中國舞蹈通史 主講教師：中國藝術研究院舞蹈研究所 王克芬 研究員 第五講 東周時期舞蹈的變革與發展 西周末年，幽王的統治極其殘暴，奴隸反抗，國人暴動，宮廷內爭奪王位的斗爭也十分激烈，引起了申侯（幽王王后申后之父）的不滿，于是聯合各方力量舉兵攻周，周幽王被殺死在驪山之下，西周滅亡。 諸侯們擁立申后之子宜臼繼位，是為平王。平王把京都東遷至雒邑（今河南洛陽），史稱“東周”。東周的前期稱“春秋”，后期稱“戰國”。此時，周王室已失去對諸侯的控制能力。 春秋時代，封建領主制繼續向封建地主制過渡。至戰國，由于鐵器的普遍使用，生產力提高，促使生產關系的改變，較先進的封建地主制先后在各諸侯國確立。這一時期，各階級、階層之間，斗爭極其復雜、激烈，是我國歷史上的一個動亂、變革的時期。社會的大變革，對舞蹈發展產生了深刻的影響。西周為強化統治而建立起來的禮樂制度，隨著西周王權的崩潰而“禮崩樂壞”。清新活潑、充滿勃勃生機的民間舞卻迅速興盛起來了。當然，西周或西周以前的任何時代，民間舞一直在人民中間流傳。著名的《六代舞》、《六小舞》，也是在民間舞的基礎上編制的。但民間舞以空前活躍的姿態，出現在人們生活中，卻是春秋戰國時代舞蹈發展的顯著特色。 一、禮崩樂壞 “禮崩樂壞”表現在兩個方面：一是作為區分等級標志的禮樂制度遭到破壞。諸侯、大夫，把天子用樂的規模作為已用，如大夫季氏居然公開“八佾舞于庭”，難怪孔子氣憤之極，大聲疾呼：“是可忍孰不可忍也！”（見《論語·八佾》）。 “禮崩樂壞”在另一方面的表現是：被奉為“先王之樂”的“雅樂”，由于長期用于禮儀祭祀，已成為一種固定而刻板的程式，樂舞本身失去了生命力和感染力。連統治階級自己也不愛看、不愛聽了，正如《樂記·魏文侯》篇記載，魏文侯問孔子的學生子夏說：我穿得整整齊齊地去聽古樂，老怕自己會睡著了，一聽“鄭衛之音”（民間音樂），卻不知疲倦，這是什么道理呀？魏文侯身為貴族，也不得不承認古樂僵化、枯燥，民間音樂生動引人入勝。此時古樂已經失去了欣賞價值了。 從此以后，雅樂（舞）雖代代都有新作，政治地位高，被奉為“雅正之聲”，實際上卻不被人喜愛、不受人歡迎。在整個舞蹈發展史上，也僅僅是存名而已，沒有起到什么作用。 二、民間舞興盛 在“禮崩樂壞”的同時是民間樂舞大為興盛?！稘h書·禮樂志》對這一時期樂舞發展作了概括性的論述：“周室大壞，諸侯恣行，設兩觀，乘大路，陪臣管仲、季氏之屬，三歸雍徹，八佾舞廷。制度遂壞……桑間、濮上、鄭、衛、宋、趙之聲并出……”作者雖然對上述情況極為不滿，對民間樂舞的興盛持否定態度，但卻比較全面地反映了當時的真實情況。當然，這里必須指出：春秋戰國時代以前，民間樂舞也有流行。只是在政府規定的禮樂制度崩壞時，隨著生產力的發展，社會的巨大變革，作為人，取得了更多的自由的情況下，民間樂舞活動才更為頻繁、興盛，更加引人注目，并吸引更多的人去參加。 這一時期興起和繁盛的民間樂舞，大量見載于《詩經》、《楚辭》等典籍。 《詩經》是我國最早的一部詩歌總集，共三百零五篇，分“風、”“雅”、“頌”三部分。“風”是各地的民歌，“雅”、“頌”是貴族士大夫的作品。作品的時代大約是西周至春秋間?！把拧?、“頌”部分可能主要是西周或更早時代的作品，因當時社會風氣崇尚禮樂。禮樂是作為教育、祭祀之禮的一部分，是被周王室重視，加強政治統治的手段之一。這樣的政治氣候和社會氣氛，是產生“雅”、“頌”作品的良好土壤。