客人或取樂，甚至死了人辦喪事也有“歌舞俳優(yōu)”表演。《漢書·武帝紀(jì)》載：“元封三年（公元前108年）春，作角觝戲，三百里內(nèi)皆（來）觀。”張騫出使西域以后，西域的樂舞雜技傳入中原，豐富了《百戲》的內(nèi)容，在招待各兄弟民族及外國來賓的宴會上，經(jīng)常舉行規(guī)模盛大的《百戲》演出。可見某些《百戲》是代表國家表演藝術(shù)水平的。 張衡（東漢人）《西京賦》引人入勝地描寫了西京表演《百戲》的動人場景，大意如此：這里布置成風(fēng)景如畫的仙山，《總會仙倡》表演開始了；“戲豹舞羆”是模擬動物情態(tài)的舞蹈。扮成“白虎”的演員在“鼓瑟”；扮作“蒼龍”的演員在“吹篪”（音chí。竹管樂器）；扮作娥皇、女英（相傳是堯的女兒，舜的妻子，后成為湘江之神——湘君，湘夫人）的演員在歌唱，歌聲清脆而婉囀。洪厓（相傳是三皇時(shí)樂人）穿著羽毛做成的服飾在指揮，一曲未完，忽然“云起雪飛”，雪越下越大，“轉(zhuǎn)石成雷”（雷聲效果），隆隆的雷聲，震天動地。接著有人裝扮的怪獸、大雀、白象等出場（表演這類舞蹈的演員叫“象人”）這類舞蹈繼承了前代“百獸率舞”的傳統(tǒng)。接著是精彩的幻術(shù)表演：“奇幻儵（同倏shū）忽，易貌分形，吞刀吐火，云霧杳冥。“這是器樂演奏、歌唱、獸舞、幻術(shù)的綜合串演。 下面又描寫了《東海黃公》的表演，《西京雜記》較《西京賦》有更為詳盡的記載：相傳東海人黃公，年青時(shí)有法術(shù)，能制蛇御虎，他身佩赤刀，用絳色絲帶束發(fā)。秦末，東海發(fā)現(xiàn)白虎，叫黃公去制服白虎，由于他年老力衰飲酒過度，法術(shù)不靈了，結(jié)果不僅沒有制服老虎，反而被虎所“殺”。漢代把這個(gè)節(jié)目收入《角觝戲》中。這個(gè)節(jié)目有一定的情節(jié)、人物，可以想見，有人、虎相斗，類似武術(shù)或舞蹈的表演。其內(nèi)容有諷刺迷信思想的意味。此外還描寫了馬戲及弄丸、走索、頂竿、等雜技表演。 《百戲》演出內(nèi)容不盡一樣，規(guī)模有大有小，《漢書·張騫傳》載：“大角觝，出奇戲諸怪物……而角觝奇戲歲增變。”說明節(jié)目內(nèi)容時(shí)有增加和變化。 《漢書·西域傳》記載了另一次招待“四夷之客”的演出：“作巴俞(舞名)、都盧(雜技、爬竿)、海中極(樂名)、漫衍魚龍(魚、龍假形舞)角觝之戲以觀之。”所謂“作巴俞”，就是《巴諭舞》，這是漢代著名的舞蹈。《后漢書·南蠻列傳》中說：劉邦為平定被項(xiàng)羽封王的三個(gè)秦朝降將，攻打關(guān)中地區(qū)，曾招募了一些居住在四川一帶的少數(shù)民族——“板楯蠻夷后稱賨人”，他們勇敢善戰(zhàn)，歡喜唱歌跳舞，由于他們打仗有功，很受劉邦重視，劉邦十分贊賞賨人的民族歌舞，說這是武王伐紂的歌，并命樂工學(xué)習(xí)了這種歌舞。由于賨人居住在巴渝地區(qū)，所以叫《巴渝舞》。這可能是一種充滿力量，粗獷、矯健的民族民間歌舞。《晉書·樂志》說：《巴渝舞》有四篇古老的歌辭即：《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安臺本歌曲》、《行辭本歌曲》，但辭意都無法理解，大概是他們本民族語言的音譯吧！魏、黃初三年(公元222年)，改《巴渝舞》為《昭武舞》。晉又改《昭武舞》為《宣武舞》，都是用于祭祀的武舞(《晉書·樂志》)。