廣州《芭蕾》 出版日期：2013年9月 2013.3 Vol.27 (季刊) 【獨家專訪】 專訪美籍現代舞編導、教育家：王曉藍 本刊特派記者／宋敏芝 時間：2013年7月10日21點30分至22點45分； 話題：訪談主要圍繞著“歷史”、“國外目前的舞蹈發展情況”、“本次大賽”、“衡量舞者的標準”、“微博評論”等話題進行。 第二屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽自開幕以來的這幾天，賽事、課程、論壇的日程安排得相當緊湊。作為本屆大賽特邀嘉賓的美籍現代舞編導、教育家、制作人王曉藍老師，正是《芭蕾》雜志獨家焦點專訪的對象。在征得王曉藍老師的應允后，我在7月10日這一天跟著她滿滿當當的日程表“走起”：上午9點至12點，出席在國家大劇院藝術資料中心召開的第一場論壇；14點30至16點30，觀看在小劇場進行的編舞組半決賽的第二場比賽；19點30至21點，在歌劇院觀看古典芭蕾組決賽的第一場比賽。直到21點30分，披星戴月的我們回到王曉藍老師下榻的麗晶酒店，才在酒店花園酒廊的一角，伴著一壺暖暖的薄荷茶，開始了這一次相約的訪談…… 宋敏芝：王曉藍老師，您好！感謝您接受《芭蕾》雜志的采訪。在上午的論壇中，您的發言尤其強調了“歷史”的重要性，請問您這是在針對目前存在的某些問題而有所言嗎？ 王曉藍：我提出這個問題，首先是因為這是一個態度問題，也是一個哲理問題。我們只有了解歷史，才知道自己為什么會走到今天，才能夠走向未來。它就好像一棵樹一樣，如果樹沒有根的話，怎么會有樹干，又怎么會茂盛呢？這是我對藝術的態度，也是我對知識的態度。 昨天組委會通知我，讓我在論壇上談一談關于舞蹈創作潮流與方向的問題。可是，舞蹈不是一種潮流，藝術也不是一種潮流；首先從觀念上，我就覺得這個命題有問題。為了闡明這一點，我打算從歷史講起。 在今天的論壇上，每個人的發言時間很短，雖然我講得很快，但還是沒能把我準備的內容講完。我的發言原定是被安排在Liam（Liam Scarlett，英國皇家芭蕾舞團駐團藝術家）之后，所以我準備的很多內容都是接著他的話題往下說；可到了論壇上，發言時間的安排和把握不太理想，我的發言順序就被臨時調換了。他們甚至要把我的發言安排到明天。我對此表示了自己的態度，因為明天討論的是另一個話題，這會使我說的內容接不上，要是那樣我還不如不講。于是，工作人員去跟趙汝蘅主席溝通，這才把我的發言安排在林懷民之后。但林懷民當時不知道這個臨時調動，所以他的發言時間到了以后，他說：“我是最后一個講話的，所以我可以多講一點。”于是他就開始訓人了。（笑） 我原來想談的是“歷史”和“編舞”這兩個問題。“文革”之后，現代舞在中國再生，從改革開放的80年代初，中國開始全面地接觸現代舞算起，現代舞進入中國已有30多年了；楊美琦、蔣齊、桑吉加這些從那個年代走過來的人，今天已經坐在了評委席、嘉賓席上。在中國，有很多人在這30年間一直在問一個問題：現代舞是什么？ 當初現代舞要脫離芭蕾舞，是因為現代舞要建立自己的形式，并確立自己的位置；但時至今日，現代舞和芭蕾舞卻越走越近，兩者的合作已經鋪起了一條很長的路。今天我們所看到的不能說是它的一個結果，而是這么多年來積累形成的一個被稱之為“當代芭蕾”的某種東西。然而，我還要問：當代芭蕾是什么？在西方，甚至有人說林懷民的創作是當代芭蕾。我認為，必須首先弄清楚當代芭蕾是什么，它是怎么來的。 