摘 要:本文通過舞蹈服飾的革新、運用和發(fā)展,更加明確舞蹈服飾不僅是提升舞蹈作品內(nèi)涵的包裝品,也是遮蓋弱點,突出優(yōu)勢的點睛之筆。 關(guān)鍵詞:舞蹈服飾 民族舞蹈 相融性 一、舞蹈服飾的革新 如果概括民族舞蹈服飾的藝術(shù)特征,最主要的可以說是服飾被舞蹈化。 舞蹈化,即指民族盛裝受以人體動作為主體話語的舞蹈特征限制,所首要和必須發(fā)生的藝術(shù)變化[1]。為了能多層次、多視角和立體化地表現(xiàn)人類豐富的精神世界,舞蹈藝術(shù)總要最大限度地開掘人體動作的各種表現(xiàn)潛力;比如對人的頭部、胸部、腰部、四肢、手指乃至腳踝、腳背和腳趾等的多種活動可能性,及其表現(xiàn)性的挖掘與把握;對人體肌肉運力線條變化所暗含的細膩表情性的捕捉與揭示;以及對隨人體動作而婆娑起舞的服飾動感所顯現(xiàn)出的精神韻味的利用與開發(fā)等。由此,決定了舞蹈服飾必須具備“輕裝上陣”、有利于動作和扶助動作表情的藝術(shù)特征。 因此,在整體上以“減法”為主、在局部上又“加法”并用,是一切舞蹈服飾設(shè)計,尤其是民族舞蹈服飾設(shè)計所必須遵循的基本原則。比如頭飾,最具有代表性的就是藏族,在民族服飾中,藏族婦女戴的頭飾上滿綴著貨真價實而又醒目壯觀的大寶石,但在民族舞蹈服飾頭飾里,其重型材質(zhì)的大寶石不僅兌換成材質(zhì)輕盈的代用品,而且在數(shù)量上也由原型中的幾十個銳減到幾個或者一個。同樣,在飾品佩戴上,民族舞蹈服飾也總以材質(zhì)輕盈的飾品和簡約的飾品佩戴方式,來取代盛裝原型飾品的重型材質(zhì)和沉冗堆積的飾品佩戴方式。比如我們大多數(shù)舞蹈中的頭飾都是用簡單的夾子固定即可,節(jié)省了為了佩戴飾品而浪費的時間。 在服裝面料上,民族舞蹈服飾更是常常將盛裝中那些質(zhì)地粗硬厚重的面料換成質(zhì)地柔軟輕薄的面料。而在鞋子上,把僵硬笨重的厚皮靴或氈靴換成柔軟輕巧的薄皮靴或布靴等,在民族舞蹈服飾的靴履設(shè)計制作中極為常見。這點在我們舞蹈生活中也是很常見的,比方說男生在練習(xí)藏族舞蹈是穿的藏族靴,就是材質(zhì)輕盈的軟皮靴,極大地減輕了舞蹈時腳步的重量。 在服飾上,主要從服裝的衣料用量上對民族盛裝做“減法”處理。例如:男子群舞《奔騰》,它的舞蹈服飾中,則是將蒙族袍原型的袍擺衣料做消減設(shè)計,以使長過膝蓋的袍擺縮短至腰胯部,來消除它對舞者腿部動作技巧及其表現(xiàn)張力的妨礙和遮蔽。事實上,這種消減衣料的設(shè)計,可以使得肢體動作在簡約的服飾包裝下得以相對的凸顯和放大,舞蹈動作更加生動鮮明。 “變形放量”,在服裝設(shè)計中是一種減法設(shè)計呈逆向的加法設(shè)計[2]。它是充分利用服裝面料余量的隨動性,對民族盛裝的某些局部做變形和放量設(shè)計。例如:蒙古族舞蹈《蒙古人》,有著大量的舞動裙擺的動作。針此,該舞服對原型蒙古袍的直筒式袍擺進行“變形”,使其成為喇叭式裙擺的同時,又做超大的放量設(shè)計,乃至其裙擺水平展開時能達到360度,甚至超過360度,更利于舞蹈中的大幅度動作。 二、舞蹈服飾的在民族舞蹈中的運用與發(fā)展 大量優(yōu)秀民族舞蹈服飾的設(shè)計證明,那些最具有民族服飾特色的服飾語言,往往作為民族形象的“點睛”之筆,出現(xiàn)在民族舞蹈服飾的設(shè)計中。