隋廢止了《巴渝舞》。唐將《巴渝舞》列入《清商樂》，唐《清商樂》舞蹈的特點(diǎn)是“舞容嫻婉，曲有姿態(tài)”。《巴渝舞》長期在宮廷流傳中，已變得面目全非了。而賨人的民族舞，一定仍保持原有的風(fēng)格在本民族中世代流傳和發(fā)展。 漢墓出土的大量畫像石、畫像磚及陶俑等，形象逼真地表現(xiàn)了豐富多采的漢代《百戲》和舞蹈。 山東濟(jì)南無影山西漢墓出土的彩繪樂舞、雜技陶俑群固定塑造在—個(gè)陶盤上，盤中七人分兩組表演，左邊兩女舞者穿修長花衣，衣帶繞身，拂長袖，相對而舞。右邊四個(gè)是作“倒立”、“下腰”、“柔術(shù)”表演的人。后面有伴奏樂人(如下圖)，這是封建貴州飲宴時(shí)，由樂舞藝人表演多種技藝的實(shí)況記錄。
漢代 樂舞雜技陶俑群 山東濟(jì)南出土 山東沂南漢畫像石中的《百戲圖》，場面浩大，氣勢雄偉，較完整地記錄了《百戲》演出的盛況，其中有各種雜技、馬術(shù)，鳥獸舞、《七盤舞》等，我們重點(diǎn)談?wù)勂渲械奈璧赴桑∵@是一個(gè)編配齊全的樂隊(duì)：有鐘、磬、鼓等打擊樂，有排籥、笙等吹奏樂，還有瑟或琴等弦樂。在裝飾了流蘇羽葆（流蘇：用五彩羽毛或絲線制成的下垂的穗子。羽葆：是用鳥羽裝飾的車蓋），樣式華美的建鼓旁，一人著寬袍大袖衣，側(cè)身向鼓，雙臂高揚(yáng)，正欲擊鼓，舞姿健美。在樂隊(duì)的前面，有一男舞者，正在表演漢代著名的《七盤舞》，七盤分兩行排列地上，還有一鼓放在盤前，舞者似正從盤上縱身飛躍而下，右腿“登弓”，左腿伸直貼地，足近鼓邊，挺身回頭，他的長袖舞衣和帽帶，隨勢飄起，好一個(gè)健美的亮像(如下圖)。
漢代 百戲畫像石 七盤舞 漢代的《盤鼓舞》是多種多樣的，舞者有男有女，盤鼓多少不定，可能是依據(jù)舞者技巧的高低，作不同的安排。四川彭縣出土的漢畫像磚，地上擺著六盤，二鼓夾在中間，有一穿長袖細(xì)腰舞衣的女子，雙足正踏在鼓上，作“登弓”姿，左手向前，長袖飛揚(yáng)；右手曲在腰側(cè)，長袖后曳，舞姿飄逸。石刻的畫面是靜止的，而舞姿卻充滿了動感。山東嘉祥武班祠漢畫像，地上排著五面鼓，一男舞者，俯身向下，雙膝、雙腳和一手都觸及鼓面，扭頭仰視，一手反揚(yáng)寬袖，洋洋自得，前后二人左手執(zhí)鼓槌，跪地，姿態(tài)配合協(xié)調(diào)，好像正按舞者踏舞的節(jié)奏，相機(jī)擊鼓(如下圖上)。另一幅東漢石刻；女舞者雙足踏在鼓上，正在作下腰動作。另一女舞者，雙足站在鼓上，正把她長長的花舞袖，拋向上空，衣角翻卷；舞姿優(yōu)美、矯健 (如下圖下）。河南滎陽河王村漢墓出土的彩繪陶樓，正面樂舞圖：中間地上置五個(gè)盤，一紅衣舞女，雙臂高揚(yáng)，甩長袖于身后，似正用急速的舞步，向前踏盤奔去，粉色的長裙翻卷；她的身后有一上身赤裸，下身穿紅褲的侏儒，伸臂向前追女。兩邊是伴奏的樂人，形象非常生動。
東漢 山東嘉祥武斑祠畫像石鼓舞和樂隊(duì)摹本
