《九歌》是一部充滿幻想浪漫色彩的瑰麗詩(shī)篇。它吸收了民間祭祀樂(lè)歌的素材和風(fēng)格，清新、幽渺、深情。《九歌》中描述的諸多神靈都和人一樣，具有豐富的感情，使人感到親切。

《九歌》還顯示了楚地“巫舞”所具有的較高的藝術(shù)水平及欣賞價(jià)值。女巫們美服修容，應(yīng)和著樂(lè)聲翩翩起舞，那華美盛大的群舞場(chǎng)面多么迷人！那纏綿悱惻的諸神戀情多么感人！那奠祭烈士亡靈的悼歌，慷慨悲壯，動(dòng)人心魄。那具有濃重神話幻想色彩的“巫舞”，既給人以美的享受，又感人肺腑。既是娛神，又能娛人。除楚國(guó)外，其他地區(qū)也曾有“巫風(fēng)”流行。從上古直至今日，“巫風(fēng)”一直在各族民間流傳。“巫舞”也各式各樣，越到后世，信神信巫的人越少。那是因?yàn)榭茖W(xué)發(fā)達(dá)、文化普及、人類進(jìn)步的結(jié)果。而“巫舞”原本出自民間，用于巫術(shù)祭祀的是“巫舞”，用于節(jié)日自?shī)驶虮硌輮嗜说模瑒t成了民間舞或表演藝術(shù)了。比較突出的例子是滿族流行的《太平鼓舞》，原本是“巫舞”，后來(lái)演變成群眾節(jié)日自?shī)屎捅硌菪晕璧噶恕５@同一舞蹈形式，用于不同場(chǎng)合，或祭祀，或自?shī)剩虮硌荩木駳赓|(zhì)、演出氣氛及風(fēng)格韻味卻很不相同。

《儺》，也叫《大儺》。是古人驅(qū)鬼、逐疫的儀式。在舉行這種儀式時(shí)跳的舞蹈，我們叫作《儺舞》。跳《儺》時(shí)，人們帶著假面，跳著兇猛、激烈的舞蹈，要把危害人類的“疫鬼”“惡魔”統(tǒng)統(tǒng)趕跑。這種舞蹈，起源很早，《周禮》記載：周代宮廷的驅(qū)儺儀式頗為壯觀：驅(qū)鬼逐疫的主角——“方相氏”“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾”，率領(lǐng)龐大的隊(duì)伍，到宮室各個(gè)角落去搜索，趕鬼驅(qū)邪。

“儺舞”，傳至春秋時(shí)代，已有了比較明確、詳細(xì)的記載。《論語(yǔ)·鄉(xiāng)黨》載：“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階。”孔子見到鄉(xiāng)人驅(qū)儺的隊(duì)伍來(lái)到時(shí)，穿上朝服肅立在東邊的臺(tái)階上恭候。表明孔子對(duì)這種民俗活動(dòng)的重視。

這種風(fēng)俗，一直流傳后世。漢代、唐代宮廷舉行的“大儺” 之禮，規(guī)模更為壯觀。儺禮的主角方相氏的裝扮也大致相同，也是黃金四目，蒙熊皮，黑衣紅裙，連手中所執(zhí)舞具——戈、盾都相同（見《后漢書·禮樂(lè)志》、《新唐書·禮樂(lè)志》、《樂(lè)府雜錄·驅(qū)儺》條。）直至宋代，宮中的“大儺儀”，舞者仍戴面具，但服飾舞具已不同，著“繡畫色衣，執(zhí)金槍龍旗”，并用專門表演樂(lè)舞百戲的教坊藝人裝扮成判官、鐘馗、小妹、土地（爺）、灶神等，把宮中的疫鬼不祥都趕出宮外，叫做“驅(qū)祟”（見《東京夢(mèng)華錄》。）這種變化，是受了當(dāng)時(shí)各種表演藝術(shù)如舞蹈、戲曲等發(fā)展趨勢(shì)的影響，在驅(qū)鬼逐疫的宗教祭祀舞中滲入了蓬勃興起的戲曲的某些因素。而民間的“儺舞”，數(shù)千年來(lái)連綿不絕，一直保持了面具舞的特色。在獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)逐漸趨于衰落的明、清時(shí)代，“儺舞”逐漸發(fā)展為“儺戲”，成了戴著面具表演的戲曲形式。在社會(huì)生活中的作用，主要不是驅(qū)鬼逐疫，而是欣賞娛人了。

