中國舞蹈通史 主講教師：中國藝術研究院舞蹈研究所 王克芬 研究員 第三講 奴隸制時代舞蹈的發展 （夏：公元前2070—公元前1600年） （商：公元前1600—公元前1046年） 古史相傳，大約在公元前二十一世紀初，夏禹死后，他的兒子啟奪得了氏族聯盟首領的地位。自此以后，開始了王位“世襲制”，這一變革表明：經過了漫長的原始社會后，生產力的逐步發展，除供氏族成員維持最低生活外，產生了剩余價值。氏族和氏族聯盟的首領能夠獲得比其他人更豐富的生活資料，擁有其他人所沒有的特權。階級開始分化，私有制日趨發展。從此以后階級分化，開始了奴隸制社會的歷史。 奴隸制時代，舞蹈隨著社會生活的需要，向兩個不同的方向發展：一方面是舞蹈從自娛性活動向表演藝術的方向發展（部分群眾自娛性舞蹈仍廣泛流傳民間）；另一方面是巫術活動中宗教祭祀舞蹈的發展。這兩類舞蹈都是為奴隸主統治階級服務的。商代的甲骨文和金文中出現了最早記錄舞蹈活動的文字。 一、樂舞奴隸與表演性舞蹈的發展 舞蹈從群眾性自娛性的活動向表演藝術發展，是奴隸制時代舞蹈發展的重要進程。這時，出現了以觀賞樂舞取樂的奴隸主階級，同時出現了以表演樂舞供人欣賞娛樂的樂舞奴隸。 相傳奴隸制時代的第一個統治者夏啟即位十年，舞《九韶》（《竹書紀年》卷三）。這時舞《九韶》，并不是把它當作歌頌舜德的傳統樂舞搬演，而是供啟欣賞取樂的表演節目。為了宣揚這種異乎尋常的演出，還造出了一個啟從天上取得仙樂，回到人間，在“大穆之野”（或作“大樂之野”）演出了《九韶》（或作《九招》、《九代》），景象頗為壯觀：啟興致勃勃地觀賞指揮了這場精彩的演出。啟醉心于樂舞享樂的傳說，還可以從《墨子·非樂》的論述中看到：“啟乃淫溢康樂”，“萬舞翼翼，章聞于天”。樂舞享樂是啟奢淫生活的一個組成部分。顯然，這些令啟心醉的“康樂”和各式各樣經過整飾、編排有序、場面宏大的“萬舞翼翼”，已經是一些經過藝術加工、具有一定欣賞價值的表演性舞蹈了。 到夏朝的末代統治者——桀時，供奴隸主娛樂的樂舞又有了很大的發展。相傳在桀的宮中，有“女樂”三萬人。這些樂舞“演員”，必定是經過一定訓練、掌握了一些技術的舞者。這些“女樂”可說是我國歷史上最早的專業音樂舞蹈家。 夏桀時代，表演藝術也有相當發展。宮廷里集中了一批藝人、美人，“俳優侏儒而為奇偉戲者，取之于房，造爛熳之樂”（陳旸《樂書》卷一八七）。顯然，這些來自各地、長于音樂舞蹈及其他技藝的奴隸，已經按照奴隸主階級的欣賞趣味在進行創作和表演了。盡管在這些表演藝術中，有滿足奴隸主階級欣賞趣味的荒淫色彩。但更重要的是：樂舞奴隸創造了比較精美的舞蹈藝術，正如工匠奴隸創造了精美的青銅器一樣，雖然都是供奴隸主階級享用的，但他們的藝術水平和歷史價值卻是不容忽視的。 商湯滅夏，建立了我國第二個奴隸制王朝——商朝，歷時五百余年。這一時期，舞蹈藝術繼續向前發展：一是表演性舞蹈再向前發展；二是宗教祭祀舞蹈，特別是巫舞更為興盛。 表演性舞蹈主要仍是供奴隸主娛樂欣賞的。但隨著奴隸主階級的生活日趨奢淫，對樂舞的審美情趣也更加追求奢侈、鋪張?！秴问洗呵铩こ迾贰犯爬诉@種審美觀：“夏桀、殷紂作為侈樂，……以鉅為美，以眾為觀?！毕蔫?、商紂都喜歡欣賞盛大壯觀、人數眾多的樂舞場面，并以此為美。這種美，既包含了樂舞本身的精美、華美，又包含了奴隸主炫耀財富（奴隸眾多及其他物質財富）的意識。 《史記·殷本紀》載：“帝紂……好酒淫樂……于是使師涓（應作師延）作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂”。