東漢 山東畫像石鼓舞和伴奏樂隊(duì)摹本 畫像磚石上刻繪的舞蹈場面，形象地印證了漢賦中那些生動而精彩的描寫，張衡《舞賦》：“歷七盤而縱躡”，既要在盤鼓上騰踏縱躍，發(fā)出有節(jié)奏的鼓聲，還要完成高難度的動作；既需要力度、柔度，更需要對身體的控制能力，不然就不能達(dá)到高“縱”、輕“躡”的要求。張衡《觀舞賦》：“盤鼓煥以駢羅”，“裙似飛鸞，袖如回雪。”付毅《舞賦》：“于是躡節(jié)鼓陳”，“羅衣從風(fēng)，長袖交橫”。輕盈而敏捷的動作，把舞袖衣裙掀揚(yáng)。“及至回身還入，迫于急節(jié)。浮騰累跪，跗蹋摩跌”。音樂越奏越快，舞者按節(jié)奏輕騰跪跌，這不是上述畫像磚石的很好寫照嗎？《盤鼓舞》是舞蹈與雜技的巧妙結(jié)合，這正是我國古典舞蹈的一種獨(dú)特風(fēng)格。 沂南“百戲”畫像石還刻繪了“象人”扮演的“魚龍曼衍之戲”， 龍、魚、孔雀各在執(zhí)鼗鼓、花樹的導(dǎo)引者后面，排成一行，邊舞邊進(jìn)， 其中的《魚舞》(見下圖)很像至今仍流傳在民間的《鯉魚燈舞》，一人舉著頭尾活動的魚形，搖頭擺尾地向前游動，舞出“鯉魚跳龍門”等各種花樣。石刻中的龍和孔雀，都披戴著較笨重的服飾道具，形雖很像，但舞動可能不太靈便。這類舞蹈在長期的流傳中，逐漸提高了表現(xiàn)的技巧；加強(qiáng)了舞蹈性，著力刻畫了動物的神態(tài)。如現(xiàn)在的《龍舞》，用極輕便的龍形道具，主要靠演員在舞動中表現(xiàn)巨龍的翻滾騰躍，種類繁多，氣勢雄偉、壯觀。又如傣族的《孔雀舞》，民間原是男子穿戴著孔雀形服飾道具而舞，解放后，舞蹈工作者在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽發(fā)展創(chuàng)新，用女演員表演，不再戴孔雀形的服飾道具，只是在衣裙上綴上象征孔雀羽毛的花紋，演員用翩遷的舞姿，栩栩如生地描繪了孔雀優(yōu)美的動態(tài)。看到這些兩千年前的石刻畫像，再與今日的民間舞蹈相印證，怎能不使人驚嘆我國悠久而優(yōu)良的舞蹈傳統(tǒng)呢?
漢代 百戲畫像石《魚舞》 《巾舞》也是漢代著名的舞蹈之一，特點(diǎn)是雙手執(zhí)長巾(綢)而舞，與今天的長綢舞差不多，四川成都揚(yáng)子山漢墓出土一塊《百戲》畫像磚，有一女舞者，頭梳雙髻，身穿短衣及鑲邊長褲，雙手執(zhí)長綢，作近似“射雁”舞姿，長綢橫飄在空中，手拿的一端，清楚地顯出綢內(nèi)包有短棍，這樣舞起來既省力，又便于完成一些難度較大的動作。舞女身后有一形象滑稽的男子，手拿鼗鼓，張雙臂，蹲步而行，像在追逐女子。這大概是侏儒一類的角色(如下圖）。
漢代 樂舞百戲 畫像石拓片 甘肅武威磨子嘴漢墓出土漆樽（音zūn。酒杯）上畫舞蹈圖，舞者手中飛舞長帶，類似舞巾(如下圖）。
漢代 漆樽 舞蹈圖 甘肅武威磨子嘴漢墓出土 《晉書·樂志》說《公莫舞》即《巾舞》，相傳劉邦、項(xiàng)羽宴于鴻門，項(xiàng)莊舞劍，欲殺劉邦，項(xiàng)伯也起舞，以袖相隔，并說：“公莫！”意思叫項(xiàng)莊不要?dú)睢x用《巾舞》表示項(xiàng)伯舞袖的樣子。其實(shí)舞巾是我國民間固有的傳統(tǒng)舞蹈。 陜西西安郭杜鎮(zhèn)執(zhí)失奉節(jié)墓，出土唐顯慶3年(公元658年)紅衣舞女壁畫，舞者梳高髻，穿短衣，長褶裙，肩披長巾，巾隨雙臂成斜線張開，舞姿優(yōu)美(見下圖)。某些宗教畫里，如《伎樂天》和飛天的形象中有許多飄拂長綢的舞姿，這些舞姿與生活中的舞蹈有一定的距離，不少富于裝飾意味。但畫工們是從生活中得到某些啟發(fā)，而畫出這么多美麗的舞姿的，因此，這也是我們研究古代《巾舞》的重要參考資料。《巾舞》的形式，一直保存在民間和戲曲舞中。