北京舞蹈學院舞蹈學系和英國米德薩斯大學表演藝術中心合作的“舞動無界”項目讓來自不同國籍、地域的編導、學者和演員在一個自由的環境里各司其事，又彼此干預，于互動中創作、表演和研究。本人作為中方觀察學者之一，對中方編導趙鐵春和英方編導Ｊｏｎａｔｈａｎ Ｌｕｎｎ的創作過程作了細致觀察和思考，發現趙鐵春和Ｊｏｎａｔｈａｎ Ｌｕｎｎ之間最大的不同是方法。趙鐵春的整個創作都是冥思苦想，一點一點研磨動作，后者用各種方法有序地、漸進地激發演員自己出動作。前者看上去很辛苦，一天出不了幾個動作；Ｊｏｎａｔｈａｎ Ｌｕｎｎ看上去很討巧，能夠自己不費力，得到很多動作素材。他最多的動作不是示范，而是記錄，對每個演員的每段動作進行整理，最后編排，過程同樣辛苦。 動作的發生和文化的轉義 在此所言之動作發生和文化轉義，有一個基點，即：趙鐵春和Ｊｏｎａｔｈａｎ Ｌｕｎｎ兩個編導都是以對方的文化元素作為創作起點，前者用莫扎特的音樂，后者用中國的詩詞，以此激發演員的動作。在這個過程中，莫扎特的音樂和中國的詩詞都失去了原本的涵義而成為編導意圖的注腳或者跳板，同時由于演員的深度參與，而使創作出現更深層次的文化轉義。這一切都彼此關聯，但又相互獨立，勾連出“舞動無界”中參與者因文化背景、角色身份、氣質個性的不同所呈現的思維差異。 趙鐵春播放莫扎特的Ｃ小調彌撒曲，讓演員根據內心感受來做出相應的動作。在進入排練室之前，趙鐵春心里先有了“紙錢”作為表意的核心物，與現實的“動蕩世界”中的地震、死亡直接發生關系。他是從意義中尋找形式，根據女演員做出的漢族民間舞蹈膠州秧歌“小嫚扭”作為動機，發展、尋找明確指向性和具有寓意的動作，調度、動作質感（心里的勁兒）都要和意義有直接關系。比如：四人調度和“家庭”概念的一種內在聯系。整個創作過程中，音樂一直作為動作發展延續的情感主軸。莫扎特在這個音樂作品中把向上帝的禱告轉化為對自己愛情的歌頌，趙鐵春則把這一愛情贊歌轉化為“５·１２”汶川國殤的悼念，直接和中國文化中代表死亡的符號——“紙錢”對位，也可以說是和彌撒曲中的安魂曲形式直接對位，但已經脫離了莫扎特音樂的原義。 同時，編導對“紙錢”通過顏色的改變進行了意義轉化。在中國的民間，紅色代表吉祥，只有婚禮的喜事才用，死亡的喪事是用白色的。當紙錢由白色變為紅色之后，一種對死亡情緒進行升華的意境就表現出來了。在這個過程中，膠州秧歌中的輕松俏皮的“小嫚扭”動作也是外化出來的心態，進而拉長其動律，不一樣的意味便顯現出來。 Ｊｏｎａｔｈａｎ Ｌｕｎｎ 先后用唐代詩人柳宗元的詩作《江雪》、當代作家曹禺的話劇《北京人》片斷、宋代詞人辛棄疾的詞作《村居》、當代詩人徐志摩的詩歌《別擰我，疼》，還有演員自己創作的詩歌來啟發動作，并要求演員只對文學文本中的字（而非句子）做出反應（ＰＨＹＳＩＣＡＬ ＲＥＳＰＯＮＳＥ ＯＮ ＴＨＥ ＷＯＲＤＳ，ＮＯＴ ＭＥＡＮＩＮＧ ＯＦ ＳＥＮＴＥＮＣＥ）。 Ｊｏｎａｔｈａｎ Ｌｕｎｎ的創作是一個很清晰的程序：１．演員根據文學文本出動作；２．將不同的人的不同舞段打碎重組，出現畫面調度；３．與２同時進行，選擇音樂試效果，確定不同舞段的音樂；４．最后組合各配樂段落，形成完整作品。文學文本是進入、啟發動作的途徑，動作的指向性也很明確，但接下來會被賦予另外的環境，比如音樂。Ｊｏｎａｔｈａｎ Ｌｕｎｎ要求對文學文本意義的剝離，之后在動作重組中配上相同質感的音樂，使動作意味發生變化。他的這種做法隔離了文學文本構成的形象、意義和意境韻味，實際上已經是在消解中國文化中最為核心的藝術精神。 演員、文化慣性和誤讀 Ｊｏｎａｔｈａｎ Ｌｕｎｎ在英國就是用莎士比亞的文學啟發演員，因為更有畫面感，用中國的詩詞啟發中國演員也是這個道理。中國演員可以在自己熟悉的文化經驗里生發動作。但是，語義的轉化同樣發生在文化內部，演員對不同歷史時期的文學語言的理解是不同的。 演員對“字”做動作的方法是去意義的，但演員在中國文化環境中還是要理解那個字的指向。現代白話有很多無意義的助詞，演員在《北京人》的對白中尋找動作會感覺到難度大。相比之下，古代詩詞簡約實在。辛棄疾的《村居》中有句“茅檐低小，溪上青青草。”聯合編導Ｃａｒｏｌｙｎ Ｃｈｏａ 是香港人，她發給演員的文字是繁體，便有了當代簡體的“檐”和古代繁體的“簷”的差別，有演員就發問：屋檐不是木制的嗎？怎么會是竹字頭？經過解釋之后，他的動作里用“雙手搭涼棚”來表現。這就是字形對于動作的影響。還有其他諸如：“在”字用“栽”和“載”等動詞來體現，“蹭”字用民間舞蹈的“拔泥步”來表現“噌噌噌”的感覺。這里面充分體現了中國文字中象形、諧音、會意等構造原則對中國演員的熏陶，他們也在自己的創作中，體驗了一種深層的語言學意義上的文化轉義。 因為演員表演的現場效果很好，《北京人》在觀眾中的反響很大，但是很多人不明白這個名字和作品內容到底聯系何在？既看不到曹禺筆下的人物，也無法辨識所身處的這個城市里的人的特征。因為我們對自己太熟悉了，也順從一種認知的慣性，所以舞臺上的一切都是被編導“陌生化”的結果。 “巴別塔”依舊 因為試圖建立巴別塔而獲罪于上帝的人類，在語言和種族的隔閡中無法溝通并完成此項浩大工程。當人們試圖通過情感和藝術的形式來抹平交流的鴻溝時，我們依然會發現不同文化背景下的價值判斷所產生的誤讀構建了另外一座巴別塔——這個不同思維方式碰撞后所映射出的鏡像，構成了全球化大勢中文化交流中的景觀，也為保留多元的文化樣式提供了有效機制。 當舞蹈編導們穿越文化載體和遺產的時代與地域界限，去尋找創作靈感和材料時，他們把形式的意義發揮到最大，從未消解了西方的、東方的、古典的、現代的界限和區別，但是我們依然能夠看到流動于身體的文化印記，它會在文化交流的過程中起著至關重要的作用，標示著世界多樣化的存在。 |