而“禮崩樂壞”、民間樂舞興盛的春秋時代，則很可能是眾多民歌——“風”，被搜集整理并上書的原因（西周也有采詩了解民情之風，因此，“風”中也可能有部分西周民歌）。據《史記·孔子世家》載：“（詩）三百五篇，孔子皆弦歌之。”其中部分詩歌，原本是舞曲歌詞，有些詩歌還直接描述了民間歌舞的情態。如《陳風·東門之枌》，描述了青年男女在民間歌舞活動中相互傾吐愛情、幸福相愛的歡愉情景。下面是原詩和余冠英《詩經選注》的譯文： 原文 譯文 東門之枌， 東門有白榆， 宛丘之栩， 宛丘有櫟樹， 子仲之子， 子仲家的姑娘， 婆娑其下。 樹下來跳舞。 谷旦于差， 選了好時光， 南方之原， 南方的平原上， 不績其麻， 麻也不用績， 市也婆娑。 市上來舞一場。 …… …… 姑娘們醉心地舞蹈，連麻也不績了。舞蹈活動不是在山野，而是在市井。可見舞風之盛！ 《詩經·王風·君子陽陽》是描寫青年男女在歌舞活動中尋求愛情的詩： 君子陽陽， 左執簧， 右招我由房， 其樂只且。 君子陶陶， 左執， 右招我由敖， 其樂只且。 那滿面春風的男子，左手執帶簧的管樂器——笙，一邊吹奏，一邊舞蹈，邀姑娘從房中出來與他一起舞蹈。酒興漸酣，他左手執（羽毛裝飾的舞具，）揮舞著，與姑娘一起歡舞，其樂無窮。商代甲骨文和巖畫中記錄的“奏舞”和“羽舞”形式，在春秋時代仍在發展流傳，但它們主要不是用于祭祀，而是用以娛人。 《詩經》所載各地民歌中，有許多是描寫男女情愛的。有情投意合熱戀的歡樂，有失意的惆悵與痛苦，有對遠方丈夫的刻骨相思，有姑娘對幸福愛情的期待，還有對亡妻的深切懷念，也有棄婦對無情故夫怨情的宣泄。 從原始社會起，男女之間的性愛、情愛，總是民間歌舞表現的主要內容之一。它反映了人類對氏族繁衍昌盛的祈求與希望，同時也是生殖崇拜、祖先崇拜的遺風。正是由于人類本身生存、繁衍、發展的需要，男女情愛才成了世代流傳的民間歌舞藝術的“永恒主題” 之一。 現存各民族民間舞歌中，有許多是表現愛情生活的。有些節日的民俗歌舞活動的主要內容，就是給青年男女提供一個自由擇偶、婚配的機會。與《詩經》所描寫的民俗歌舞是一脈相承的。這些歌舞都是自娛性的民間舞。 還有一些民間舞是風俗性的祭祀舞。春秋戰國時代的民間風俗祭祀舞，是對前代傳統的繼承。由于各諸侯國風俗各異，民間宗教祭祀舞的流傳發展情況也各不相同。歷史悠久的“儺舞”和“巫舞”等普遍流行，但各地對它們的重視程度卻有所不同。楚是江漢流域的一個國家，保存了許多古老的風俗。楚人迷信鬼神，楚國的“巫舞”最盛，水平也最高，影響深遠。東漢人王逸《楚辭章句》指出：楚人信巫，有以歌舞樂神的民間風俗。同時也指出屈原的《九歌》是在民間祭祀樂歌基礎上創作的（王逸認為《九歌》是屈原放逐后所作的論點，已被近世許多學者所否定。但對《九歌》是在民間祭祀樂歌基礎上創作的，則均表贊同）。因此，我們可以從偉大愛國詩人屈原的《九歌》中，了解到當時楚國民間巫歌巫舞的一些情況： 《九歌》共分十一段：《東皇太乙》，描寫祭祀開始時的場面。在吉祥的日子里，大家愉快地來敬神（東皇太乙）。巫師們穿著掛滿佩飾的法衣，手中拿著辟邪的長劍，叮叮當當地走出來。祭壇上擺滿祭品，徐緩的祭祀樂歌唱起來了，打扮得十分美麗的女巫，伴隨著紛繁的樂聲，輕歌曼舞。接著是祭云神《云中君》，祭湘水之神《湘君》與《湘夫人》，祭主壽命的神《大司命》與主子嗣的神《少司命》，祭太陽神《東君》、河神《河泊》和山神《山鬼》。