解放后舞蹈工作者在這種傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了紅火熱烈的《紅綢舞》，優(yōu)美多姿的《長綢舞》。已故戲劇家歐陽予倩曾講過：清末某戲曲藝人(旦角)曾創(chuàng)造過一種綢舞，長二丈多，舞到熱烈處，突然一甩，長綢離手飛出，在臺前觀眾頭上繞一圈后，演員再接回手中，繼續(xù)舞綢。這實(shí)在是高度的舞技，也許以后某些舞蹈演員在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，提高表演技巧，能使這種已失傳的舞蹈動作，重現(xiàn)舞臺。
陜西西安出土的唐代紅衣舞女壁畫 《西京雜記》載：“(漢)高帝戚夫人善鼓瑟擊筑，……夫人善為翹袖折腰之舞”所謂“翹袖折腰”，不像是一個(gè)舞蹈的專稱，而像是某類舞蹈的泛稱，它的特點(diǎn)是舞袖與下腰。如前所述，舞袖是我國古老的傳統(tǒng)。漢畫像磚石上，有許許多多舞袖的形象，袖式各不相同。一種是上下一樣寬度的窄長袖(類似藏族舞的長袖樣式)，例如南陽漢代早期畫像磚，舞者頭梳高髻，穿長袖舞衣，頭側(cè)低，注視著地上的球。右肘抬起，舞袖下垂，左袖向斜下方拂去(見下圖上左）。北京豐臺區(qū)大葆臺西漢墓出土的玉雕舞人，長裙，左手高揚(yáng)甩長袖，繞身子后，姿態(tài)極優(yōu)美(見下圖上右）。山東東安漢里畫像石有一舞者，頭戴小帽(或頭飾)，穿長袖彩衣，動態(tài)極似跳《秧歌舞》時(shí)，第四拍縱身一跳，雙臂前后甩，長袖隨風(fēng)擺的樣子(見下圖下）。另有山東戴氏享堂樂舞雜技畫像石，圖中的女舞者，也是穿這種袖管窄長的舞衣。   西漢 樂舞畫像磚拓片 河南南陽出土 西漢 玉雕舞人 北京豐臺區(qū)大葆臺出土
漢代 山東曲阜東安漢里樂舞畫像石摹本 漢代還有一種又寬又長的舞袖，如西安漢墓出土的拂袖舞俑和拱手舞俑就是穿的這種服裝。拱手舞俑高拱手，微曲膝，很像舞蹈開始或結(jié)束時(shí)向觀眾行禮的動作（下圖左）。拂袖舞俑，左手長袖已殘斷，右手長袖拂肩，垂在背后，表情溫婉（下圖右）。
漢代 拱手舞俑 西安出土 漢代 拂袖舞俑側(cè)面 另一種大都是細(xì)腰長裙，寬袖，約齊手腕處，延伸出一段窄長舞袖，有點(diǎn)像戲曲中的“水袖”，如廣州東郊東漢墓出土的盛裝舞俑，作“山膀、按掌”舞姿。山東滕縣漢畫像，二舞者都戴帽，飄曳長袖，相對而舞。江蘇留城漢畫像，舞者在一矮蹋上，翻卷長袖舞蹈。山東臨沂金雀山漢墓出土的帛畫，有舞者背身甩袖而舞。浙江紹興漢墓出土的田氏車馬人物銅鏡，有一女舞者，細(xì)腰長裙，婷婷玉立，手臂舞姿類似“順風(fēng)旗”，雙袖飄曳，舞姿優(yōu)美（如下圖左）。四川成都天回山漢墓出土女舞俑，左手提裙，右手輕揚(yáng)，舞姿柔和（如下圖右）。上述各種舞者像，都是穿著這種寬袖中伸出一段窄長舞袖的服裝。山東曲阜東安漢里畫像石中的《建鼓舞》，舞者也穿長袖舞衣，鼓槌從長袖中伸出，二人對舞擊鼓，作“弓箭步”，舞姿雄健有力（如下圖）。   漢代 田氏車馬人物鏡舞人細(xì)部 漢代 女舞俑