“巫舞”、“儺舞”均已傳承了數(shù)千年。至今仍然傳承不斷。這兩種民間祭祀舞，都表現(xiàn)了兩種截然不同的精神：“巫舞”是求神媚神的，是人類在祈求神的保佑；“儺舞”則充分展現(xiàn)了人類的抗?fàn)幘瘢艘岩磺袣埡θ祟惖囊吣柟斫y(tǒng)統(tǒng)趕跑。解放后，舞蹈工作者曾到廣西，江西等地去搜集這種古老的民間舞。《儺舞》具有古樸的風(fēng)格，動(dòng)作粗獷有力，健康風(fēng)趣，體現(xiàn)了人民敢于戰(zhàn)勝邪惡，追求幸福生活的精神面貌。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代舞蹈發(fā)展的突出特點(diǎn)是：各類民間舞蹈十分興盛。它一方面沖擊了傳統(tǒng)的禮樂(lè)制度，使雅樂(lè)黯然失色；另一方面，促進(jìn)了表演性舞蹈的發(fā)展，培育了技藝更高人數(shù)更多的專業(yè)舞人（女樂(lè)）。

在已出土的戰(zhàn)國(guó)文物中，有一些極生動(dòng)的民間舞場(chǎng)景。如四川成都百花潭出土的戰(zhàn)國(guó)嵌錯(cuò)銅壺（如圖），壺頸部有一組婦女采桑圖。在茂密的桑樹叢中，許多婦女正在采桑；中間有一形體較大的人物，正扭腰、出側(cè)胯，高揚(yáng)雙臂卷袖飛舞，選型優(yōu)美，洋溢著歡快、豪放在的情緒；旁邊兩個(gè)采桑女，一個(gè)把盛桑葉的籃子放在地上，一個(gè)把盛桑葉的籃子頂在頭上，正面向舞者，興奮地為舞者擊掌伴奏（如圖），這真是典型的“桑間濮上”民間歌舞圖。河南輝縣出土的戰(zhàn)國(guó)壺蓋上，也有一幅女子采桑圖，其中一女舞者正揚(yáng)臂扭腰作舞，形象十分生動(dòng)（如圖）。河南信陽(yáng)出土的戰(zhàn)國(guó)刻紋橢桮，有兩個(gè)戴山形高冠、著長(zhǎng)袖舞衣的舞人，正相對(duì)而舞（如圖）。在他們的腳邊身旁有樹，很像是一幅野外作舞的圖畫。在同一畫面上還有擊鼓、敲編鐘、鼓瑟的樂(lè)人形象，史家定為“燕樂(lè)圖”。從舞者旁有樹看，很像是一幅描繪當(dāng)時(shí)風(fēng)行的民間舞蹈在野宴中表演的舞圖。當(dāng)然，民間舞與燕樂(lè)舞蹈常常是同出一源，許多燕樂(lè)大多來(lái)自民間，只不過(guò)作了較多的藝術(shù)加工，搬進(jìn)貴族廳堂、皇室內(nèi)宮殿堂，成為供人欣賞娛樂(lè)的表演性舞蹈。有時(shí)還用于典禮，成了兼具禮儀性、表演性、娛樂(lè)性的宮廷燕樂(lè)。

 

                四川成都百花潭出土的戰(zhàn)國(guó)嵌錯(cuò)銅壺

河南輝縣出土的戰(zhàn)國(guó)壺蓋

                河南信陽(yáng)出土的戰(zhàn)國(guó)刻紋橢桮

　

興盛的民間歌舞，培養(yǎng)了不少優(yōu)秀的歌舞藝人，當(dāng)時(shí)歌舞已成為窮苦人賴以為生的技藝，《史記·貨殖列傳》提到中山國(guó)（即今河北省的部分地區(qū)）人，由于“地薄人眾”，不少人為生活所迫，離鄉(xiāng)背井，出去賣藝，成為倡優(yōu)，在后宮和諸侯貴族家都有他們的蹤跡。女子除演奏樂(lè)器外，還穿著屣（音xǐ。類似拖鞋的無(wú)跟舞鞋）踏著碎步而舞。同書又載：“趙女鄭姬”為了謀生，不遠(yuǎn)千里，到富貴人家去賣藝（甚至賣身），他們會(huì)彈琴，善舞蹈，穿著長(zhǎng)袖舞衣和尖尖的無(wú)跟舞鞋，踩著細(xì)步，飄曳長(zhǎng)袖，輕盈而富于表情地舞蹈。

