2011年是中國共產黨建黨90周年，也是辛亥革命100周年。舞劇創作圍繞著這兩個重大歷史事件，在演述中突出了“青春勵志”和“道德救贖”的主題。蘇時進創作的《鄒容》，閻兵、徐成華創作的《三家巷》是其中的代表。此外，表現“粉墨”與“翰墨”的舞劇是2011年舞劇創作的另一大亮點。這種表現并不僅僅是為著強化舞劇語言的中國氣派，而是從中開掘出“青春勵志”和“道德救贖”的主題。 青春勵志的《鄒容》《三家巷》及其他 《鄒容》由重慶歌舞團創演，蘇時進擔任總編導。這是一部由4幕場景構成的大型舞劇，《噩夢》《吶喊》《投獄》和《驚雷》4幕的遞進就如同鄒容的人生那般直捷而簡明。蘇時進強調“要以濃墨重彩式的象征性舞臺形象構織鄒容活動的歷史時代的思想、風潮、命運的交響”，他要通過“舞蹈交響”賦予青春鄒容以滄桑感，賦予激情鄒容以堅韌性，賦予無畏鄒容以信仰力。在舞劇中，這樣的“舞蹈交響”構成了它的“戲劇”深度。鄒容的戲劇性格是“音樂性”的，所以舞劇選擇大提琴獨奏那深厚豐滿的形態作為其情感主題；鄒容的戲劇行動是“音樂性”的，所以選擇象征性舞蹈形象來構織其所處時代的命運交響；鄒容的戲劇沖突是“音樂性”的，所以屢屢以其心象的外化來糾結和解結；最后關于該劇的戲劇理想也是“音樂性”的，所以“每一幕都選擇用一句高亢的川劇幫腔作為結束，每一幕的間歇都加入川江號子作為鏈接”……當鄒容為“共和”而獻青春，當民眾為“革命”而興洪波，觀眾的共同感受是：鄒容青春燃曙色，狂飆為我從天落。 《三家巷》由廣州軍區政治部戰士歌舞團創演，閻兵、徐成華任總編導。“三家巷”是比鄰于高墻深巷中的陳家、何家與周家的聚合地，也是從作家到編導都看重的典型環境——一個聚合沖突、糾結情感、滋生個性的環境。實際上，官僚地主階層的陳家、買辦資產階層的何家與手工工人階層的周家同處一“巷”，本身就意味著“巷”中有“戲”。這“有戲”，首先在于這三家的年輕人雖有愛情的萌動，但又不依循“門當戶對”的觀念；其次更在于主題揭示的需要，這就是工人階級在那個時代作為先進社會力量的主體地位。因此，舞劇由鐵匠出身的周炳引出了鞋匠出身的區桃，兩人的情投意合將視野投向了“巷”外的世界……舞劇由5個場景構成，對各場的戲劇任務加以梳理，可以分別命名為萌動、糾結、抗爭、歷煉和獻身。周炳和區桃作為男、女首席，貫穿在各個場景的情節展開和細節點化中。可以說，人物關系的有機糾葛與任務性格的鮮明定位奠定了這部舞劇成為一部“好戲”的基礎；在此基礎上，該劇的舞蹈語言實現了個性化，其舞蹈敘述實現了本色化，其舞蹈結構實現了詩意化，讓觀眾感受到花季男女在洪波初起、狂飆將至的時代背景中的清純與燦然。 2011年為中國共產黨建黨90周年而作的舞劇有《紅船啟航》《紅軍花》和《延安記憶》。大型舞劇《紅船啟航》由北京舞蹈學院創演，張建民擔任總編導。該劇由《霧起上海》與《紅船啟航》兩幕構成，另有序幕《民族的泥濘路》和尾聲《錢江潮》。由于人物多以“群像”出現，該劇編舞比較注重作曲法中“織體”理念的運用。這是一部依循事件發展線索來結構的舞劇，用總編導的話來說，叫做“注重讓歷史片段發揮其蘊涵的潛能，點燃觀眾激情”。 《紅軍花》由四川歌舞演藝有限責任公司創演，馬東風任總編導。該劇演述的是長征途中因未跟上大隊而滯留在甘孜藏區的3位女兵的故事，在兒女情、戰友情、民族情、家國情的交織中，謳歌了革命女性的執著追求和忘我奉獻。 《延安記憶》由武警政治部文工團創演，左青擔任總編導。這部詩劇通過8個篇章來回憶中共中央在延安領導中國革命的13年歷程，總編導運用的是“大主題小情境，大視野近焦距，大色塊細紋理”的表現手法，通過那段“激情燃燒”歲月中的真實記憶來實現“青春勵志”。 《粉墨春秋》由山西藝術職業學院創演，邢時苗擔任總編導。舞劇演述的是同門學藝的3個武生的故事。大師兄習武“長靠”，二師兄演武“短打”，小師弟卻是個一打即敗、一戰即潰的“撇子武生”。