在這些祭歌中，都含有描寫愛情的成分，是熱情深摯的戀歌。寫得那樣細致、深刻感人。再次是《國殤》，這是一首悼祭衛國英雄的贊歌，描寫他們與敵人作殊死戰斗的英雄形象和雖死猶存的大無畏精神，寫得慷慨悲壯，動人心魄。最后一段《禮魂》，是描寫祭禮結束時的歌舞場面。年青美貌的巫女們，手中拿著鮮花，相互傳遞，穿插交錯地一起歌唱舞蹈?？磥?，盛行巫風的楚國，祭祀歌舞已具有一定的藝術水平。它們以娛神之名，起到了真正娛人的作用。 《九歌》是一部充滿幻想浪漫色彩的瑰麗詩篇。它吸收了民間祭祀樂歌的素材和風格，清新、幽渺、深情?！毒鸥琛分忻枋龅闹T多神靈都和人一樣，具有豐富的感情，使人感到親切。 《九歌》還顯示了楚地“巫舞”所具有的較高的藝術水平及欣賞價值。女巫們美服修容，應和著樂聲翩翩起舞，那華美盛大的群舞場面多么迷人！那纏綿悱惻的諸神戀情多么感人！那奠祭烈士亡靈的悼歌，慷慨悲壯，動人心魄。那具有濃重神話幻想色彩的“巫舞”，既給人以美的享受，又感人肺腑。既是娛神，又能娛人。除楚國外，其他地區也曾有“巫風”流行。從上古直至今日，“巫風”一直在各族民間流傳?！拔孜琛币哺魇礁鳂?，越到后世，信神信巫的人越少。那是因為科學發達、文化普及、人類進步的結果。而“巫舞”原本出自民間，用于巫術祭祀的是“巫舞”，用于節日自娛或表演娛人的，則成了民間舞或表演藝術了。比較突出的例子是滿族流行的《太平鼓舞》，原本是“巫舞”，后來演變成群眾節日自娛和表演性舞蹈了。但，這同一舞蹈形式，用于不同場合，或祭祀，或自娛，或表演，它的精神氣質、演出氣氛及風格韻味卻很不相同。 《儺》，也叫《大儺》。是古人驅鬼、逐疫的儀式。在舉行這種儀式時跳的舞蹈，我們叫作《儺舞》。跳《儺》時，人們帶著假面，跳著兇猛、激烈的舞蹈，要把危害人類的“疫鬼”“惡魔”統統趕跑。這種舞蹈，起源很早，《周禮》記載：周代宮廷的驅儺儀式頗為壯觀：驅鬼逐疫的主角——“方相氏”“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾”，率領龐大的隊伍，到宮室各個角落去搜索，趕鬼驅邪。 “儺舞”，傳至春秋時代，已有了比較明確、詳細的記載?！墩撜Z·鄉黨》載：“鄉人儺，朝服而立于阼階?！笨鬃右姷洁l人驅儺的隊伍來到時，穿上朝服肅立在東邊的臺階上恭候。表明孔子對這種民俗活動的重視。 這種風俗，一直流傳后世。漢代、唐代宮廷舉行的“大儺” 之禮，規模更為壯觀。儺禮的主角方相氏的裝扮也大致相同，也是黃金四目，蒙熊皮，黑衣紅裙，連手中所執舞具——戈、盾都相同（見《后漢書·禮樂志》、《新唐書·禮樂志》、《樂府雜錄·驅儺》條。）直至宋代，宮中的“大儺儀”，舞者仍戴面具，但服飾舞具已不同，著“繡畫色衣，執金槍龍旗”，并用專門表演樂舞百戲的教坊藝人裝扮成判官、鐘馗、小妹、土地（爺）、灶神等，把宮中的疫鬼不祥都趕出宮外，叫做“驅祟”（見《東京夢華錄》。）這種變化，是受了當時各種表演藝術如舞蹈、戲曲等發展趨勢的影響，在驅鬼逐疫的宗教祭祀舞中滲入了蓬勃興起的戲曲的某些因素。而民間的“儺舞”，數千年來連綿不絕，一直保持了面具舞的特色。在獨立的舞蹈藝術逐漸趨于衰落的明、清時代，“儺舞”逐漸發展為“儺戲”，成了戴著面具表演的戲曲形式。在社會生活中的作用，主要不是驅鬼逐疫，而是欣賞娛人了。 “巫舞”、“儺舞”均已傳承了數千年。至今仍然傳承不斷。這兩種民間祭祀舞，都表現了兩種截然不同的精神：“巫舞”是求神媚神的，是人類在祈求神的保佑；“儺舞”則充分展現了人類的抗爭精神，人要把一切殘害人類的疫魔厲鬼統統趕跑。解放后，舞蹈工作者曾到廣西，江西等地去搜集這種古老的民間舞?！秲琛肪哂泄艠愕娘L格，動作粗獷有力，健康風趣，體現了人民敢于戰勝邪惡，追求幸福生活的精神面貌。 春秋戰國時代舞蹈發展的突出特點是：各類民間舞蹈十分興盛。它一方面沖擊了傳統的禮樂制度，使雅樂黯然失色；另一方面，促進了表演性舞蹈的發展，培育了技藝更高人數更多的專業舞人（女樂）。 在已出土的戰國文物中，有一些極生動的民間舞場景。如四川成都百花潭出土的戰國嵌錯銅壺（如圖），壺頸部有一組婦女采桑圖。在茂密的桑樹叢中，許多婦女正在采桑；中間有一形體較大的人物，正扭腰、出側胯，高揚雙臂卷袖飛舞，選型優美，洋溢著歡快、豪放在的情緒；旁邊兩個采桑女，一個把盛桑葉的籃子放在地上，一個把盛桑葉的籃子頂在頭上，正面向舞者，興奮地為舞者擊掌伴奏（如圖），這真是典型的“桑間濮上”民間歌舞圖。河南輝縣出土的戰國壺蓋上，也有一幅女子采桑圖，其中一女舞者正揚臂扭腰作舞，形象十分生動（如圖）。河南信陽出土的戰國刻紋橢桮，有兩個戴山形高冠、著長袖舞衣的舞人，正相對而舞（如圖）。在他們的腳邊身旁有樹，很像是一幅野外作舞的圖畫。在同一畫面上還有擊鼓、敲編鐘、鼓瑟的樂人形象，史家定為“燕樂圖”。從舞者旁有樹看，很像是一幅描繪當時風行的民間舞蹈在野宴中表演的舞圖。當然，民間舞與燕樂舞蹈常常是同出一源，許多燕樂大多來自民間，只不過作了較多的藝術加工，搬進貴族廳堂、皇室內宮殿堂，成為供人欣賞娛樂的表演性舞蹈。有時還用于典禮，成了兼具禮儀性、表演性、娛樂性的宮廷燕樂。
四川成都百花潭出土的戰國嵌錯銅壺
河南輝縣出土的戰國壺蓋
河南信陽出土的戰國刻紋橢桮 三、表演性舞蹈水平的提高與專業樂舞人的悲慘遭遇 興盛的民間歌舞，培養了不少優秀的歌舞藝人，當時歌舞已成為窮苦人賴以為生的技藝，《史記·貨殖列傳》提到中山國（即今河北省的部分地區）人，由于“地薄人眾”，不少人為生活所迫，離鄉背井，出去賣藝，成為倡優，在后宮和諸侯貴族家都有他們的蹤跡。女子除演奏樂器外，還穿著屣（音xǐ。類似拖鞋的無跟舞鞋）踏著碎步而舞。同書又載：“趙女鄭姬”為了謀生，不遠千里，到富貴人家去賣藝（甚至賣身），他們會彈琴，善舞蹈，穿著長袖舞衣和尖尖的無跟舞鞋，踩著細步，飄曳長袖，輕盈而富于表情地舞蹈。  湖南長沙出土的新石器時代彩繪舞女奩展示圖（摹本） “長袖善舞”是我國的傳統。周代《人舞》的特點是舞袖。戰國時，曳長袖而舞的舞者形象在出土文物中已有不少，如洛陽金村古墓出土的戰國玉雕舞女佩飾，兩個舞人，穿長袖舞衣，細腰長裙，一手“托掌”，飛舞長袖于頭上，一手“按掌”指垂長袖于腰側，她們相對而舞，形象優美生動（見下圖）。河南信陽楚墓出土的楚漆錦瑟樂舞彩畫斷片中，也有一個飛卷長袖的舞者形象。湖南長沙黃土嶺戰國墓中，發掘出一個彩繪舞女漆奩，圖中的舞女，都穿著長長的寬袖細腰舞衣，圖中三個女子正在作練側腰的動作。中間有一個年長女子卷袖執鞭，表情嚴厲，像是教授舞蹈或督促練習的人。另外兩人，站在兩亭中間，一人微張雙臂，一人抱手而立。其余五個女子，可能是舞罷休息。