  

湖南長(zhǎng)沙出土的新石器時(shí)代彩繪舞女奩展示圖（摹本）

“長(zhǎng)袖善舞”是我國(guó)的傳統(tǒng)。周代《人舞》的特點(diǎn)是舞袖。戰(zhàn)國(guó)時(shí)，曳長(zhǎng)袖而舞的舞者形象在出土文物中已有不少，如洛陽(yáng)金村古墓出土的戰(zhàn)國(guó)玉雕舞女佩飾，兩個(gè)舞人，穿長(zhǎng)袖舞衣，細(xì)腰長(zhǎng)裙，一手“托掌”，飛舞長(zhǎng)袖于頭上，一手“按掌”指垂長(zhǎng)袖于腰側(cè)，她們相對(duì)而舞，形象優(yōu)美生動(dòng)（見下圖）。河南信陽(yáng)楚墓出土的楚漆錦瑟樂(lè)舞彩畫斷片中，也有一個(gè)飛卷長(zhǎng)袖的舞者形象。湖南長(zhǎng)沙黃土嶺戰(zhàn)國(guó)墓中，發(fā)掘出一個(gè)彩繪舞女漆奩，圖中的舞女，都穿著長(zhǎng)長(zhǎng)的寬袖細(xì)腰舞衣，圖中三個(gè)女子正在作練側(cè)腰的動(dòng)作。中間有一個(gè)年長(zhǎng)女子卷袖執(zhí)鞭，表情嚴(yán)厲，像是教授舞蹈或督促練習(xí)的人。另外兩人，站在兩亭中間，一人微張雙臂，一人抱手而立。其余五個(gè)女子，可能是舞罷休息。（見上彩圖）這正是富家的“女樂(lè)”，為了供貴族取樂(lè)，正在辛勤地排練舞蹈，四川成都百花潭戰(zhàn)國(guó)墓出土的宴樂(lè)漁獵攻戰(zhàn)紋壺，嵌錯(cuò)圖象極為精美，中層一部分為《宴樂(lè)圖》，廳堂上，貴族正在飲宴，堂下是一組樂(lè)舞場(chǎng)面，左懸編鐘，右懸編磬，下有樂(lè)人正在演奏，編鐘下有穿長(zhǎng)裙細(xì)腰的舞者，雙手執(zhí)桴（音fú）（槌），扭腰揚(yáng)臂，似在一面擊磬，一面舞蹈。另一件傳世戰(zhàn)國(guó)“宴樂(lè)漁獵紋壺”，與百花潭戰(zhàn)國(guó)墓出土的“宴樂(lè)漁獵攻戰(zhàn)紋壺”，紋飾基本相同。從細(xì)部拓片上，能更清楚地看到樂(lè)舞場(chǎng)面（見下圖）。山東臨淄郎家莊一號(hào)東周殉人墓，隨葬器物中有女舞俑，發(fā)髻殘缺，臉部削成平面，黑彩勾眼眉，長(zhǎng)裙曳地，傾身扭腰，舞姿婀娜。據(jù)山東省博物館考查，這是春秋末或戰(zhàn)國(guó)初的墓葬。墓中發(fā)現(xiàn)殉人九個(gè)，陪葬者十七人，據(jù)科學(xué)院鑒定，都是20歲至30歲左右的青年男女。其中也可能有年青的樂(lè)舞人吧！

   