舞劇想要言說的正是“撇子武生”如何“走出谷底、闖出新天”。在一個舊式戲班的苦練、精演、情困、藝探之間，觀眾賞遍菊圃艷朵、梨園清香。第二幕核心舞段的“戲中戲”尤其絕妙，一是好在“以舞化戲”，把隨著“板腔體”頓挫有致的身段化成“旋律性”流暢成韻的舞語；二是好在“寓戲于舞”，通過一段“意識流”在表演中插敘青梅竹馬的戀情。這使該劇在舞蹈之“網”的覆蓋下，堅挺起凸顯主題的戲劇之“柱”。全劇男女首席黑豆(小師弟)和燕兒(師父之女)，第四幕才開始被“聚焦”，第五幕才因為黑豆對戲路的“豁然開朗”而使戲班“煥然一新”……這也使得舞劇在實現“文化擔當”的同時發揮著“青春勵志”的功效。 《徽班》由安徽省歌舞劇院創演，王舸擔任總編導。該劇演述的是這個戲班中人發生在戲外的故事。一武生一花臉，倆人在“戲中戲”里扮演的是關羽和周倉，前者投足間的英姿豪氣與后者眉宇間的俠膽義氣比照映襯，演述出一段草根伶人在亂世中的堅守、危情中的堅毅。與《粉墨人生》的“青春勵志”不同，《徽班》用“義薄云天”來申說“道德救贖”。因為是要演述戲班中人的戲外故事，在武生和花臉之外，編導精心選擇了兩位“戲迷”入戲。舞劇“道德救贖”的主題是由武生和花臉來呈現的，而師爺與徽女則是不斷深化主題和提升境界的推進器。因此，舞劇的演述成為兩條線索時而分列、時而穿插、時而并行、時而糾葛的“復式結構”。該劇雖然不分幕不分場，但“復式結構”的每一次交替，都將劇情向高潮推進一步。 《雙燕》有一個副標題，叫做“吳冠中名畫隨想”。該劇由香港舞蹈團創演，擔任總編導的是梁國城。在舞蹈詩劇的8個場景中，對應的是吳冠中的8幅畫作，除第一幕《拋了年華》取自水墨紙本，其余分別是油彩布本和水墨設色紙本。《拋了年華》一幕，舞臺是一幅近似畫作《殘荷》構圖的硬景，一位舞者在畫作鏤空處穿行，就仿佛吳冠中在作畫，表達出他青春的求索與苦斗，也表達出他的焦慮與釋放。編導從這幅水墨紙本中讀出了“回歸”之意。自《拋了年華》清清淡淡地將觀眾導入之后，對吳冠中的情感演述便迅速地豐富、濃烈起來，由二幕《百納衣——重生》、三幕《紅影——紅黑》和四幕《糧倉——魅力》構成的上半場，充滿生機、充滿活力、充滿絢爛也充滿希冀。相對于上半場的青春意氣而言，下半場顯示出“痛定思痛”的“苦戀”情懷。這是一部從“翰墨”中生發的舞劇，主角其實就是吳冠中，而主題則是申說“道德救贖”對于建設和諧社會的意義。 “道德救贖”中的文化自覺 “道德救贖”的主題開掘是2011年舞劇創作的一種文化自覺，對于當下社會經濟發展進程具有積極的建設意義。《千手觀音》《古色今香》和《西嵐卡普》便充分體現出這一文化自覺。 《千手觀音》由山西省太原市歌舞劇院創演，張繼鋼擔任總編導。該劇由12個場景構成。總編導尋覓到一系列形象的支撐，并且以“蓮”為核心，以“尋蓮”為動機，以“尋蓮”過程中的人性善惡構織戲劇沖突，以沖突中“善”之化身的執著求索和毅然奉獻昭示人世的“苦海慈航”。選擇“千手觀音”的形象來演繹“心中之光”，不僅是因為形象的主題意蘊，而且因為形象所具有的形式感。在第十二個場景《千手千眼》中，眾多舞者“摩肩接踵”平躺在臺面，以雙手營造綿密而充盈的視象，舞者“手中有眼”的手臂，在時而劃一、時而錯落、時而自行、時而交織、時而頓挫、時而連綿、時而搖曳、時而波涌的表現中，讓觀眾聯想到千手觀音為眾生息災、增益、敬愛、降伏的“普渡”的真諦。 《古色今香》是由北京舞蹈學院附中創演的一部大型舞劇，總編導殷梅將該劇定性為“后現代芭蕾舞劇”，這是一部很“另類”的舞劇。它在對張允和、沈從文兩位文化名人的“后現代”解讀中流淌著“道德救贖”的意味。該劇主體由3個場景構成，而在一頭一尾用呼應的手法緩緩展開又緩緩閉合空白的卷軸，象征著展開與閉合歷史的記憶。編導在劇中運用了多種元素，如昆曲身段及舞劍來象征“文化身份”，將其融入芭蕾語匯之中，以美國后現代的大眾舞蹈Hip-Hop為基調等。