漢代 山東曲阜東安漢里畫像石建鼓舞圖摹本 山東曲阜漢畫像，上層亭閣是飲宴的貴族，第二層左角有二舞女，一人下腰，一人稍蹲，舞袖，“翹袖、折腰”出現(xiàn)在同一畫面上。 漢代的舞蹈史料，特別是形象資料極為豐富。兩漢四百多年間，各種專業(yè)和業(yè)余舞人，經(jīng)過辛勤的勞動，創(chuàng)造了豐富多采的舞蹈，但由于樂舞藝人是被賤視的，史籍中很少留下他（她）們的名字和事跡。墓室中出土的舞俑，樂舞“百戲”石刻等，是封建貴族的隨葬品。貴族們幻想死后要到另一個(gè)世界去，繼續(xù)驅(qū)使歌舞伎人供他們享樂，所以在墓室中埋下了這些隨葬品，這在客觀上起到了給我們提供大量真實(shí)而生動的舞蹈史料的作用。至于文字記載，常常是由于某種偶然的原因，如某舞人得到最高封建統(tǒng)治者的特別寵愛等，史書中才會記敘他（她）們的技藝和身世。使我們得以從中探索古代舞蹈發(fā)展的某些情況。 二、域內(nèi)外各民族樂舞文化交流 漢代，由于國家日漸富強(qiáng)，政治力量逐步延伸到邊疆少數(shù)民族地區(qū)，加強(qiáng)了中原與邊疆少數(shù)民族地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的交往，促進(jìn)了多民族國家的統(tǒng)一和發(fā)展，也確立了漢民族在中華民族中的主體地位。同時(shí)，由于與域外一些國家的交往增多，促進(jìn)了彼此的樂舞文化交流。 漢武帝時(shí)，派張騫兩次出使西域，歷盡千辛萬苦，溝通了西域與中原的交往。西域諸國也相繼派遣使者來中原，大宛國（今中亞卡散賽）曾“以大鳥卵及犛靬眩人獻(xiàn)于漢”（見《后漢書·張騫傳》）。這里雖然只提到送來了魔術(shù)演員，但文化藝術(shù)的交流已逐漸展開了。另據(jù)《晉書·樂志》載：“張博望（張騫）入西域，傳其法于西京，惟得《摩訶兜勒》一曲。”漢代宮廷音樂家李延年，曾根據(jù)此曲造“新聲二十八解”，作為軍樂使用。西域多游牧民族，音樂風(fēng)格豪放高亢，故適于編成“武樂”。 武帝以后，隨著漢公主遠(yuǎn)嫁到西域，致使西域與中原的交往更為頻繁，尤其是樂舞藝術(shù)的交流。如元封年間(前110——前105年)武帝把細(xì)君公主(江都王劉建女)嫁給烏孫王昆莫。細(xì)君公主死后，漢宣帝本始二年(前72年)又把解憂公主(楚王劉戊孫女)嫁給烏孫王。送行時(shí)，舉行了盛大的百戲演出。解憂公主在烏孫生三男兩女，她派遣自己的女兒回漢朝學(xué)鼓琴，學(xué)成歸烏孫途中，經(jīng)龜茲(今新疆庫車)被龜茲王留下，并求婚，得到解憂公主的同意。漢朝皇室的外孫女，又與龜茲王聯(lián)姻。宣帝元康元年(前65年)，解憂公主的女兒偕同夫婿龜茲王前來朝賀漢宣帝，皇帝賜給他們官印和綬帶，解憂的女兒也號稱為漢朝的公主，并賜給他們“車騎旗鼓，歌吹數(shù)十人”，后又多次來朝賀。他們喜歡并模仿漢朝的服飾、制度，出入都學(xué)漢朝的禮儀，撞鐘擊鼓，有儀仗樂隊(duì)演奏（見《漢書·西域傳》）。演奏者，大概都是宣帝賜給他們的漢樂人。這些樂人，實(shí)際上是中原與西域的文化交流使者，他們把中原的音樂(可能還包括舞)傳播到西域，而西域的使臣到中原觀賞到的漢宮樂舞“百戲”演出，又是另一種方式的文化交流。 東漢靈帝時(shí)代(168—189年)，西域的用具和樂舞等曾在中原盛行一時(shí)，尤其在貴族中。據(jù)《后漢書·五行志》載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。”