（見上彩圖）這正是富家的“女樂”，為了供貴族取樂，正在辛勤地排練舞蹈，四川成都百花潭戰國墓出土的宴樂漁獵攻戰紋壺，嵌錯圖象極為精美，中層一部分為《宴樂圖》，廳堂上，貴族正在飲宴，堂下是一組樂舞場面，左懸編鐘，右懸編磬，下有樂人正在演奏，編鐘下有穿長裙細腰的舞者，雙手執桴（音fú）（槌），扭腰揚臂，似在一面擊磬，一面舞蹈。另一件傳世戰國“宴樂漁獵紋壺”，與百花潭戰國墓出土的“宴樂漁獵攻戰紋壺”，紋飾基本相同。從細部拓片上，能更清楚地看到樂舞場面（見下圖）。山東臨淄郎家莊一號東周殉人墓，隨葬器物中有女舞俑，發髻殘缺，臉部削成平面，黑彩勾眼眉，長裙曳地，傾身扭腰，舞姿婀娜。據山東省博物館考查，這是春秋末或戰國初的墓葬。墓中發現殉人九個，陪葬者十七人，據科學院鑒定，都是20歲至30歲左右的青年男女。其中也可能有年青的樂舞人吧！
洛陽金村古墓出土的戰國玉雕舞女佩飾 戰國宴樂漁獵紋壺（樂舞部分拓片） 湖北隨縣曾侯乙墓出土的戰國漆繪鴛鴦盒上，有兩個裝扮怪誕的人物，也許是辟邪的神鬼，也許是擬獸舞形。兩人均戴冠，一人執鼓錘，擊建鼓伴奏，一人腰佩短劍，展揚雙臂而舞（見下圖），舞姿類似今古典舞之“順風旗”姿。比較特殊的是那細細的、飄卷空中的帶狀長袖和伴奏樂器僅用一建鼓，也許這便是漢代“建鼓舞”的源頭。同墓出土的那一套編制齊全的樂隊使用的樂器，制作的精美，音域的寬廣，音質的優美，特別是那一套六十四件的編鐘，低音雄渾，中、高音悠揚清越，十二個半音齊全，能演奏各種樂曲。樂器的安放，完全按照墓主人生前飲宴作樂情景安排的。從這些樂器，我們可以想見當時樂舞的藝術水平，已達到相當的高度，是我們以前所未曾預料到的。這套樂器的出土，震驚了世界樂壇，改寫了中國音樂史，中國音樂不止是五聲音階，早在兩千多年前已創造了七聲音階的樂器。它雄辯地證明：七聲音階的發明，中國大大早于世界其他地區。
湖北隨縣出土的戰國時代鴛鴦盒上的樂舞圖及摹本 據《拾遺記》載：燕昭王即位的第二年（公元前310年），“廣延國”獻來兩個善舞女子，一名旋娟，一名提嫫。她們容顏美麗，“玉質凝膚，體輕氣馥，綽約而窈窕”；舞姿輕盈飄逸，“麗靡于鸞翔”；歌聲輕揚，余音繞梁。她們表演的舞蹈有三：一為《縈塵》：舞姿輕盈飄忽，如空際縈繞的輕塵。二為《集羽》：舞姿婉轉流暢，如羽毛在風中飄蕩。三為《旋懷》：那柔軟的身肢，旋繞折縮，似可“入懷袖也”?！犊M塵》、《集羽》以舞姿輕盈見長，《旋懷》則以體態柔軟見功。這樣的舞人必須經過嚴格的專業訓練。此書進一步描繪旋娟、提嫫非凡的輕盈，說她們在鋪上四五寸厚香屑的席上舞蹈，竟“彌日無跡”，沒有留下一點腳印。如果這是事實，就不是一般舞人能達到的。只能解釋為旋娟、提嫫除長于舞蹈外，還掌握了我國傳統氣功中的“輕功”。 另一個著名舞人西施，也是我國歷史上著名的美人。她本是越國的一個平民少女，由于長得美麗非凡，吳滅越后，越王勾踐為報仇復國，對吳王夫差施美人計，把西施獻給了吳王。在西施入吳宮以前，曾對她進行嚴格的舞蹈訓練?！帮椧粤_縠，教以容步，習于土城”（見《吳越春秋》）。學習了三年，西施舞藝超群，儀態萬方，進獻吳宮，深得夫差寵愛。夫差沉湎于驕淫生活中。越國奮發圖強，終于滅吳復國。西施的芳名和她的絕色美麗及舞蹈技藝，連同這歷史故事，流傳千古，產生了許許多以西施為題材的文藝作品，如戲曲、戲劇、電影、繪畫、雕塑等等。除上述幾個名舞人外，當時活動在各諸侯國的許多杰出舞人的名字沒能流傳下來。 