從舞劇《那個(gè)秋天里的女人》說(shuō)開(kāi)去[劉曉真]

　　距離上次改編張愛(ài)玲同名小說(shuō)《半生緣》創(chuàng)作舞劇大概有三四年的光景了，這次北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)吳蓓一下跨越到一代巾幗傲楚，來(lái)創(chuàng)作舞劇《那個(gè)秋天里的女人——秋瑾》 （以下簡(jiǎn)稱(chēng)《秋瑾》 ） ，實(shí)在是給自己出了個(gè)難題。難處有二：一是用舞劇來(lái)塑造一個(gè)歷史人物。二是表現(xiàn)對(duì)象從“小女人”轉(zhuǎn)換到“大女人”所需要的自我拓展。對(duì)于筆者而言，這個(gè)舞劇更大的意義不僅僅是做了什么樣的嘗試與創(chuàng)新，而是它本身給當(dāng)下中國(guó)舞劇發(fā)展所能帶來(lái)的啟示。一方面是對(duì)于學(xué)院培養(yǎng)中國(guó)舞蹈編創(chuàng)后備力量的時(shí)候，能夠給出的一種文化視野和審美追求。另一方面是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的叩問(wèn)，即：我們重提秋瑾的意義何在？

　　近代民主革命先驅(qū)秋瑾（1875年—1907年）生于官宦之家，文武雙全，有豪俠之義，號(hào)鑒湖女俠。嫁給湖南富商之子王廷鈞，后不滿(mǎn)深閨之怨，遠(yuǎn)赴東洋求學(xué)，加入同盟會(huì)。歸國(guó)后，創(chuàng)辦《中國(guó)女報(bào)》 ，宣揚(yáng)男女平等。暗與徐錫麟組織皖浙聯(lián)軍，相約同時(shí)起義。徐錫麟在安慶起事失敗，秋瑾被捕，就義于浙江紹興古軒亭口。舞劇這種藝術(shù)形式?jīng)Q定了在時(shí)間線索上敘述一個(gè)人歷程的時(shí)候，不能盡述其詳，而如何在發(fā)揮舞蹈藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)的同時(shí)，又能在舞臺(tái)上樹(shù)立起一個(gè)眾所周知的人物形象，最終決定了在表現(xiàn)內(nèi)容上的取舍。特殊時(shí)間、特殊地點(diǎn)和特殊事件才能勾勒出一個(gè)人物的典型形象。很顯然，就是在這樣的編創(chuàng)邏輯上，編導(dǎo)設(shè)立了三段內(nèi)容：“秋雨” ——沖出樊籠、“秋賦” ——渡海尋夢(mèng)、“秋風(fēng)” ——巾幗倩魂，分別講述秋瑾少時(shí)的成長(zhǎng)和婚嫁后的生活；東渡日本留學(xué)，和革命志士共同尋求救國(guó)之道；回國(guó)后，投身學(xué)校教育和武裝起義。而秋瑾的這些經(jīng)歷終究繞不開(kāi)她所處的時(shí)代背景：從帝制到共和的政體變革，沖破封建婚姻的觀念解放，個(gè)體自由對(duì)保守社會(huì)的抗?fàn)幍鹊龋镨纳詈途駳v程都可以視作那個(gè)風(fēng)起云涌時(shí)代的縮影。因而，這樣一個(gè)傳奇女性的精神世界，也是編導(dǎo)著力表現(xiàn)的內(nèi)容：“想用更多的‘美’來(lái)表現(xiàn)秋瑾的精神形象，用語(yǔ)言形式的‘美’來(lái)塑造，用精神內(nèi)涵的‘美’來(lái)升華，自由夢(mèng)想和民族曙光就是秋瑾對(duì)‘理想美’的追求。 ”

　　從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，三段式的表現(xiàn)無(wú)可厚非，如何在這些具象的敘事中實(shí)現(xiàn)對(duì)于秋瑾精神世界的刻畫(huà)，其實(shí)是舞劇創(chuàng)作的核心部分。肢體語(yǔ)言的象征功能結(jié)合編導(dǎo)對(duì)“深宅” 、“海浪” 、“水鄉(xiāng)”幕次的安排，加上最后用“鳥(niǎo)”來(lái)統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)寓意，都是達(dá)到了表意的目的。只是，如何讓單人舞、雙人舞、群舞之間更有機(jī)地結(jié)合，如何讓群舞不是更多地停留在氛圍烘托和單純象征的層面，而成為全劇情節(jié)推進(jìn)和人物性格刻畫(huà)的有力語(yǔ)言，大概是要花費(fèi)更多心思的。再深思一層，對(duì)于一個(gè)眾所周知的歷史人物，舞劇這種典型手法的塑造方式，在有關(guān)秋瑾的不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)作品中，究竟能提供多少藝術(shù)上的超越經(jīng)驗(yàn)，都是要在創(chuàng)作中全局考慮的。在處理人物與復(fù)雜歷史的關(guān)系上，舞劇創(chuàng)作中還有太多有待探索的空間。