因此,民族舞蹈服飾對民族盛裝典型服飾語言的選用,不在多而在精,而在以民族服飾典型服飾語言定位舞蹈的民族形象同時,能夠最大限度地方便、襯托和扶助人體動作的表情。并且,在舞蹈作品形象的框架約束下,在時代精神的審美光焰照耀下,以及在“棄舊創(chuàng)新”藝術(shù)規(guī)律的動力下,這些民族服飾典型服飾語言,在參與民族舞蹈服飾的設(shè)計中,也處于時用時新的藝術(shù)態(tài)勢。它們即成為民族舞蹈服飾固守其民族形象的基礎(chǔ)標記,又成為民族舞蹈服飾設(shè)計“推陳出新”的主要對象。 藏族三人舞《牛背搖籃》,它的舞蹈內(nèi)容,重筆書寫了與牛嬉戲玩耍的藏族少女那活潑天真、爛漫無邪的生活情趣。其濃郁的藏族傳統(tǒng)生活氣息,約定了少女服飾對上述服飾語言的設(shè)計運用,也較趨于藏族服飾的傳統(tǒng)。即使對藏袍款式做消減設(shè)計,如去其衣身、縮短袍擺,使之成為超短迷你式小喇叭裙的同時,只留兩個袍袖作為藏袍穿著習(xí)俗的象征符號,飾于后腰等;但它們在整體外觀視覺效果上仍較接近于傳統(tǒng)藏袍。 而藏族舞蹈《藏女》與《牛背搖籃》不同,它是對具有現(xiàn)代生活氣息的藏族知識女性讀書情懷的表達。只見她手持書本,時而遐想,時而憧憬……整體動作形象充溢著開放而浪漫的氣質(zhì)。除了她的頭飾是用更加簡練的一枚寶石代之外,上下一體的藏袍款式被演化成為上下斷開的衣褲式。這種大膽創(chuàng)新的和極具現(xiàn)代美感的、同時又不走失藏族服飾基因的新款服,因為與作品塑造的現(xiàn)代藏族知識女性形象十分合拍,而給觀眾留下深刻印象。 舞蹈作品《雀之靈》,它是著名舞蹈家楊麗萍自編自演的舞蹈經(jīng)典作品,在舞蹈中,她那神奇空靈的手臂動律以及那婀娜多姿的身姿造型讓很多人感到驚嘆、折服,而她身上所穿著的舞蹈服飾,也仿佛暗含著它所具有的話語。《雀之靈》這個舞蹈具有上身肢體主動與多動以及下身肢體協(xié)調(diào)與少動的動作特點,緊扣這些特點,《雀之靈》服飾在款式造型上,設(shè)計成A型吊帶式緊身衣及地連衣裙。其緊身的吊帶式,使演員的上身肢體得以大面積的裸露;其長及地面的裙擺,又將演員下身的肢體全部遮蔽。這種上開放下封閉的對比式樣,與舞蹈上動下靜的舞態(tài)特征息息相應(yīng),使演員靈動的雙臂,獲得一種“特寫”的視覺效果,這就將觀眾的視線牢牢鎖定在演員上肢的動作亮點上。 在色彩和面料的運用上,《雀之靈》舞服大面積的有著溫潤光澤和朦朧飄渺話語的白紗長裙與小面積的無光澤白布吊帶緊身衣,在皎潔的舞臺燈光照映下,為楊麗萍靈雀般的舞動濡染上一份白若天仙的夢幻。裝飾上,衣服胸前簡約的V形銀飾與它呈倒V形裙擺上銀色孔雀羽尾圖形亮片相呼應(yīng),既張揚了演員那挺拔舒展的身姿,又強化了演員那婀娜秀美的舞姿,而且還使舞蹈形象具有一種清麗與華美的格調(diào)。 參考文獻: [1]張琬麟.舞蹈服飾論[M].中國社會科學(xué)出版社,2005.8 [2]蔣述卓.宗教藝術(shù)論 [M].暨南大學(xué)出版社,1998 |
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