任何一種表演藝術，它們的根源往往出自民間，但它們的發展與提高卻離不開專業藝人的努力與創造。春秋戰國時代，這類專業樂舞藝人（女樂、倡優）的人數逐漸增多，他（她）們是推動當時音樂舞蹈發展的一支重要力量，而這支隊伍的存在和壯大，是與統治階級極力追求聲色享樂的社會需求分不開的。楚國宮中的表演性舞蹈，不僅在當時頗負盛名，而且一直流傳至漢代，影響十分深遠。楚舞的審美特征，主要可說是裊裊長袖、纖纖細腰、飄繞縈回的舞姿變化莫測，如浮云，似流波，給人以虛幻飄逸之美。舞人以腰細為美，也是楚國風尚，《韓非子·二柄》載：“楚靈王好細腰，國中多餓人。”這雖是說統治者個人的好尚，影響了人們的審美意識，以致為了腰細而餓飯。實際上，許多優秀舞者，大都有很好的腰功。腰功好，才能使舞姿柔美而富于彈性。苦練腰功的結果，必然是腰肢纖細而柔韌、體態窈窕而輕盈。這種美的觀念，比較容易被大多數人所共同接受，這也是楚舞能受到普遍歡迎并流傳久遠的原因之一。出土文物中的楚舞形象，大多是舞長袖、扭細腰，特別是那曳地長裙和向上翻卷的裙邊，更襯托出舞人纖麗娟秀的身姿。這種舞蹈形象，幾乎成了戰國時期文物中舞人的共同特征。 這些創造美好藝術的專業樂舞人，絕大多數處于沒有人身自由的奴隸地位，任人買賣、贈送和無故處死。 戰亂頻繁的春秋，戰國時代，王室貴族把《女樂》當作尋歡作樂的工具，在爭霸斗爭中《女樂》又成了他們互相贈送的禮物或政治斗爭的犧牲品，《史記·秦本紀》載：秦繆公三十四年（公元前626年）繆公為了離間戎王與賢人由余的關系，從而戰勝強鄰西戎國，送去了女樂二十八人，誘使戎王沈溺于聲色享樂之中，秦終于打敗了西戎國?！蹲髠鳌は骞荒辍份d：公元前562年，鄭人把女樂和歌鐘（樂器）一起作為禮品，送給了晉侯?！妒酚洝た鬃邮兰摇份d：定公十四年（公元前496年）齊國懼怕魯國強霸，送去美女八十人，穿花衣，舞《康樂》（舞曲名）送給魯國的統治者季桓子，從此季桓子終日觀賞這批女樂，不理政事了（參看《論語》）。同書又載：定公十年（公元前500年）春，孔丘隨魯定公與齊景公相會于夾谷，齊國優倡侏儒表演了“宮中之樂”，孔丘怒斥他們營惑諸侯有罪，當殺！無辜的藝人們，就這樣“手足異處”，成了統治階級政治斗爭的犧牲品（參看《谷梁傳》）。這些供皇室貴族享樂的歌舞藝人，在整個封建社會時期，都是處于奴隸地位，生活十分悲慘，任人買賣、贈送或處死。同時，由于統治階級的享樂需要，他們獲得了提高舞蹈藝技的某些條件，正是這一大批專業歌舞藝人的創造，在一定程度上推動了我國古代舞蹈的發展。 春秋、戰國時代民間歌舞的興盛，和各種歌舞藝人的創造，為漢代《百戲》及舞蹈的發展，準備了條件。 四、樂舞理論 在社會大變革的春秋戰國時代，各階級、階層及各派學者和思想家都要為各自所代表階級、階層及政治派別的利益對各種社會現象、宇宙萬物作出不同的解釋，提出不同的主張，在思想領域里出現了“百家爭鳴”的活躍局面。在各派思想家的“爭鳴”中，也涉及樂舞理論的問題。以儒家、墨家為代表的學派提出了兩種迥然不同的樂舞觀。 （一）儒家的樂舞理論 儒家學派的創始人孔子，重視禮樂教育，以維持固有的社會秩序。他首先創辦私立學校，使更多非貴族出身的人得到了受教育的機會。他教學生“六藝”，即禮、樂、射、御、書、數。相傳孔子曾刪訂“六經”即《詩》、《書》、《易》、《禮》、《樂》、《春秋》。除《樂經》失傳外，其他五經尚存。