瑪莎·格萊姆（Martha Graham）和喬治·巴蘭欽（George Balanchine）的合作從20世紀50年代就已經開始了；到了70年代，羅伯特·喬弗里（Robert Joffrey）邀請特懷拉·薩普（Twyla Tharp）為自己的舞團編舞；而80年代，巴里什尼科夫（Mikhail Baryshnikov）回到ABT，邀請了一些后現代編導為芭蕾舞團編舞……今天在論壇上，還有很多人介紹了歐洲的情況，提到了威廉·福賽斯（William Forsyth）、伊日·基里安（Jiri Kylian）等等名字。在他們之后，還很多人嘗試著在二者之間尋找新的創作的可能。 我本來還打算講一講杰羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）。因為對于美國芭蕾來說，影響美國芭蕾歷史走向的名字中，除了巴蘭欽之外不得不提的還有羅賓斯，像克里斯托夫·威爾頓（Christopher Wheeldon）、本杰明·米派德（Benjamin Millepied）等人，他們的藝術正是從羅賓斯這里傳承發展而來的。雖然人們可能會更多地關注他在音樂劇方面的成就，但是對芭蕾來說，羅賓斯最重要的影響在于“把城市的動力注入古典芭蕾”，在這方面，他是一個不折不扣的開拓者。 原來我還準備介紹一些當下正發生在美國的例子，包括Cedar Lake、Alonzo King，這些舞團都以“當代芭蕾”命名。 當代芭蕾在今天之所以成為最受矚目的舞蹈形式，它也是從繼承、合作、發展這一步一步走過來的。我在發言中強調了Liam說過的幾句話，關于inheritance and creation（繼承和創新）。我本想以他作為例子，但是在論壇上沒有足夠的時間把這話題展開。Liam作為一個當代芭蕾編導在美國受到關注，是因為當初他為邁阿密城市芭蕾舞團（Miami City Ballet）編了一個作品。邁阿密城市芭蕾舞團是由原紐約城市芭蕾舞團的首席愛德華·維萊拉（Edward Villella）創建的，所以舞團的大部分演員都跳過很多巴蘭欽的作品。Liam為邁阿密城市芭蕾舞團編排的作品，就是從巴蘭欽的藝術觀上進一步發展后進行屬于自己的創造，這就是他對歷史的繼承和個人的創新。任何事物都有自己的歷史，我們要發展、要創新、要批評、要研究它，就要對它的歷史背景有所了解。 我在論壇上原來是打算從歷史講起，再一層一層將話題引到潮流這個命題上的。其實我想表達的是，舞蹈不是一個“潮流”，潮流指的是一種時尚，它瞬息即逝；但是方向的確是由藝術家建立的。這就是我今天想講的主要內容。此外，我還打算結合芭蕾舞與現當代舞日漸融合的趨勢，談一談編舞的問題。我認為，這幾十年來芭蕾舞吸收了現代舞在編導方面的精神，那就是創新。 宋敏芝：您在今天提出這個問題，是否因為當下的一些現象讓您覺得我們忽視了歷史？ 王曉藍：是的。我覺得中國可能自“文革”以后的這么些年來，在很多方面都有斷層。在70年代末80年代初，當中國重新看到現代舞的時候，西方乃至整個世界都已經步入了后現代，而中國沒有經過現代這個階段就直接躍入了后現代。這就容易出現問題，而事實上，問題也的確出現了，自稱為“后現代”的很多創作只是形式層面上的抄襲。我一直在關注這個問題：目前整個中國的風氣以及對藝術的風氣，普遍存在著一種抄襲、模仿的現象。或許，這就是為什么我們看到的很多作品都缺乏內涵，甚至一塌糊涂的原因。 談現代舞的發展，要看它的歷史；談中國現代舞的發展，同樣要看它的歷史。