這種風(fēng)氣的形成，一方面是由于皇帝本人的好尚，更重要的還是因?yàn)楫?dāng)時(shí)西域與中原交往頻繁，人們對西北各族獨(dú)具風(fēng)格的樂舞文化及其生活用具都產(chǎn)生了極濃厚的興趣所致。雖然至今還未發(fā)現(xiàn)漢代有關(guān)“胡舞”舞情舞態(tài)的詳細(xì)記載，但“胡舞”已在中原傳播，并引起人們的興趣是十分確切的。這一史實(shí)還可從四川漢墓出土的駱駝載樂畫像磚得到證實(shí)，磚上刻一駱駝，背上兩人對擊建鼓，舞姿雄健，漢風(fēng)濃厚(如下圖)。這種表演形式本出自西域，在遠(yuǎn)離西域的四川發(fā)現(xiàn)這一文物，說明西域樂舞不僅已進(jìn)人中原，且為西南人民所熟知，并已將中原“建鼓舞”與西域“駱駝載樂”的表演形式相結(jié)合了。
漢代駱駝載樂畫像磚 漢朝邊疆地區(qū)的開拓與交往，使得不少民族的民間舞蹈活動（也包括部分域外的民間舞蹈活動）載入了史冊，為我們研究兩千年前的民族舞蹈歷史，提供了翔實(shí)可信的珍貴史料。據(jù)《后漢書·東夷列傳》載：“東夷率皆土著，喜飲酒歌舞。”這是指居住在今東北地區(qū)的少數(shù)民族喜歌舞的習(xí)俗。又載：“夫馀國（今松花江中游平原）……以臘月祭天，大會連日，飲食歌舞，名曰‘迎鼓’……行人無晝夜，好歌吟，音聲不絕。”當(dāng)時(shí)的夫馀國，既是“揖讓升降”，選舉部落首領(lǐng)，同時(shí)又有殺人殉葬和養(yǎng)奴婢的風(fēng)俗，是處在從原始公社過渡到奴隸制時(shí)代。又載：“高句驪（今鴨綠江沿岸地區(qū)）……武帝滅朝鮮，以高句驪為縣，使屬玄菟（郡），賜鼓吹伎人……暮夜輒男女群聚為倡樂。”可見漢代中原伎樂藝人已被皇帝作為“珍品”賜給了高句驪。他們自然會把中原的樂舞帶到東北少數(shù)民族地區(qū)傳播。本屬朝鮮之地的，十月祭天，日夜飲酒歌舞，叫做“舞天”。馬韓人則在五月和十月收割后要祭鬼神，也是晝夜飲酒，群聚歌舞。辰韓人“俗喜歌舞飲酒鼓瑟”。（見《后漢書·東夷列傳》）。 包頭石灣漢代墓出土了一個(gè)黃釉浮雕陶樽（如下圖），反映北方少數(shù)民族生活的圖案紋飾十分豐富。除祥瑞神獸、甲胄武士、神話故事及各種器皿外，十分突出地描繪了戴著各種動物面具和穿著動物假形服飾的各種舞蹈、戲樂人物及場面；中間那個(gè)戴羊頭面具的人，斜展雙臂，一隨直立，一腿曲抬，似跳舞中的一個(gè)回頭亮相，這一造型，至今還是蒙古族跳神舞蹈的常用動作；另一個(gè)戴動物頭面具的人物，正跪地仰面向著舞者擊掌，似為舞蹈伴奏，這是一幅兩千年前北方民族的面具舞形象。
漢代黃釉浮雕陶樽紋飾圖（摹本局部） 倭國（今日本），在武帝滅朝鮮后曾派使者通漢朝。倭國有辦喪事“歌舞為樂”（見《后漢書·東夷列傳》）的風(fēng)俗，大概類似湖北等地流傳的古老風(fēng)俗舞蹈——《跳喪》。 漢代關(guān)于南方及西南地區(qū)少數(shù)民族民間歌舞的記載也不少，如著名的《巴渝舞》就是南方巴蜀“板楯蠻夷”（又稱賨人）的民間舞。這個(gè)民族天性勁勇，俗喜歌舞，劉邦與項(xiàng)羽爭戰(zhàn)，攻打關(guān)中地區(qū)時(shí)，板楯蠻夷為前鋒，累立戰(zhàn)功。可能由于他們戰(zhàn)功卓著，劉邦很欣賞他們的民間舞，曾贊道：“此武王伐紂之歌也。”（見《后漢書·南蠻西南夷列傳》）史稱：武王伐紂得力于巴蜀之師，“巴師勇銳，歌舞以凌殷人”（見《華陽國志》）。看來，英武雄健的《巴渝舞》歷史十分悠久。