相傳《樂經》的部分內容，存留在公孫尼子的《樂記》中（關于《樂記》的作者為何人，歷來學者有不同看法，多數學者認為是公孫尼子所作。）“樂”成為教材，作為經典，可見儒家對“樂”的重視。 儒家的樂舞理論，是我國古代各種樂舞理論中自成體系、較為完整、影響最大和最深遠的。 儒家對樂舞的看法，雖然也和他們的政治思想一樣，是比較保守的，但他們對樂舞的源起、產生及其本質的探索、研究和闡述，以及對樂舞的社會作用等方面內容，有一些是十分精辟的見解。在距今兩千多年的春秋戰國時代，我國已有那樣高水平的樂舞理論，不能不令人驚嘆并為之自豪。在儒家的樂舞理論中，當然還有一些錯誤的甚至是違背歷史潮流的觀點，如在對民間樂舞和對“先王之樂”的看法上，無限夸大樂舞的社會功能等，應該說，這些都是由于歷史和階級的局限而形成的。 儒家對樂舞本質的章述，有不少精辟的論點，如《樂記·樂本》篇載： 凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變，變成方，謂之音，比音而樂之，及于戚羽旄，謂之樂。 說明“音”是發自人的內心，人心的感動是由外界事物引起的。外界事物激動了人心，于是用“聲”表現出來，“聲”在相互應和之中，顯示出有變化、有規律的“聲”（即節奏與音階的變化形成的音樂旋律），就叫做“音”（樂），把音（樂）演奏起來，再拿著干、戚、羽、旄等舞具跳起舞來，就叫做“樂”（舞）?！稑酚洝熞摇菲M一步闡明了這一理論，并說明感情一步步發展、升華，形成了不同的表現形式： 故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。 說明當人的情感最為激動的時候，就會情不自禁地手舞足蹈起來。舞蹈是最善于表現人的激情的。詩、歌、舞都是表達人的思想感情的藝術。這些論點，今天看來也仍然是正確的。 儒家十分重視樂舞的社會作用，包括對人的教育作用與政治作用等。《樂記·樂施》篇載：“樂也者，圣人所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉。” 孔子學派所重視、推崇的是“先王之樂”、“雅頌之聲”?？鬃釉狻班嵚暋保ㄠ崌拿耖g樂舞）道：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅也”。（見《論語·陽貨》） 孔子和弟子對各地民間樂舞采取一概否定的態度，是儒家對民間樂舞的偏見，是他們對社會大變革中“禮崩樂壞”、民間樂舞空前興盛這一社會現象的極端不滿，也是他們保守的政治立場的表現。儒家的觀點，無法改變發展中的社會和發展中的樂舞?！肮艠贰币廊槐缐牧?，“新樂”依然風行不止。 儒家重視樂舞的教育作用和樂舞服務于政治的理論，相當一部分是正確的，但他們有時把樂舞的作用夸大到荒謬的地步，則一種唯心主義的觀點，如《樂記·樂禮》篇載： 禮樂之極乎天而蟠乎地，行乎陰陽，而通乎鬼神，……。 天、地、陰、陽、鬼、神，禮樂無處不通、無所不在。這就把樂舞的作用夸大到玄而又玄的程度了。 儒家的樂舞理論，雖然有上述錯誤或不足之處，但他們在探索、闡述樂舞的本質、樂舞教育的重要意義及其與政治的關系等方面，確有許多符合客觀實際的、科學的、卓越的論點，是我國最早、最完整、最有影響的樂舞理論，也是一筆珍貴的文化遺產。 （二）墨家的樂舞理論 墨家學派的創始人是墨子。