中國的芭蕾舞發展起源于50年代，我第一次回中國是在1978年，那時我們把格萊姆的技巧引進中國，時至今天，中國現代舞已經走了將近40年，為什么還是沒有真正發展起來？我認為，這跟政治方針很有關系。實際上，中國的現代舞直到進入21世紀，甚至是最近這幾年才有了比較自由的空間，這是因為市場開放了，中國有了獨立藝術家，再加上最近電視選秀節目《舞林爭霸》的熱播，把“現代舞”這三個字給炒作時髦了。可是，當我回顧80年代初期，再看看現在，我突然感到，整個中國的現當代舞進展為何這么慢？！在現今的世界舞臺上，當代芭蕾早就大行其道了，可是在中國，當代芭蕾也就是這幾年才能看到。難道中國看不到世界的發展嗎？中國人的“感官系統的敏銳感”在哪里？中國人是不是真的在面向世界？ 從另一個角度來說，中國目前并沒有真正地去了解歷史。因為只有了解了歷史，才能知道自己身處何處。藝術也是同樣的道理。就像我們跳了那么多年舞、看了那么多年舞，當看到某個作品時，我們就能斷定它是不是新的。現在，中國在重復別人很多年前就已經做過的事，更為糟糕的是，有的人還標榜這就是“創新”。一個人如果不知道什么是歷史的話，又如何會知道什么是創新？不知道歷史的創新是盲目的，是一種無知。 宋敏芝：知古今，也要知中外，才能對自己所處的位置進行準確定位。您在國外生活多年，并一直在關注著中國的舞蹈發展現狀，您能給我們介紹一下國外目前的舞蹈已經發展到什么樣的狀況嗎？ 王曉藍：這是一個很難用三言兩語說得清楚的話題。從大的方向上來說，現當代舞與芭蕾正在不斷地向對方借鑒、與對方合作。因為現代舞沒有固定的規則、模式，所以可以這樣說，正是因為芭蕾對現代舞有所吸收，可供芭蕾選擇創作的題材范圍才愈發擴大了。 我也在不斷地問，到底什么叫做當代芭蕾？在我看來，當代芭蕾是現代舞，但是具備非常強的技巧性。現在有很多團體都叫“contemporary ballet”（當代芭蕾舞團），他們跳的就是技巧性非常強的現代舞。在我眼里，當代芭蕾就是從古典芭蕾發展出來的一種創新的表達。包括Liam現在做的，包括從莫斯科大劇院來到ABT的駐團編導阿里克謝·拉特曼斯基（Alexei Ratmansky），他們都是從古典芭蕾、從傳統當中發展出新的東西。例如ABT在不久前帶來中國的《天鵝湖》，芭蕾舞已經有那么深厚的傳統和歷史，如果我們不知道它從哪里來的話，又怎么會知道如何去把當年的經典改編為當代的東西？又怎么創造出新的東西？這都是用時間釀就的。時間會讓我們進一步去思考當代芭蕾是什么。但是就現在而言，當代芭蕾的發展確實非常迅猛，在美國，ABT、紐約城市芭蕾舞團、喬弗里芭蕾舞團(Joffrey Ballet)這些積淀比較厚重的著名舞團不說，很多相對年輕、但是也已經存在了很多年的當代芭蕾舞團現在也很受重視。例如雪松湖當代芭蕾舞團（Cedar Lake Contemporary Ballet）、阿隆索·金線條芭蕾舞團（Alonzo King LINES Ballet）、阿斯彭-圣塔菲芭蕾舞團（Aspen Santa Fe Ballet）……像Cedar Lake這個舞團非常棒，它是2003年才組建的一個舞團，目前還沒來過亞洲演出，該舞團非常注重技巧，他們的作品很新穎。 宋敏芝：綜觀這次編舞比賽所呈現出的作品，有一部分國內編創的作品讓人看了以后印象不深，給人一種感覺就是這些作品非常相似。對此，能談一談您的看法嗎？ 王曉藍：我認為很多作品太虛浮，沒有文化底蘊的根基。從歷史文化層面上來說，這跟之前提及的斷層現狀有關。很多東西是沒辦法僅僅從書本上學來的。