漢代玉雕舞人（正、背面摹本） 漢代南越王墓玉雕舞人（摹本） 出土文物中的舞蹈形象，也從另一個(gè)方面顯示了中原與南方邊陲地區(qū)舞蹈文化的交流情況。比較突出的例子如廣州西村出土的漢代玉雕舞人形態(tài)（如上圖左），具有相當(dāng)濃郁的中原風(fēng)格。又如原秦封龍川縣令趙佗，當(dāng)陳勝、吳廣起義反秦時(shí)，他就地起義叛秦，統(tǒng)一嶺南三郡，建立南越國。當(dāng)?shù)厥枪旁阶寰劬訁^(qū)。至武帝元鼎六年（前111年）滅南越國，統(tǒng)一南方。1983年發(fā)掘的象崗南越王趙昧墓中，出土了六個(gè)玉雕舞人，其服飾、舞姿，大都有中原風(fēng)韻。他（她）們或繞舞長袖（如上圖右），或雙雙并立而舞（如下圖上左），或欲輕盈舉步（如下圖上右），或作滑稽表演（如下圖下左），形態(tài)十分生動。另一作跪姿的圓雕玉舞人（如下圖下右），椎髻偏梳，繡邊舞袖寬且長。她雙膝跪地，擰身、揚(yáng)頭、出胯，一臂揚(yáng)舉，一臂垂拂，造型別致，風(fēng)韻殊異。它含有古越族與漢族舞蹈文化相互交融、滲透的因素，格外引人注目。另外，廣州西村西漢早期墓出土的玉雕舞人，無論服飾、舞姿都與中原出土的戰(zhàn)國、漢代玉雕舞人相近似。特別是那作“按掌”姿態(tài)的手勢及垂拂的長袖、曳地卷邊的長裙、亭亭玉立的典雅體態(tài)等，均酷似中原舞人造型。   漢代南越王墓玉雕舞人（雙人背面摹本） 漢代南越王墓玉雕舞人（摹本）   漢代南越王墓玉雕舞人（正面摹本） 漢代南越王墓玉雕舞人（正面、背面摹本） 云南石寨山滇王墓出土的大量精美絕倫的青銅器及其他地區(qū)的墓室文件和銅鼓紋飾上的舞人形象，既反映了當(dāng)?shù)孛褡宓纳盍?xí)俗、風(fēng)土人情和文化藝術(shù)，同時(shí)也展示了中原文化與西南各民族文化的相互影響和融合。 晉寧石寨山出土的鎏金舞人扣飾，一排四人，頭戴高尖頂帽，右手執(zhí)鈴起舞（如下圖）。漢魏間盛行的執(zhí)鐸而舞的《鐸舞》，所執(zhí)即一種大鈴。至今土家族的《八寶銅鈴舞》、藏族“熱巴”藝人跳的《鈴鼓舞》，也是執(zhí)鈴與鼓起舞的。可見這種執(zhí)鈴起舞形式，源遠(yuǎn)流長，傳布極廣。有人認(rèn)為這是滇人“巫舞”的形象，不無道理。
漢代石寨山滇王墓鎏金舞人扣飾（摹本） 一向被學(xué)者們珍視的銅掛飾“雙人盤舞”（石寨山出土）（見下圖），確實(shí)是一件十分珍貴的舞蹈文物。舞人雙足踏在盤蜷著的蛇形上面，兩男舞者緊身花衣，其臉形特征是：下顎稍突起，鼻梁較扁，張嘴，似一面舞蹈，一面歌唱；兩人動作協(xié)調(diào)，姿態(tài)各異，后一人屈抬右腿，平張雙臂，托盤而舞；前一人腰掛長劍，左腿蹲步，膝部幾乎觸及地面，右足向前邁出半步，似欲擰轉(zhuǎn)身軀，左手舉盤，右臂翻掌托盤而舞。曲腿、蹲身、擰轉(zhuǎn)的動態(tài)，酷似今云南傣族男子舞的韻律。這種用于擊節(jié)伴舞的盤子，既是舞具，又具有樂器的功能。