洛陽(yáng)金村古墓出土的戰(zhàn)國(guó)玉雕舞女佩飾      戰(zhàn)國(guó)宴樂(lè)漁獵紋壺（樂(lè)舞部分拓片）

湖北隨縣曾侯乙墓出土的戰(zhàn)國(guó)漆繪鴛鴦盒上，有兩個(gè)裝扮怪誕的人物，也許是辟邪的神鬼，也許是擬獸舞形。兩人均戴冠，一人執(zhí)鼓錘，擊建鼓伴奏，一人腰佩短劍，展揚(yáng)雙臂而舞（見下圖），舞姿類似今古典舞之“順風(fēng)旗”姿。比較特殊的是那細(xì)細(xì)的、飄卷空中的帶狀長(zhǎng)袖和伴奏樂(lè)器僅用一建鼓，也許這便是漢代“建鼓舞”的源頭。同墓出土的那一套編制齊全的樂(lè)隊(duì)使用的樂(lè)器，制作的精美，音域的寬廣，音質(zhì)的優(yōu)美，特別是那一套六十四件的編鐘，低音雄渾，中、高音悠揚(yáng)清越，十二個(gè)半音齊全，能演奏各種樂(lè)曲。樂(lè)器的安放，完全按照墓主人生前飲宴作樂(lè)情景安排的。從這些樂(lè)器，我們可以想見當(dāng)時(shí)樂(lè)舞的藝術(shù)水平，已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨龋俏覀円郧八丛A(yù)料到的。這套樂(lè)器的出土，震驚了世界樂(lè)壇，改寫了中國(guó)音樂(lè)史，中國(guó)音樂(lè)不止是五聲音階，早在兩千多年前已創(chuàng)造了七聲音階的樂(lè)器。它雄辯地證明：七聲音階的發(fā)明，中國(guó)大大早于世界其他地區(qū)。  

湖北隨縣出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代鴛鴦盒上的樂(lè)舞圖及摹本

據(jù)《拾遺記》載：燕昭王即位的第二年（公元前310年），“廣延國(guó)”獻(xiàn)來(lái)兩個(gè)善舞女子，一名旋娟，一名提嫫。她們?nèi)蓊伱利悾坝褓|(zhì)凝膚，體輕氣馥，綽約而窈窕”；舞姿輕盈飄逸，“麗靡于鸞翔”；歌聲輕揚(yáng)，余音繞梁。她們表演的舞蹈有三：一為《縈塵》：舞姿輕盈飄忽，如空際縈繞的輕塵。二為《集羽》：舞姿婉轉(zhuǎn)流暢，如羽毛在風(fēng)中飄蕩。三為《旋懷》：那柔軟的身肢，旋繞折縮，似可“入懷袖也”。《縈塵》、《集羽》以舞姿輕盈見長(zhǎng)，《旋懷》則以體態(tài)柔軟見功。這樣的舞人必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練。此書進(jìn)一步描繪旋娟、提嫫非凡的輕盈，說(shuō)她們?cè)阡伾纤奈宕绾裣阈嫉南衔璧福埂皬浫諢o(wú)跡”，沒(méi)有留下一點(diǎn)腳印。如果這是事實(shí)，就不是一般舞人能達(dá)到的。只能解釋為旋娟、提嫫除長(zhǎng)于舞蹈外，還掌握了我國(guó)傳統(tǒng)氣功中的“輕功”。

另一個(gè)著名舞人西施，也是我國(guó)歷史上著名的美人。她本是越國(guó)的一個(gè)平民少女，由于長(zhǎng)得美麗非凡，吳滅越后，越王勾踐為報(bào)仇復(fù)國(guó)，對(duì)吳王夫差施美人計(jì)，把西施獻(xiàn)給了吳王。在西施入?yún)菍m以前，曾對(duì)她進(jìn)行嚴(yán)格的舞蹈訓(xùn)練。“飾以羅縠，教以容步，習(xí)于土城”（見《吳越春秋》）。學(xué)習(xí)了三年，西施舞藝超群，儀態(tài)萬(wàn)方，進(jìn)獻(xiàn)吳宮，深得夫差寵愛。夫差沉湎于驕淫生活中。越國(guó)奮發(fā)圖強(qiáng)，終于滅吳復(fù)國(guó)。西施的芳名和她的絕色美麗及舞蹈技藝，連同這歷史故事，流傳千古，產(chǎn)生了許許多以西施為題材的文藝作品，如戲曲、戲劇、電影、繪畫、雕塑等等。除上述幾個(gè)名舞人外，當(dāng)時(shí)活動(dòng)在各諸侯國(guó)的許多杰出舞人的名字沒(méi)能流傳下來(lái)。