以我和林懷民為例，我們都是從60年代、70年代一步一個腳印走過來的，我們接觸過“現代”，我們經歷了這個時期。對于現代舞的發展、現當代舞的內容如何被芭蕾舞所吸納的這一階段，我們都可以說是這一歷程的“見證者”。 至于那些沒有親身經歷過“現代”階段的年輕人，就只有通過教育去讓他們了解什么是現代、什么是當代、什么是后現代。這是教育上的問題。我不知道中國當前的舞蹈教育從哪里開始講“現代”。可是，當我跟一些年輕人討論舞種、討論現代時，我驚異地發現，這些年輕人都不去了解“現代”到底是什么嗎？什么是現代？你是個現代人嗎？你的審美觀是現代的嗎？為什么是現代而不是古代、區別在哪里？教育是一種啟發，是啟發他們去進行思考，思考人的本質、人的存在，開發他們感官系統的敏銳感。對現代舞的編導教育不應當只是單方面的灌輸，而應是一種引導、啟發，引發他們每個人在創作上的可能性。 我覺得當今的中國編導相當麻木。作為一個藝術家，要有一種敏感，對周圍的一切、對自己的一種敏感，還有對自己的省悟。然而，現在我們看到的很多作品都只是在追求外在的形式。可是，作品最重要的不是外在，對于編導來說，重要的是如何在吸收了外在的形式以后，將這些內容融入到自己的肢體里。這需要編導們自己去思考。 剛才我們談到形式和美學觀。對于一個當代芭蕾編導、現代舞的編導來說，他在對美學觀、對作品形式的選擇上，并不存在一個固定的規則或公式去限制他只能選擇這一種形式、那一個主題、這樣的節拍……任何選擇都可以嘗試。 但是，這個選擇有“責任”。在此，我要談編導的責任了。我覺得很多中國當下的編導沒有承擔責任，他們對創作也沒有負責，其中包括那些為這次古典芭蕾組參賽選手編排現代作品的編導。這次古典芭蕾組的現代舞部分，編舞糟糕得一塌糊涂，毫無責任。他們不僅對編舞沒有責任，對這些年輕的舞者也沒有責任。還有一點，有的人編這么幾分鐘的舞就拿幾萬塊錢的薪酬，我認為這些錢不應該拿。這些孩子為了參加比賽，才請來這些有名的編導為他們編舞。我并不認識名單中所有的編導，但我聽過他們的名字，我知道他們在國內很有名氣，可是，收了那么多錢卻編出這么爛的東西，他們的責任在哪里！ 在古典芭蕾組半決賽的第一場，13個中國編導的作品中，10個人編的作品根本不能看，這一比例的確太高了。而在那能看的三個作品當中，其中一個我認為還只是勉強能接受，實際上只有兩個作品能看，一個是費波編的；另一個是張帝莎編的；第三位編導采用了“云手”這一元素來編舞，雖然作品的創作很糟糕，但是這一段舞至少把演員的能力呈現出來了，它讓我們看到，這個演員除了跳芭蕾舞之外，還能跳其他舞種，所以這是在我看來還可以接受的編舞。對舞蹈、對藝術來說，最重要的必須是人。 編導在創作的選擇上是有自由的。有的人會說中國的社會怎么樣、體制怎么樣，但是我要說：每一個編導依然有選擇題材和形式的自由。可以選擇的題材太多了，除非是故意要找那些比較敏感的主題，又或者是官方不準碰的東西。既然有這么多的選擇，又何必非要去表達那些怪誕的、憤世嫉俗的題材？難道采用別的題材就不能表達自己想要說的話了嗎？難道不選擇這樣的題材，藝術就死亡了嗎？這是不可能的。畢竟藝術不是政治，也不是政治的傳聲筒。但是，這種選擇上的自由確實是現代舞的重要精神之一。我不認為在中國沒有選擇的自由，在世界上沒有一個人是完全自由的，藝術的表達也是一樣。雖然西方藝術家的選擇范圍可能更寬廣一些，可是在西方也有很多東西是不能觸碰的，但是，西方絕大多數的藝術有原則，更嚴謹，責任感比較強。 我覺得，中國的編舞不僅需要在表演層面上加以改進，還有一個需要注意的問題就是，有時候整個作品太過單一。