導演想言說的是，華人在美的“認同危機”或者說是“堅守危機”不僅僅是空間意義上的更是時間的。 《西嵐卡普》由廣東南方歌舞團創演，謝曉泳任總編導，它由一個獨特的視角切入“道德救贖”的主題。《西嵐卡普》取材于關于土家族特色織錦的傳說。舞劇由4幕構成，劇中女首席西嵐是位心靈手巧的“織女”，她與哥哥嫂嫂生活在一起。民間傳說中的西嵐因對白果花情有獨鐘而被哥哥誤殺，兄長認為她是與某位后生幽會而起殺機。編導將白果樹化為一位王子并名之“卡普”，我卻認為卡普其實是西嵐“夢中情人”的外化，是西嵐追求織錦技藝時的“賦物以靈”。就舞劇的語言風格來說，該劇基本以土家族民俗舞蹈“大擺手”為主題動機。而作為核心舞段在多幕場景中出現的“白果花仙舞”，飄然而來、悠然而開、且又悄然而逝，讓觀眾不斷追蹤著西嵐的心路歷程前行……作為一種更深層面上的“道德救贖”，該劇的意蘊在于警示那些在日常生活中過于講實惠逐實利的人，應當尊重人的精神訴求和生命超越。 以新理念詮釋老故事 在“青春勵志”和“道德救贖”的主題之外，也有一些舞劇試圖運用新理念詮釋老故事。從女媧、洛神直到文成公主，編導更注重編舞技法、動作語言、舞臺技術層面上的時代對話，但對故事內涵的當代意義缺乏深度開掘。 《水月洛神》由中國舞蹈網歌舞劇院創演，佟睿睿擔任總編導。該劇由上、下兩個半場構成。該劇屬于對敘事輕描淡寫、對言情濃墨重彩的舞劇。正是對言情的“濃墨重彩”，形成了該劇獨特的藝術風貌。該劇貫穿著色彩對比的創作理念，“黑”曹丕與“白”曹植不僅在于個體呈現，而且擴展為各自的情勢基調。虛實合一、情境交融的創作理念貫穿全劇，“此”甄宓與“彼”洛神不僅凄美絕倫，而且悲憫至善；“水”之映像與“月”之鏡像不僅寓情于景，而且令人觸景生情。舞劇很注意舞段設計的內在意蘊：比如那段悲凄憤懣的“苦吟舞”，不是曹植的才華不足而是親情的“相煎”，把人物性格、情感跌宕、戲劇沖突的對比推向極致。不過，曹植對甄宓的思念，到底是一種純粹的愛戀還是一種權杖失落的“移情”呢？他心目中的“洛神”，到底是對“美人”的向往還是對“理想社會”的憧憬呢？《水月洛神》似乎還缺乏清晰的梳理。 《文成公主》由蘭州軍區政治部戰斗歌舞團創演，楊威擔任總編導。該劇著力之處在于“描寫文成公主與松贊干布由政治婚姻發展到真正愛情的過程”。楊威說：“公主，婚姻，徒步3年到達海拔最高的地方，于是舞劇里就有了步伐獨特、氣質慵懶的執扇女行走的長長的隊伍”。但正是這“長長的隊伍”讓不少觀眾產生了“長長的郁悶”。從贊普迎親、戰勝瘟疫、制止戰爭的情節來看，該劇對于“政治婚姻”的內涵把握是到位的，體現出文成公主代表的大唐文明。不過，編創者特意強調“政治婚姻”發展到“真正愛情”，著力在“愛可以撫平一切”上下功夫。舞臺上的雪山環形天幕、象征冰雪的透明材質及多媒體影像等的運用，反倒是該劇“功夫在詩外”的亮點。但主創非要言說的從“政治婚姻”到“真正愛情”的思想，尚缺乏令人信服的表現。 《女媧》由北京歌劇舞劇院創演，劉春擔任總編導。舞劇由《創世》《生命》《水火》和《補天》構成，每個場景又由若干片段組接。據說，《女媧》編創的最初動議便是“秀”，當然這是一場體現民族創世精神的“秀”，也不失“‘秀’以載道”的文化追求。后來因為投資方又想“秀”出“精品”，便不得不強化“舞劇”的文化身份。應該說，《女媧》對“觀賞性”的追求更重于對“思想性”的求索。 其實，自“大歌舞”晚會盛行以來，舞劇創作已不能不正視“大歌舞”培養的觀眾的接受心理；而為旅游觀光所創生的“演藝秀場”，也影響著舞劇創作的“市場理念”。“劇”還是“秀”，在當下的舞劇創作中或許是一個問題。不過，在當前文化藝術發展繁榮的大格局中，在演藝文化“百花齊放”的好時節中，“劇”有劇的追求，“秀”有秀的憧憬，“劇”和“秀”相攜相融且互補互生可能也是一條有意義的探索之路，需要我們下功夫探索的當然是“秀”中應有怎樣的“思”。(于平) |