任何一種表演藝術(shù)，它們的根源往往出自民間，但它們的發(fā)展與提高卻離不開專業(yè)藝人的努力與創(chuàng)造。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，這類專業(yè)樂(lè)舞藝人（女樂(lè)、倡優(yōu)）的人數(shù)逐漸增多，他（她）們是推動(dòng)當(dāng)時(shí)音樂(lè)舞蹈發(fā)展的一支重要力量，而這支隊(duì)伍的存在和壯大，是與統(tǒng)治階級(jí)極力追求聲色享樂(lè)的社會(huì)需求分不開的。楚國(guó)宮中的表演性舞蹈，不僅在當(dāng)時(shí)頗負(fù)盛名，而且一直流傳至漢代，影響十分深遠(yuǎn)。楚舞的審美特征，主要可說(shuō)是裊裊長(zhǎng)袖、纖纖細(xì)腰、飄繞縈回的舞姿變化莫測(cè)，如浮云，似流波，給人以虛幻飄逸之美。舞人以腰細(xì)為美，也是楚國(guó)風(fēng)尚，《韓非子·二柄》載：“楚靈王好細(xì)腰，國(guó)中多餓人。”這雖是說(shuō)統(tǒng)治者個(gè)人的好尚，影響了人們的審美意識(shí)，以致為了腰細(xì)而餓飯。實(shí)際上，許多優(yōu)秀舞者，大都有很好的腰功。腰功好，才能使舞姿柔美而富于彈性。苦練腰功的結(jié)果，必然是腰肢纖細(xì)而柔韌、體態(tài)窈窕而輕盈。這種美的觀念，比較容易被大多數(shù)人所共同接受，這也是楚舞能受到普遍歡迎并流傳久遠(yuǎn)的原因之一。出土文物中的楚舞形象，大多是舞長(zhǎng)袖、扭細(xì)腰，特別是那曳地長(zhǎng)裙和向上翻卷的裙邊，更襯托出舞人纖麗娟秀的身姿。這種舞蹈形象，幾乎成了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期文物中舞人的共同特征。

這些創(chuàng)造美好藝術(shù)的專業(yè)樂(lè)舞人，絕大多數(shù)處于沒(méi)有人身自由的奴隸地位，任人買賣、贈(zèng)送和無(wú)故處死。

戰(zhàn)亂頻繁的春秋，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，王室貴族把《女樂(lè)》當(dāng)作尋歡作樂(lè)的工具，在爭(zhēng)霸斗爭(zhēng)中《女樂(lè)》又成了他們互相贈(zèng)送的禮物或政治斗爭(zhēng)的犧牲品，《史記·秦本紀(jì)》載：秦繆公三十四年（公元前626年）繆公為了離間戎王與賢人由余的關(guān)系，從而戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)鄰西戎國(guó)，送去了女樂(lè)二十八人，誘使戎王沈溺于聲色享樂(lè)之中，秦終于打敗了西戎國(guó)。《左傳·襄公十一年》載：公元前562年，鄭人把女樂(lè)和歌鐘（樂(lè)器）一起作為禮品，送給了晉侯。《史記·孔子世家》載：定公十四年（公元前496年）齊國(guó)懼怕魯國(guó)強(qiáng)霸，送去美女八十人，穿花衣，舞《康樂(lè)》（舞曲名）送給魯國(guó)的統(tǒng)治者季桓子，從此季桓子終日觀賞這批女樂(lè)，不理政事了（參看《論語(yǔ)》）。同書又載：定公十年（公元前500年）春，孔丘隨魯定公與齊景公相會(huì)于夾谷，齊國(guó)優(yōu)倡侏儒表演了“宮中之樂(lè)”，孔丘怒斥他們營(yíng)惑諸侯有罪，當(dāng)殺！無(wú)辜的藝人們，就這樣“手足異處”，成了統(tǒng)治階級(jí)政治斗爭(zhēng)的犧牲品（參看《谷梁傳》）。這些供皇室貴族享樂(lè)的歌舞藝人，在整個(gè)封建社會(huì)時(shí)期，都是處于奴隸地位，生活十分悲慘，任人買賣、贈(zèng)送或處死。同時(shí)，由于統(tǒng)治階級(jí)的享樂(lè)需要，他們獲得了提高舞蹈藝技的某些條件，正是這一大批專業(yè)歌舞藝人的創(chuàng)造，在一定程度上推動(dòng)了我國(guó)古代舞蹈的發(fā)展。