作品應該有層次，表演也要有層次；而且作品的編排當中要有對比，這包括時間上的、動力的上、空間上的對比，對比不夠就會讓人感覺太平穩。此外，編舞家和舞者還必須要有自己的想法。例如，在古典芭蕾組半決賽第二場有一個叫《天鵝》的作品，這個作品真是要命，作品在編舞創作上根本沒有想法。這個作品采用的道具在編舞上的位置不清楚。我指的清楚不是說要把所有的細節、情節解釋得很清楚，這個清楚不是“懂”的概念，我指的是編導在思路上必須要清楚。把任何東西放在舞臺上是編導的選擇，但在選擇的時候需要思考，你要不要用它、你要如何用它。有些人可能認為自己的思路很清楚，其實他們完全沒有認真思考過，這就是問題所在。一個編舞家自認為知道自己在說什么，那么其他人又知不知道他在編什么？一個作品連想法都沒有，還從何談傳達呢？我看了這個作品之后心情很復雜，中國的編舞怎么是這個樣子的呢！ 編舞思路要清晰，動作的編排要有邏輯性，但同時又要注意不要讓作品太過沉溺于邏輯。怎樣在編舞中把握邏輯？那就要從結構入手。創作要有邏輯，但是有的時候需要把這種邏輯打破，否則這個作品就沒有任何突如其來的沖擊。我在教學生的時候經常對他們說：給我一個突如其來的時刻。這就是我教編導的一種教學方式。 我認為，一名有責任的編導要有一個屬于自己的藝術視野，以及一種美學觀。對舞者來說，他的任務就是完美呈現編導的美學觀，達到編導在編舞上的要求。但與此同時，編導也需要真正地看到這個舞者、發現這個舞者，甚至把舞者潛在的可能性挖掘出來。編導和舞者之間應是這樣一種合作的關系和過程。 宋敏芝：在這屆編舞比賽中，您有發現在編創上具有獨到創意，并且表現手法新穎獨特的舞蹈作品嗎？ 王曉藍：雖然韓國編舞家的作品獲得了大家的贊譽，但是他們的創作已經形成了一種模式，并帶有點學院派的味道。有些中國觀眾覺得他們的作品很新鮮，其實，他們這種表現形式很早之前就存在了。第一次看他們的作品會覺得很新鮮，但是當你看了兩三個這一類的作品以后，就會發現這些作品都是一樣的。但是，他們的創作接近生活，作品沒有故弄玄虛，他們在講關于自己的真實的故事。 有人認為年輕的編導沒有經驗，可是創意俯拾即是。你還記不記得在昨天的編舞組半決賽第一場中，有一個日本選手的作品，作品中表現了一個機械人？ 宋敏芝：我記得，那個作品叫《Old Clock》，我很喜歡那個作品。 王曉藍：你喜歡？可這個作品并不美。 宋敏芝：這個作品雖不唯美，但是它令我感動。它選用的舞蹈音樂是我很喜歡的一首歌，當我看到節目單時就已經有所期待，編舞者將會如何用舞蹈的肢體語言去演繹這首歌。 這首歌的大意是說，家里的一座舊時鐘，在爺爺出生的那一天被買回來，它陪伴了爺爺的一生，見證了爺爺一輩子的悲歡離合；在爺爺去世的那一天，舊時鐘的指針也隨之停止了跳動。 編舞者很巧妙地運用機械舞去表現舊時鐘在這個故事中的種種情態，尤其是最后時鐘逐漸崩壞的過程，讓人感到生命流逝的無奈和悲傷。雖說動作不是很美，形式也不是那么新，可這個作品使我聯想到很多關于時間、親情、生命的情景。至少對我來說，它是一個打動了我的作品。 王曉藍：對于這個作品，我們有一種共鳴。任何作品，只有讓觀眾產生反應，它才有存在的價值。雖然我聽不懂歌詞，但是在我觀看的時候，它讓我產生了很多聯想。他是個機械人，讓我聯想到日本的社會，科技化的社會。另外，機械人的破碎讓我看到了我所了解的日本的歷史。我覺得在這個作品里，有一個代表了一部分日本人的生存狀態的聲音在其中。這個作品不美，但是很感人。我看到最后，手不自覺地放在胸口上，因為它觸及到我的心。