墨子名翟，本魯國人（亦說為宋國人，后居魯），當過木匠，做過小官。墨子的信徒多勞動人民出身。墨子主張“兼愛”、“非攻”，反對戰爭，反對統治階級對人民的殘酷剝削及腐朽享樂生活。由反對王公貴族享樂生活中的重要組成部分——樂舞享樂，而發展成反對所有的樂舞活動，反對樂舞藝術本身。儒家提倡禮樂，墨子則針鋒相對地反對禮樂。墨子的這種理論，比較集中地記載在《非樂》篇中，同時也散見在《三辯》等其他篇中。 墨子生活在列強爭戰不休、“王公大人”窮奢極欲、人民生活極端困苦的戰國時代，他對樂舞的本質，并未作過多、過深的探索，主要是站在下層人民的立場，反對上層貴族風靡一時的、奢侈的樂舞享樂。墨子認為：音樂舞蹈既不能使萬民得溫飽、得休息，又不能使爭霸戰爭停止，還要去搜刮萬民的錢財，用來造大鐘、大鼓等樂器。說是要興辦對天有利的事，除天下之害，其實是無補于事的。所以墨子認為從事樂舞活動是不對的。墨子還舉了齊唐公喜歡欣賞“萬舞”的例子，說參加表演“萬舞”的人，要穿好的，吃好的，而這一切都是從老百姓那里搜刮來的，所以墨子反對音樂舞蹈。墨子還說現在王公大人因為喜愛樂舞，整天欣賞它們，而不去治理國家，以致國家亂了，還有亡國的危險，農夫、婦女因為喜歡樂舞而耽誤了種莊稼、織布等活計。最后，墨子總結道，應堅決禁止樂舞！ 樂不但不能治天下，而且只能給老百姓帶來痛苦，這就是墨子所謂：“上不厭其樂，下不堪其苦?！保ㄒ姟赌印て呋肌罚?/div> 在現存的墨子著作中，幾乎找不到關于樂舞本質的論述。墨子反對樂舞是從反對貴族的樂舞享樂，發展到反對一切樂舞活動，包括農夫、織女的自娛性民間歌舞活動。這一方面說明墨子是站在廣大勞動人民一邊，反對樂舞，特別是供統治階級享樂的樂舞。這類樂舞活動，的確需要消耗大量的人力物力，培養大批專業樂舞藝人，制造鐘等樂器，更要耗費巨資（見《墨子·非樂上》）。 舞蹈是通過有節奏的，經過提煉和組織的人體動作和造型來表達人的思想感情的藝術，它來自人類的社會生活，又反作用于生活。舞蹈不但可以抒發人的感情。陶冶情操，給人以美的享受，人們還能在舞蹈活動中傳授生產知識、鼓舞勞動熱情、激勵斗志、促進人際關系的和諧、溝通感情等，具有獨特的作用。這一切墨家學派幾乎全部忽視了。只看到當時的王公貴族由于追求樂舞享樂給人民帶來的深重痛苦，從而提出反對一切樂舞活動的論點。然而，舞蹈畢竟是人類在勞動生產中創造并是人類生活需要的，因此，無論是自娛性或表演性的舞蹈，從原始人類直至目前的文明社會，一直伴隨著人類的發展進步而提高、豐富，并沒有由于墨子的“非樂”論或其他人的反對排斥而消滅或停止其發展。 春秋戰國時代，激烈的社會變革沖擊了西周的禮樂制度，形成了“禮崩樂壞”的局面，民間舞蹈蓬勃興盛，表演性舞蹈大發展、大提高，出現了少數技藝高超的著名舞人和舞蹈名目。以擰身出胯的曲線美為特征的舞蹈形態已相當清晰地呈現出來，以輕盈、飄逸、柔曼為美的審美意識比較明顯地顯露出來，對后世的舞蹈審美觀發生了深遠的影響。另外，激越、昂揚磅礴的氣勢和動人心扉的《大武》、《激楚》等，則是以另一種迥然不同的風格，表現出民族舞蹈的雄健之姿和陽剛之美。剛與柔，文與武，兩種對比強烈的舞蹈風格，一直貫穿在我國整個舞蹈發展的進程中。 在春秋戰國“百家爭鳴”的學術空氣中出現的樂舞理論，影響深遠，直至兩千多年后的今日，這些樂舞理論，仍有一部分具有相當重要的參考價值。 |