春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)代民間歌舞的興盛，和各種歌舞藝人的創(chuàng)造，為漢代《百戲》及舞蹈的發(fā)展，準(zhǔn)備了條件。

　

在社會(huì)大變革的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，各階級(jí)、階層及各派學(xué)者和思想家都要為各自所代表階級(jí)、階層及政治派別的利益對(duì)各種社會(huì)現(xiàn)象、宇宙萬(wàn)物作出不同的解釋，提出不同的主張，在思想領(lǐng)域里出現(xiàn)了“百家爭(zhēng)鳴”的活躍局面。在各派思想家的“爭(zhēng)鳴”中，也涉及樂(lè)舞理論的問(wèn)題。以儒家、墨家為代表的學(xué)派提出了兩種迥然不同的樂(lè)舞觀。

儒家學(xué)派的創(chuàng)始人孔子，重視禮樂(lè)教育，以維持固有的社會(huì)秩序。他首先創(chuàng)辦私立學(xué)校，使更多非貴族出身的人得到了受教育的機(jī)會(huì)。他教學(xué)生“六藝”，即禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)。相傳孔子曾刪訂“六經(jīng)”即《詩(shī)》、《書》、《易》、《禮》、《樂(lè)》、《春秋》。除《樂(lè)經(jīng)》失傳外，其他五經(jīng)尚存。相傳《樂(lè)經(jīng)》的部分內(nèi)容，存留在公孫尼子的《樂(lè)記》中（關(guān)于《樂(lè)記》的作者為何人，歷來(lái)學(xué)者有不同看法，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是公孫尼子所作。）“樂(lè)”成為教材，作為經(jīng)典，可見儒家對(duì)“樂(lè)”的重視。

儒家的樂(lè)舞理論，是我國(guó)古代各種樂(lè)舞理論中自成體系、較為完整、影響最大和最深遠(yuǎn)的。

儒家對(duì)樂(lè)舞的看法，雖然也和他們的政治思想一樣，是比較保守的，但他們對(duì)樂(lè)舞的源起、產(chǎn)生及其本質(zhì)的探索、研究和闡述，以及對(duì)樂(lè)舞的社會(huì)作用等方面內(nèi)容，有一些是十分精辟的見解。在距今兩千多年的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，我國(guó)已有那樣高水平的樂(lè)舞理論，不能不令人驚嘆并為之自豪。在儒家的樂(lè)舞理論中，當(dāng)然還有一些錯(cuò)誤的甚至是違背歷史潮流的觀點(diǎn)，如在對(duì)民間樂(lè)舞和對(duì)“先王之樂(lè)”的看法上，無(wú)限夸大樂(lè)舞的社會(huì)功能等，應(yīng)該說(shuō)，這些都是由于歷史和階級(jí)的局限而形成的。

儒家對(duì)樂(lè)舞本質(zhì)的章述，有不少精辟的論點(diǎn)，如《樂(lè)記·樂(lè)本》篇載：

凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音，比音而樂(lè)之，及于戚羽旄，謂之樂(lè)。

說(shuō)明“音”是發(fā)自人的內(nèi)心，人心的感動(dòng)是由外界事物引起的。外界事物激動(dòng)了人心，于是用“聲”表現(xiàn)出來(lái)，“聲”在相互應(yīng)和之中，顯示出有變化、有規(guī)律的“聲”（即節(jié)奏與音階的變化形成的音樂(lè)旋律），就叫做“音”（樂(lè)），把音（樂(lè)）演奏起來(lái)，再拿著干、戚、羽、旄等舞具跳起舞來(lái)，就叫做“樂(lè)”（舞）。《樂(lè)記·師乙》篇更進(jìn)一步闡明了這一理論，并說(shuō)明感情一步步發(fā)展、升華，形成了不同的表現(xiàn)形式：

故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說(shuō)之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。

說(shuō)明當(dāng)人的情感最為激動(dòng)的時(shí)候，就會(huì)情不自禁地手舞足蹈起來(lái)。舞蹈是最善于表現(xiàn)人的激情的。詩(shī)、歌、舞都是表達(dá)人的思想感情的藝術(shù)。這些論點(diǎn)，今天看來(lái)也仍然是正確的。

儒家十分重視樂(lè)舞的社會(huì)作用，包括對(duì)人的教育作用與政治作用等。《樂(lè)記·樂(lè)施》篇載：“樂(lè)也者，圣人所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉。”