可能每個人看作品都是以他自己的觀點、自己的感受去觀看的。 我記得以前曾看過一個環境編舞的影像，那是一個行為動作的舞蹈。在海灘上，有一頭牛，一個人，影像中插入核彈爆炸的畫面，雖然人只是在海灘上走動，但是在視覺上很具沖擊力。那個人最后不斷地挖自己的肚臍眼，這些象征性的鏡頭很有意味。這一影像是我在90年代初期時看的，我感覺它抓住了日本人的一些內在的東西，他們從外表上看總是很客氣、很有禮貌，但是他們的內心里、精神上、民族性的那種掙扎和獸性卻通過動作和視覺透露出來。同樣，雖然這個作品采用的是一種機械人的表達方式，但是它讓我看到了一分“人性的獸性”。我蠻喜歡那個作品，我覺得它非常突出。 還有今天下午的半決賽第二場中，史晶歆編的作品《圓明園》，你覺得這個作品怎么樣呢？我知道有些人很支持這位編導。 宋敏芝：我覺得這個作品有比較明顯的史晶歆風格。我看過她的另外一些創作，包括最新的一部作品《阿O一家》，但我這次是第一次看《圓明園》。我感覺自己有點難以進入作品的語境，或者說是編導的理念，我在看這個作品的時候，感受不到“圓明園”。 王曉藍：的確。不過沒有感受到“圓明園”這個問題不難解決，只要作品改個名字，不要叫《圓明園》，就不會讓觀眾產生一種先入為主的期待。即使這個作品是從圓明園中得到的靈感和啟發，繼而創作出來的作品，也可以叫另外的名字。這一點我曾跟她講過。在比賽結束之后，史晶歆碰見我，問我對這個作品的反應。我說：作品的形式不是很新，這些形式西方都有。我覺得中國的很多年輕編導在西方看到一些新的形式，就把它們照搬過來，這樣很容易出現問題。我告訴她：作品的結構非常不錯，很細致，但是，舞蹈沒被體現出來。怎樣才能創造屬于自己的舞蹈動作，這需要探索和時間。我原來還以為她會入選，因為那個作品的確與其他作品不同，可她最終還是沒有進入決賽。 從完整的編舞角度上來說，在昨天的編舞組半決賽第一場中，法國選手的三人舞《愛的背叛》的編舞是比較完整的，三個人之間的關系處理得不錯。兩個人在舞臺上，作品表現的就是兩個人的關系，三個人在舞臺上，表現的就是三個人的關系。這舞沒有進入決賽，聽說評委中有人看到這作品是抄襲的。有些西方人看了編舞比賽開幕式上陶冶編的《4》之后表示懷疑，認為整個作品從頭到尾都是四個人跳一致的動作，缺乏起伏，略嫌平淡。因為從編舞技巧上來說，這種形式西方也已經做過，其實就是不斷重復的極簡主義。但是，當我們從另外一個角度去想時，就會產生不同的認知。中國的社會與文化是很強調集體的，甚至在某些傳統思想中，所有人都是一樣的，所以呈現在這段舞蹈上，四位舞者都是一致的。在中國，你會在很多地方看到動作一致的集體舞，而在一致之中又有所不同。如果你從這一角度去看《4》這個作品，就會發現它很有意思。但是西方人不了解中國的這種社會狀態和心態，如果只是從編舞技巧的角度來看的話，可能就會有不同的看法。 宋敏芝：前幾天，史晶歆在她新作品演出后的觀演談中說了一句話，她說，“我的作品采用的形式，在國外都有，但是我為什么還是要做，就是因為我們中國還沒有。”您認為這種創作上的考慮是否也有值得肯定的地方？ 王曉藍：既然這種形式不是她的原創，那么，她在這里扮演的角色就等于是一位介紹者。所謂“編導”的含義是什么，這也是我今天本來想在論壇上討論的一個問題。 正如之前所說的，現代舞的思想沖擊確實影響了芭蕾，但是現代舞影響到芭蕾的方面只是現代的精神，由這種現代精神體現出來的最具體的一點就是不斷地進行嘗試。重復別人已經做過的東西不能算是一種現代精神，作為一個藝術家就要不斷地嘗試。