強迫師延（或作師涓）“奏迷魂淫魄之曲，以歡修夜之娛”（《拾遺記》卷二。）這些傳說十分清楚地表明：到奴隸社會后期，專供奴隸主享樂的樂舞越來越淫靡。樂舞奴隸必須按照奴隸主的要求去進行創作和表演。與“靡靡之樂”并提的“北里之舞”，可能是在某地的民間情舞基礎上加工的。經師延加工后的“北里之舞”，為了迎合紂的欣賞趣味，則可能是突出表現男女情愛或性愛的內容。后世常把不健康的音樂稱為“靡靡之音”，可能由此而來。 奴隸主活著的時候要樂舞奴隸為他們表演取樂。奴隸主死后，則要樂舞奴隸為他們殉葬。據考古發現：商代用活人殉葬屢見不鮮。河南安陽武官村商代奴隸主大墓及其陪葬坑中，出土了大量殺祭的人體尸骨。大墓中還出土了雕刻精美的樂器——大石磬，廓室兩側的二十四具年輕女性骨架旁有舞具小銅戈，戈上還有絹帛和鳥羽的殘跡，可見她們生前是樂舞奴隸（郭寶鈞：《1950年春季殷墟發掘報告》）。 樂舞奴隸是創造和發展我國舞蹈藝術的一支力量，他們用血淚和生命澆灌了燦爛的中華民族舞蹈文化。 二、神權統治與“巫舞” 上古時期，人類對自然界許多現象無法理解，迷信冥冥之中有萬能的神在主宰一切，因而產生了原始宗教觀念，產生了對天、地、祖先和氏族圖騰等的崇拜，同時也產生了祭祀舞。這種舞蹈在殷商時代有很大發展。 商代是神權統治的時代。殷人事無巨細，都要占卜問卦，主持祭祀占卜活動的是巫。人們迷信巫能通神，是神的意志的傳達者，巫的社會地位很高。當然，在眾多的巫人中，有社會地位極高，可以左右商王的行動，可以決定國家大事的大巫，如巫咸和巫賢等，都是協助商王治理國家的大巫。與此同時，也有久旱無雨、久求不雨時，被放到烈日下曝曬或用火焚燒而死的地位低下的巫。他們的社會地位異常懸殊。總的說來，巫在商代的地位是相當高的。 巫在進行巫術活動時，要跳舞娛神，我們把這種舞蹈稱作“巫舞”。“巫舞”中可能有些高難度的舞蹈動作，是特有的傳統技巧，不經過相當的訓練無法掌握。再加上一些裝神弄鬼的花招，于是，便增強了“巫舞”的神秘感。相傳“禹步”就是一種“巫舞”中特有的舞步。至今漢族、滿族、蒙古族、維吾爾族的“巫舞”中，都有一種連續多圈旋轉、持續時間很長的舞蹈技巧。巫人在舞蹈中旋轉不止，面部毫無表情，佯稱是神附了體等等，這是一種以高難度的舞蹈動作加強神秘感的舞蹈技巧。 商代甲骨文中的巫字寫作“”，直到戰國時代，還有這種寫法。有人認為“”（巫）字造型的含義是十分清楚的：“上橫和下橫表示天地，左豎和右豎表示四方，意即貫通天地四方者為巫?！保ㄒ婈懰假t：《對甲骨文中舞蹈的若干認識》）由于巫在進行巫術活動時要舞蹈娛神、通神，或裝神，所以“巫舞”是巫術活動中的重要組成部分。另一些人則認為：巫字是由甲骨文的舞字演化而來，巫人是我國最早的舞蹈專家。實際上，甲骨文中的“”（巫）與“”（舞）是兩個完全不同的字。有各自不同的含義?！啊保ㄎ祝讶缟鲜??！啊保ㄎ瑁┳?，有多種寫法（如下圖），像人兩手執獸尾或鳥羽而舞。由遠古傳說及巖畫證明：原始時代已有手執牛尾和鳥羽而舞的形式。商代的舞蹈，直接從原始舞蹈繼承、發展而來。舞字的造型，正表明了這種發展軌跡。
舞蹈是巫術活動中的組成部分。巫人是擅長跳舞的。但是，商代的巫，決不僅僅是善舞者，更重要的，他們是“通神”的神職人員。大巫是商王行動的指揮者，是國家政治生活的參與者，還是知識的壟斷者。天文、歷法、醫學等，都被蒙上了一層神秘的色彩，為巫人所掌握。因此“巫舞”也具有神秘恐怖的氣氛，與其他供人欣賞取樂或自娛性的舞蹈截然不同。樂舞奴隸以表演樂舞為生，他（她）們才是夏、商時代的，也是最早的專業“舞蹈家”。 卜辭中保留了一些巫人的名字。這些名字，多見于占卜問神時是否呼叫某個巫人來跳舞求雨的記載。如： 乎（呼）多老舞——勿乎多老舞——王占曰：其生雨。（《殷虛書契前編》（7.35.2））