孔子學(xué)派所重視、推崇的是“先王之樂(lè)”、“雅頌之聲”。孔子曾怒斥“鄭聲”（鄭國(guó)的民間樂(lè)舞）道：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅也”。（見《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）

孔子和弟子對(duì)各地民間樂(lè)舞采取一概否定的態(tài)度，是儒家對(duì)民間樂(lè)舞的偏見，是他們對(duì)社會(huì)大變革中“禮崩樂(lè)壞”、民間樂(lè)舞空前興盛這一社會(huì)現(xiàn)象的極端不滿，也是他們保守的政治立場(chǎng)的表現(xiàn)。儒家的觀點(diǎn)，無(wú)法改變發(fā)展中的社會(huì)和發(fā)展中的樂(lè)舞。“古樂(lè)”依然崩壞了，“新樂(lè)”依然風(fēng)行不止。

儒家重視樂(lè)舞的教育作用和樂(lè)舞服務(wù)于政治的理論，相當(dāng)一部分是正確的，但他們有時(shí)把樂(lè)舞的作用夸大到荒謬的地步，則一種唯心主義的觀點(diǎn)，如《樂(lè)記·樂(lè)禮》篇載：

禮樂(lè)之極乎天而蟠乎地，行乎陰陽(yáng)，而通乎鬼神，……。

天、地、陰、陽(yáng)、鬼、神，禮樂(lè)無(wú)處不通、無(wú)所不在。這就把樂(lè)舞的作用夸大到玄而又玄的程度了。

儒家的樂(lè)舞理論，雖然有上述錯(cuò)誤或不足之處，但他們?cè)谔剿鳌㈥U述樂(lè)舞的本質(zhì)、樂(lè)舞教育的重要意義及其與政治的關(guān)系等方面，確有許多符合客觀實(shí)際的、科學(xué)的、卓越的論點(diǎn)，是我國(guó)最早、最完整、最有影響的樂(lè)舞理論，也是一筆珍貴的文化遺產(chǎn)。

墨家學(xué)派的創(chuàng)始人是墨子。墨子名翟，本魯國(guó)人（亦說(shuō)為宋國(guó)人，后居魯），當(dāng)過(guò)木匠，做過(guò)小官。墨子的信徒多勞動(dòng)人民出身。墨子主張“兼愛”、“非攻”，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，反對(duì)統(tǒng)治階級(jí)對(duì)人民的殘酷剝削及腐朽享樂(lè)生活。由反對(duì)王公貴族享樂(lè)生活中的重要組成部分——樂(lè)舞享樂(lè)，而發(fā)展成反對(duì)所有的樂(lè)舞活動(dòng)，反對(duì)樂(lè)舞藝術(shù)本身。儒家提倡禮樂(lè)，墨子則針鋒相對(duì)地反對(duì)禮樂(lè)。墨子的這種理論，比較集中地記載在《非樂(lè)》篇中，同時(shí)也散見在《三辯》等其他篇中。

墨子生活在列強(qiáng)爭(zhēng)戰(zhàn)不休、“王公大人”窮奢極欲、人民生活極端困苦的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，他對(duì)樂(lè)舞的本質(zhì)，并未作過(guò)多、過(guò)深的探索，主要是站在下層人民的立場(chǎng)，反對(duì)上層貴族風(fēng)靡一時(shí)的、奢侈的樂(lè)舞享樂(lè)。墨子認(rèn)為：音樂(lè)舞蹈既不能使萬(wàn)民得溫飽、得休息，又不能使?fàn)幇詰?zhàn)爭(zhēng)停止，還要去搜刮萬(wàn)民的錢財(cái)，用來(lái)造大鐘、大鼓等樂(lè)器。說(shuō)是要興辦對(duì)天有利的事，除天下之害，其實(shí)是無(wú)補(bǔ)于事的。所以墨子認(rèn)為從事樂(lè)舞活動(dòng)是不對(duì)的。墨子還舉了齊唐公喜歡欣賞“萬(wàn)舞”的例子，說(shuō)參加表演“萬(wàn)舞”的人，要穿好的，吃好的，而這一切都是從老百姓那里搜刮來(lái)的，所以墨子反對(duì)音樂(lè)舞蹈。墨子還說(shuō)現(xiàn)在王公大人因?yàn)橄矏蹣?lè)舞，整天欣賞它們，而不去治理國(guó)家，以致國(guó)家亂了，還有亡國(guó)的危險(xiǎn)，農(nóng)夫、婦女因?yàn)橄矚g樂(lè)舞而耽誤了種莊稼、織布等活計(jì)。最后，墨子總結(jié)道，應(yīng)堅(jiān)決禁止樂(lè)舞！