有時候，這種嘗試是認同歷史上已經存在的東西，也就是怎樣在今天用一種新的眼光、新的角度去看待歷史。 還有，舞蹈作品是編導的選擇，編導選擇什么樣的形式、持什么樣的美學觀，都會在其作品中體現出來。我覺得美學觀很重要，中國的編舞者都有學美學觀嗎？不盡然。就像史晶歆說，《圓明園》這個作品以美術的角度為出發點，這是可以的，因為這也是一種設計。舞蹈是流動的雕塑，而編舞的本質就是把人的肢體在立體的空間中進行動態設計。所以我覺得舞蹈是一種偉大的藝術，舞蹈的每一個瞬間都是一個造型，舞蹈本身是流動的，它有空間，有時間，還有動力。 中國的很多編舞都沒有考慮到結構的問題。比如，編舞家要怎樣去設計這座流動的雕塑？要怎樣運用立體的空間？這些問題都是需要縝密考慮的。目前，中國的許多舞蹈作品實在是“平行”的，雖然有些作品在時間上設計了一些變化，但是還不夠，這種變化還不夠豐富，還不夠讓人眼前一亮。 宋敏芝：所謂“藝術”，應當是“術”和“藝”的結合。術是藝的基礎，藝是術的升華。而在將術升華為藝的過程中，如果從藝者缺乏對這種藝術的熱情是很難成功的，對需要日復一日地練功、時刻伴隨著傷痛的舞蹈藝術來說尤其如此。通過這次比賽，中國舞者的技術水平可謂有目共睹；但是部分參賽選手在舞臺上的表現卻是如履薄冰、小心翼翼，缺少那種充沛的熾熱激情。不知道您是否認同這種看法？ 王曉藍：這種情況已經存在很久了，近二三十年沒有長進，這是一種畸形的發展。技術是必要的，但是技術只是一個基礎，在技術之上還要有藝術性、音樂感。目前的中國演員在樂感上還不行。我知道蔣齊在美國教學的時候就很強調學生對舞蹈的熱愛，他確實講得很對，舞者應當對舞蹈有一份熱愛。但是，愛又怎么解釋呢？畢竟每個人對愛的感受和認知都不一樣。 宋敏芝：我曾向本次賽事的多位外國評委與嘉賓征詢他們對中國舞者的看法，不少人提到中國的舞者訓練有素、技術精湛，但是也有人指出，我們的編舞和舞者沒有把整個身心給調動起來。您會有這種感覺嗎？ 王曉藍：我認為搞舞蹈的人，不僅要用腦子去思考，還要用全身去思考。很多中國的舞者不太動腦子，現在有一些人開始動腦子了，但動腦的訓練要從小開始，包括美感的培養、藝術觀的樹立。 我覺得在今天的舞臺上，芭蕾舞演員也好，現代舞演員也罷，都需要有智慧的肢體。但是什么是有智慧的肢體？怎樣才能訓練出有智慧的肢體？首先，有智慧的肢體必須能夠靈活地進行表達，這不僅僅要有技術和表演的能力，還要求舞者有良好的音樂感以及出色的肢體表達能力等等。當下的舞臺對舞者的要求是非常高的，例如，芭蕾舞演員不僅要懂得跳芭蕾，還要會跳現代舞。我想，在我的有生之年，就舞蹈技巧來說，我們可能很難再躍上多少個臺階，因為在當今的世界舞臺上，舞者的身體技術已經達到了非常高的水平。但是，這種對更高的技術的追求會繼續下去，我想這也正是現代精神的另一種體現，那就是不斷地挑戰人類的極限。其次，有智慧的肢體能夠塑造出讓人印象深刻的形象。這就需要編導和舞者去思考，作品能給觀眾什么，觀眾又會注重什么。一個作品能夠經歷住時間的考驗，并在觀眾的記憶中留下一個形象，這就是有智慧。而不是像有些作品，在演員下臺以后，作品也就隨之被觀眾遺忘，就像這次比賽當中的一些作品，我覺得這是編導的問題。 我們在比賽中看到的相當一部分中國舞蹈確實沒有動感，沒有生命力。與之相比，在開幕式上的民間舞演出就富有動感，不僅有文化特點，有品位，還有當代感，確實呈現出了中國民族民間舞蹈的生命力。從外表上看起來，少數民族的舞蹈動作好像很簡單，但是它其中的節拍是極為復雜而富于變化的。