殷商甲骨文“多老舞” 這一卜辭中的“多老”，就是巫人的名字。 卜辭中還有“多萬”、“大萬”的記載?！岸嗳f”是商的“萬人”很多，“大萬”可能是“萬人”之長（首領）。商代銅器銘文中，還有名萬人，因表演樂舞，受到“貝（當時貨幣）十朋”賞賜的記載（見裘錫圭《釋萬》引《歷代鐘鼎彝器款識》。）巫、商王、萬人、樂舞奴隸及生產奴隸（眾）都參加各種不同的祭祀舞。 三、最早記錄舞蹈的文字——甲骨文 甲骨卜辭是記錄宗教活動的檔案。其中保存了殷人舞蹈活動的情況，比較多的是有關求雨的舞蹈。這是由于商代的農業生產是當時社會經濟的重要組成部分。農作物收成的豐歉，與雨水是否及時、充足關系極大。久旱不雨，人們心急如焚，為了避免饑荒，便求助于神靈，由巫主持隆重的祭祀，向上天求雨，并跳起求雨的舞蹈。甲骨文中有求雨舞的專用字，寫作，即“”是在舞字上加水滴落形狀的雨字頭?！吨芏Y·春官》疏：“司巫……，若國大旱，則帥巫而舞雩?！薄蚌А?，是旱祭的名稱，也是求雨舞。據此，史家認為商代甲骨文中求雨舞的專用字“”，就是周代旱祭中跳的求雨舞“雩”。 另一種與求雨有關的舞叫“奏舞”。如：“丙辰卜貞：今日奏舞，生從雨?！保ā兑笃醮饩帯?44）辭意都是說今天跳“奏舞”求雨。 史家認為“奏舞”可能是一邊演奏樂器，一邊跳舞（見方起東：《甲骨文中的商代舞蹈》）。今天漢族的《腰鼓舞》、《花鼓舞》、《花鈸舞》、《蓮湘舞》，藏族的《弦子舞》，滿族的《太平鼓舞》、《腰鈴舞》，朝鮮族的《長鼓舞》，苗族的《銅鼓舞》、《蘆笙舞》，土家族的《銅鈴舞》，瑤族的《長鼓舞》等等都屬于這種形式的舞蹈。這些舞蹈有的原用于祭祀，但大多用于群眾自娛或表演。 商代有作土龍求雨的風俗。甲骨文中的“龍”字有多種寫法如：
人們迷信龍的神力無邊，能呼風喚雨。《山海經·大荒東經》：“應龍處南極，殺蚩尤與夸父，不得復上，故下數旱，旱而為應龍之狀，乃得大雨?！弊鼾垺⑽椠埱笥甑娘L俗，從遠古一直流傳至今。商代在田中作龍求雨，也許只作了個土龍。但另一條卜辭把十五個人與龍連在一起，就使人想到那一長排人將龍形舞起來的形象。有的學者認為：商代“求雨時跳的主要是龍舞”。這種說法有一定道理，從考古資料來看：遠在五六千年前的新石器時代，已有大型龍形玉（玉龍在內蒙古翁牛特旗三星他拉村發現）?？梢娪谜滟F的玉雕琢龍，并視為保護神，由來已久。商代甲骨文中的龍字，正是把這一久已存在的事物用文字記錄下來。在數千年的發展中，龍作為氏族崇拜的對象——圖騰，也與其他氏族的圖騰一樣，反映在氏族的舞蹈中?！鞍佾F率舞”，是各族的人們跳起模擬本氏族圖形態的舞蹈。 舞龍求雨，在漢代已有明確記載（見《春秋繁露》）。這種風俗一直延續到近世。當代的《龍舞》，普遍流傳在我國各民族、各地區，青海玉樹藏族的《龍舞》格外古樸，各地《龍舞》的表演形式則豐富多彩、氣勢磅礴，使人振奮，動人心魄，是具有很高藝術水平和欣賞價值的舞蹈。 從上述甲骨文卜辭看，各種舞蹈大都用于求雨。但當時的舞蹈又不僅僅用于求雨，有時還用于祭祀祖先，或出現在節日群眾性舞蹈活動中。正如后世龍舞，既用于求雨，又是節日中引人注目的表演性舞蹈。今日的龍舞不但在國內流傳，還遠播歐美，除了在華人中傳承外，還在國際文化交流活動中大顯身手。 “翌祭”是祭祀商的祖先。由于商的圖騰是玄鳥，所以祭祀祖先要跳手執鳥羽或頭戴鳥羽的“翌舞”。這類舞蹈，上承原始時代鳥獸舞的遺制，下啟周代“六小舞”之一——《羽舞》等的確立。 人類共同經歷的圖騰崇拜和原始狩獵生活，為人類文化留下了某些類似的痕跡。