云南石寨山漢代滇王墓出土的雙人舞銅盤掛飾 晉寧石寨山出土的一組四個(gè)樂舞銅人，其中一人吹胡蘆笙，三人著盛裝作舞。舞者腰佩劍，展臂張手抬足而舞。有的學(xué)者認(rèn)為這是一組“巫舞”形象，服飾與舞姿均具濃郁的西南民族風(fēng)格。石寨山出土的另一鎏金扣飾，上下兩排共八人，上排四人，三人作張臂伸掌欲拍擊狀，一人右手撫胸，左手垂于胯間，唱誦極富表情；下排四人，全為樂人，左起第一人吹直管笙，第二人吹胡蘆笙，在他們中間立一銅鼓，第三人抱擊一鼓，第四人直吹曲管笙。至今西南一些民族節(jié)日里，仍盛行一邊吹奏樂器，一邊擊掌歌舞的風(fēng)俗。此外，晉寧出土的銅鼓上，有執(zhí)干戚而舞的舞人紋飾。舞者頭飾長羽，左手執(zhí)戚、右手執(zhí)干（盾），為我們提供了古代《干戚》的珍貴形象資料。銅鼓舞人紋中，還有頭戴羽飾、張臂翹掌的舞姿，與今天云南傣族舞韻近似。 滇王莊蹻，本楚國將領(lǐng)，奉命出征云南。秦滅楚后，莊蹻定居云南，被當(dāng)?shù)孛褡迦嗣駬泶鳛榈嵬酢＃ㄒ姟妒酚洝の髂弦牧袀鳌罚┕实嵬跄闺S葬品中，有不少帶有中原文化特色的文物，如“羽舞”（如下圖左）“干舞”（如下圖右）圖等。
漢代石寨山滇王墓銅貯貝器蓋舞人圖（摹本） 漢代晉寧銅鼓執(zhí)干戚舞人圖（摹本） 當(dāng)時(shí)影響較大的一次交流活動是永初元年（107年），撣國（今緬甸北部）國王雍由調(diào)，派遣使者向漢安帝“獻(xiàn)樂及幻人，能變化吐火，自支解，易牛馬頭。又善跳丸，數(shù)乃至千（十）”，藝人們自稱是海西（即大秦、亦即羅馬帝國）人（見《后漢書·南蠻西南夷列傳》）。撣國獻(xiàn)樂后，安帝和群臣在元旦朝會時(shí)，觀看了他們的表演，大為驚訝。并由此引起了一場爭論。諫議大夫陳禪觀看了撣國所獻(xiàn)藝人的表演后，很不以為然，還說應(yīng)“‘放鄭聲，遠(yuǎn)佞人’，帝王之庭，不宜設(shè)夷狄之技”。尚書陳忠劾則不同意他的看法，反駁道：“古者合歡之樂舞于堂，四夷之樂陳于門，故詩云：‘以雅以南，韎任朱離。’今撣國越流沙，逾縣渡，萬里貢獻(xiàn)，非鄭衛(wèi)之聲，佞人之比……”這場爭論以陳忠劾勝利、陳禪遭貶而告終。而吐火、跳丸等幻術(shù)雜技，卻成為漢代“百戲”中經(jīng)常出現(xiàn)的表演項(xiàng)目。直至今日，仍然“活”在雜技舞臺上，吐火等技藝還被戲曲藝術(shù)所吸收，成為刻畫神鬼人物及烘托氣氛的精彩表現(xiàn)手段。 漢王朝對強(qiáng)勁的匈奴采取羈縻政策，用和親的方式緩和矛盾。自從王昭君嫁匈奴呼韓邪單于后，漢與匈奴和睦相處了數(shù)十年，以后匈奴內(nèi)部、匈奴與漢朝間又時(shí)有爭戰(zhàn)或和好。建武二十六年（50年）南匈奴單于遣子來朝，光武帝賞賜極厚，還送給匈奴“樂器鼓車”促進(jìn)了民族間的文化交流。匈奴風(fēng)俗，每年正月、五月、九月戊日祭天神，各部落首領(lǐng)聚集議事，則“走馬及駱駝為樂”建武二十八年（52年），北匈奴來朝，送來馬和裘，“更乞和親，并請音樂”，可見匈奴對中原音樂的好尚。而元帝遣王昭君嫁呼韓邪單于時(shí)所賜的樂器是竽、瑟、箜篌等，為匈奴所罕見。 烏桓本東胡的一支。其“俗貴兵死”，富于尚武精神。人死后送葬“則歌舞相送”，類似民間舞《跳喪》。 漢朝與域外的交往，促進(jìn)了各民族之間的發(fā)展，加強(qiáng)了相互間的文化交流（包括樂舞藝術(shù)的交流）。這既是漢王朝興盛強(qiáng)大的表現(xiàn)，也是漢代樂舞“百戲”等表演藝術(shù)大發(fā)展、大提高的重要原因之一。 |
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