開幕式下半場演出的民間舞就獲得了來自世界各大舞團、舞蹈比賽的評委和嘉賓的普遍贊賞，我看到洛帕特金娜（Uliana Lopatkina）一直鼓掌到最后。當我告知他們，這是編出來的民間舞后，他們依然表示很喜歡，很多人尤其喜歡最后一個藏族舞蹈。當時坐在我旁邊的是南非開普敦國際芭蕾舞比賽的創始人巴登霍斯特（Dirk Badenhorst），在藏族舞蹈上演之前，他曾說：希望這場演出不要太長。但是當他看完最后一個舞蹈后，他卻告訴我：這真是一種享受！可見，他們是多么欣賞這臺經過編排的中國民族民間舞。 能獲得這么多的贊譽，不是因為單純的新鮮感。當然，西方人所不熟悉的中國文化風情是吸引他們的因素之一，但只有新鮮感是不夠的。這些評委、嘉賓都是頂尖的藝術總監、芭蕾大師，他們的見識之廣，又怎么會對僅有新鮮感的作品大加贊賞？除了他們看到了這些作品的編排和更內在的東西之外，打動他們的正是這些舞蹈本身蘊含的藝術感染力。有位評委的評價是：很干凈。這是專業的評語。 宋敏芝：我一直關注您的微博。早在今年四月，您就開始在微博上發布與這次比賽相關的信息；您這次來到北京之后也觀看了很多院校和團體的演出，并將所感、所想發布在微博上。可是在您對古典芭蕾組半決賽的編舞現象嚴厲地批評了一番之后，您的微博就暫停了更新。我能問一下這是為什么嗎？ 王曉藍：因為淡然了。大賽剛開始，我看了韓國編舞家的作品，這在美國是大學三年級學生就可以編出來的作品，為什么在中國就看不到，我很著急。后來，我在大賽之外還看了解放軍藝術學院的演出，舞者的技巧和能力很不錯；在編舞上，雖然動作有了不少變化，但是編舞的理念，從主題到形式都還是老一套。這么多年來一直原地踏步，這讓我感到失望。第二天，我又到北京舞蹈學院看他們的現代舞雙人舞編導教學展演，看了之后我很不解，為什么這些年輕人編出來的作品都在表現沖突，都充滿掙扎？年輕人的淘氣、清純和快樂在哪里？這兩天，我看古典芭蕾組的半決賽，更是生氣，也非常失望，13個中國編導，為15個選手編舞，竟然有10個作品不能看。這些編舞的人簡直是對編舞無知！中國的編舞現狀很糟糕。我見到馮雙白的時候就抓住他說：我們的編舞怎么差成這個樣子。馮雙白說：我們在論壇上一定要討論這些問題。自從那天在微博上罵了一通之后，我就沒怎么繼續更新了。現在的我已經很疲勞，也漸漸淡然了……為什么我們針對中國的舞蹈談了這么多？因為在這次比賽中，中國的參賽選手占了大部分，或許可以說，我們看到了中國舞蹈現狀中一個不算小的角落吧！ 宋敏芝：其實，比起怒其不爭的嚴厲批評，淡然的沉默才是最可怕的；我們仍然需要不同的聲音，需要嚴肅而尖銳的批評，刺激我們不斷地探索與反思。 王曉藍：是的，沒有真言和評論就沒有進步。我一直覺得這樣的國際比賽是一次很好的國際交流機會。趙汝蘅很了不起，她把分散在世界各地的這一群人聚集在一起，共同探討交流。我覺得今天這個論壇很可惜，每個人的發言時間太少，例如巴黎歌劇院芭蕾舞團的團長，她一個人的話題就能講一個小時，而且在這一個小時的講話里她還能不斷地給你營養。另外，這個比賽需要在海外進行推展，讓更多人來參賽，這樣就會出現更好的編導、更好的作品、更好的舞者。 我看了這次的比賽，心里也在想，我的那些在編舞方面比較突出的學生，他們也可以來參加這個比賽。所以，我打算回去之后跟幾個學生商量商量，兩年以后讓他們來參賽吧。 宋敏芝：那太好了！很期待在兩年后，您的學生會給我們帶來出其不意的時刻，更期盼能再一次給您做專訪。 再次感謝您接受《芭蕾》雜志的采訪！ |