除各地古巖畫有頭戴鳥羽或身披羽飾的形象外，云南晉寧石寨山滇王墓出土銅器上的舞人紋飾（參見圖）中，頭戴羽飾、手執鳥羽的舞者群像，隊列整齊，走向、視線一致，昂首、張臂（如“山膀”勢），浩浩蕩蕩而來，有一種古樸、渾厚、凝重、粗獷之美。這一群滇王奴隸制時代的舞人形象，仿佛使我們“看到”了那宏偉壯觀的“翌舞”場面。云南開化古銅鼓、廣西西林縣古銅鼓上都有頭戴羽毛的舞人紋飾。直到當代，我國苗族、瑤族、高山族、白馬藏族、哈尼族、景頗族等，都有頭戴羽飾的風俗。漢族戲曲中個別人物有頭戴羽翎的裝束，也許是經過了更多藝術加工后“羽舞”的遺影。世界各地較原始的部族如印第安人、非洲黑人及烏干達廣為流傳的慶賀舞——《布瓦拉》等，舞者頭上都戴著又長又大的鳥羽。 甲骨文中另一祭祀祖先的舞“”（即濩）《濩》是歌頌商湯開國功勛的樂舞（見《通典·樂一》）。
甲骨文中的“魌” 字 卜辭中，還有字形（如上圖）作一人頭戴假面的形狀。假面額頭尖聳，耳部向上椎立如倚角，下邊垂綴以耳墜般的裝飾，供窺視的兩個方形眼孔開在假面中央偏上方，這就是最初的魌字（見方起東：《甲骨文中的商代舞蹈》）。而魌頭就是戴著驅鬼的面具。高明編《古文字類編》中，所列諸多商、周的“徽號文字”中，有幾個字明顯是表示人頭戴面具的形象。
商、周徽號文字中的假頭形 上圖所列舉的幾個徽號文字，頭部特大，且異樣。因此，人們戴著面具驅鬼辟邪或裝神弄鬼的史實大致是可以肯定的。東漢王充《論衡·解除》所載上古神話傳說顓頊有三個兒子，出生后死了，死后都變成了厲鬼，“主疫病人”。故年終時要驅鬼逐疫，送陳迎新納吉，后世竟相仿效。由此可見驅鬼逐疫的風俗由來已久。古代儺儀也大都是在年終舉行的。這些殷周的徽號文字，是我國歷史悠久的驅鬼逐疫的“儺舞”的源頭。 殷人的祭祀活動十分頻繁，祭祀舞蹈也多種多樣。祀神、祈雨、祈豐年，是為了求得較豐盛的衣食；祭祖先，是為了團結氏族，共同抵御自然界及其他氏族的侵擾和教育、繁衍后代等。他們的目的與人類求生存、求發展的基本要求是完全一致的。只是在科學不發達的當時，在奴隸主有意利用鬼神來奴役奴隸的情況下，這一切都被蒙上了一層神秘的色彩。但是，祭禮活動的組成部分——各種祭祀舞蹈，從它們的根源、表現形式等分析，都來自人民生活，來自群眾自娛性的舞蹈活動。如“龍舞”，手執武器而舞的“伐祭”，邊奏樂邊舞蹈的“庸（古大鐘）舞”、“鼓舞”、“龠（古編管樂器）舞”、“面具舞”等等，都是地地道道的民間舞。雖然，殷代用于祭祀，然而殷商以前或以后，它們都廣泛流傳于我國各民族、各地區。有時用于祭祀，更多則用于節日群眾娛樂和表演。 生產的發展，把原始社會逐漸推向階級社會——奴隸制時代。這一時期，樂舞的發展表現為兩個方面：一方面，樂舞成了奴隸主的享樂工具，產生了專業樂舞奴隸。提高了舞蹈技藝，使舞蹈跨入表演藝術的領域。在思想內容上，部分舞蹈，由于受到奴隸主欣賞情趣的影響，而趨向淫靡、放蕩；另一方面，樂舞成了祭神、娛神的手段之一。 奴隸制時代舞蹈發展有三方面的成就： 一是，舞蹈發展成為一種表演藝術，是舞蹈藝術的一大進步。奴隸制是最殘酷的剝削制。由于要滿足奴隸主以樂舞享樂的需要，出現了最早的專業樂舞藝人——樂舞奴隸。他（她）們以此為生，必然要努力提高技藝。于是，舞蹈發展成為一種表演藝術。 二是，宗教祭祀舞蹈——巫舞的發展。殷商時代，是神權統治的時代。求神媚神的巫舞得到發展。甲骨文的諸多記載，充分說明了這一事實。巫是最早的宗教舞者。 三是，最早的、記錄舞蹈的文字——甲骨文、金文的出現，證明中華民族舞蹈文化有文字記載可考的歷史，距今已有3600余年。 |