樂(lè)不但不能治天下，而且只能給老百姓帶來(lái)痛苦，這就是墨子所謂：“上不厭其樂(lè)，下不堪其苦。”（見《墨子·七患》）

在現(xiàn)存的墨子著作中，幾乎找不到關(guān)于樂(lè)舞本質(zhì)的論述。墨子反對(duì)樂(lè)舞是從反對(duì)貴族的樂(lè)舞享樂(lè)，發(fā)展到反對(duì)一切樂(lè)舞活動(dòng)，包括農(nóng)夫、織女的自?shī)市悦耖g歌舞活動(dòng)。這一方面說(shuō)明墨子是站在廣大勞動(dòng)人民一邊，反對(duì)樂(lè)舞，特別是供統(tǒng)治階級(jí)享樂(lè)的樂(lè)舞。這類樂(lè)舞活動(dòng)，的確需要消耗大量的人力物力，培養(yǎng)大批專業(yè)樂(lè)舞藝人，制造鐘等樂(lè)器，更要耗費(fèi)巨資（見《墨子·非樂(lè)上》）。

舞蹈是通過(guò)有節(jié)奏的，經(jīng)過(guò)提煉和組織的人體動(dòng)作和造型來(lái)表達(dá)人的思想感情的藝術(shù)，它來(lái)自人類的社會(huì)生活，又反作用于生活。舞蹈不但可以抒發(fā)人的感情。陶冶情操，給人以美的享受，人們還能在舞蹈活動(dòng)中傳授生產(chǎn)知識(shí)、鼓舞勞動(dòng)熱情、激勵(lì)斗志、促進(jìn)人際關(guān)系的和諧、溝通感情等，具有獨(dú)特的作用。這一切墨家學(xué)派幾乎全部忽視了。只看到當(dāng)時(shí)的王公貴族由于追求樂(lè)舞享樂(lè)給人民帶來(lái)的深重痛苦，從而提出反對(duì)一切樂(lè)舞活動(dòng)的論點(diǎn)。然而，舞蹈畢竟是人類在勞動(dòng)生產(chǎn)中創(chuàng)造并是人類生活需要的，因此，無(wú)論是自?shī)市曰虮硌菪缘奈璧福瑥脑既祟愔敝聊壳暗奈拿魃鐣?huì)，一直伴隨著人類的發(fā)展進(jìn)步而提高、豐富，并沒(méi)有由于墨子的“非樂(lè)”論或其他人的反對(duì)排斥而消滅或停止其發(fā)展。

 

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，激烈的社會(huì)變革沖擊了西周的禮樂(lè)制度，形成了“禮崩樂(lè)壞”的局面，民間舞蹈蓬勃興盛，表演性舞蹈大發(fā)展、大提高，出現(xiàn)了少數(shù)技藝高超的著名舞人和舞蹈名目。以擰身出胯的曲線美為特征的舞蹈形態(tài)已相當(dāng)清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，以輕盈、飄逸、柔曼為美的審美意識(shí)比較明顯地顯露出來(lái)，對(duì)后世的舞蹈審美觀發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。另外，激越、昂揚(yáng)磅礴的氣勢(shì)和動(dòng)人心扉的《大武》、《激楚》等，則是以另一種迥然不同的風(fēng)格，表現(xiàn)出民族舞蹈的雄健之姿和陽(yáng)剛之美。剛與柔，文與武，兩種對(duì)比強(qiáng)烈的舞蹈風(fēng)格，一直貫穿在我國(guó)整個(gè)舞蹈發(fā)展的進(jìn)程中。

在春秋戰(zhàn)國(guó)“百家爭(zhēng)鳴”的學(xué)術(shù)空氣中出現(xiàn)的樂(lè)舞理論，影響深遠(yuǎn)，直至兩千多年后的今日，這些樂(lè)舞理論，仍有一部分具有相當(dāng)重要的參考價(jià)值。