　　北京舞蹈學(xué)院作為舞蹈藝術(shù)人才培養(yǎng)的龍頭機(jī)構(gòu)，其教學(xué)內(nèi)容和審美熏陶往往通過(guò)學(xué)生畢業(yè)后的創(chuàng)作對(duì)中國(guó)舞蹈產(chǎn)生巨大作用。學(xué)生們?cè)诰帉?dǎo)系里，一方面是習(xí)得組織動(dòng)作語(yǔ)言的基本能力，也就是如何用舞蹈說(shuō)話；另一方面，則是如何用這些基本能力去做一個(gè)有表達(dá)的舞蹈編導(dǎo)，也就是用舞蹈說(shuō)什么。而后者往往通過(guò)編導(dǎo)創(chuàng)作的選材就可窺其一二，編導(dǎo)的知識(shí)結(jié)構(gòu)和精神取向其實(shí)是最終決定舞劇審美走向的根本因素。

　　從上世紀(jì)50年代開(kāi)始，新中國(guó)第一批舞蹈人就致力于打造具有中國(guó)特色的民族舞劇，也就是用中國(guó)的舞蹈形式表達(dá)中國(guó)的內(nèi)容，這個(gè)孜孜以求的夢(mèng)想一直延續(xù)至今，也體現(xiàn)在了北京舞蹈學(xué)院的課堂教學(xué)和教材寫(xiě)作中。而無(wú)論是編導(dǎo)技術(shù)還是創(chuàng)作內(nèi)容，都是在時(shí)代環(huán)境和編導(dǎo)個(gè)體創(chuàng)新的需求下，不斷發(fā)生變化的。古典舞與民族民間舞蹈作為重要的構(gòu)筑中國(guó)民族舞劇的語(yǔ)言來(lái)源，實(shí)際上已經(jīng)在很大程度上表現(xiàn)出了局限性，不僅不能越來(lái)越多地在風(fēng)格上提供新鮮的觀劇經(jīng)驗(yàn)，就是在編導(dǎo)創(chuàng)作時(shí)也因表現(xiàn)方式的定式而制約了表達(dá)。因此，當(dāng)下的舞蹈編導(dǎo)教育面臨著巨大挑戰(zhàn)：如何在已有審美定式的情況下，從現(xiàn)有語(yǔ)言資源達(dá)到創(chuàng)新的目的？如何把編導(dǎo)教育從技能傳授的層面提升到思維的訓(xùn)練，讓學(xué)生在特定語(yǔ)言方式下習(xí)得基本舞蹈編創(chuàng)技法的同時(shí)，仍然具有活躍的思維向度和創(chuàng)新能力？作為一種理想，打造具有民族特色的舞劇有其特定的歷史和思想根源，作為民族解放運(yùn)動(dòng)有力的文化武器和新中國(guó)成立初期的文化支持，我們奉為圭臬的當(dāng)代中國(guó)舞蹈從一誕生便被賦予了時(shí)代使命。60多年過(guò)后，這個(gè)使命仍然被舞蹈創(chuàng)作者們肩負(fù)著，它當(dāng)然對(duì)于當(dāng)下的政體和國(guó)體依然重要。只是，在藝術(shù)規(guī)律下，在具體的實(shí)施和做法上一直強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)概念，多少有點(diǎn)作繭自縛的味道。因?yàn)槲覀儗?duì)于自我身份的認(rèn)知和確立是在不斷認(rèn)識(shí)世界和自我反思、尋找的過(guò)程中得以真正實(shí)現(xiàn)的。“越是民族的就越是世界的”這句話實(shí)際上局限了我們的認(rèn)識(shí)，不如說(shuō)：只有站在與他者碰撞交流的舞臺(tái)上時(shí)，方能知道自己來(lái)自何處，又去往何處。至少，讓這種使命和追求退隱幕后，在技術(shù)層面和審美教育的層面上，大開(kāi)門(mén)徑，讓學(xué)生遍識(shí)珍饈之后，才知道哪種味道最合適表達(dá)自己的喜好與心情，在一種相對(duì)自由的狀態(tài)下，實(shí)現(xiàn)自我。沒(méi)有小我的真實(shí)表達(dá)，社會(huì)理想下的大我也就無(wú)從談起和實(shí)現(xiàn)。

　　以上是關(guān)于如何用舞蹈說(shuō)話這個(gè)方面所碰觸到的問(wèn)題。當(dāng)談到創(chuàng)作者表達(dá)什么的時(shí)候，我們又不得不面對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)：在近些年晚會(huì)歌舞鋪天蓋地的環(huán)境下，編導(dǎo)做“行活兒”的風(fēng)氣以及生存壓力，讓很多走向社會(huì)的編導(dǎo)人才無(wú)法做藝術(shù)上的探索，更無(wú)暇去做具有深度的人文思考。因此，吳蓓的《秋瑾》對(duì)于學(xué)院的學(xué)生來(lái)說(shuō)，提供了一個(gè)視野，一個(gè)歷史的面向，以及“美”的外延所在，至少，是一粒精神的種子。有時(shí)，審美與思想是互為表里的。

　　《秋瑾》這個(gè)舞劇提供了一個(gè)契機(jī)，讓筆者有意識(shí)去細(xì)細(xì)審量秋瑾這位百年中國(guó)風(fēng)云歷史上的女杰，她不僅在就義時(shí)寫(xiě)下“秋風(fēng)秋雨愁煞人”的名句，更在有生之年寫(xiě)下許多豪氣擋須眉的詞句。“身不得，男兒列；心卻比，男兒烈！算平生肝膽，不因人熱。俗子胸襟誰(shuí)識(shí)我？英雄末路當(dāng)磨折。莽紅塵何處覓知音？青衫濕！ ” （ 《滿(mǎn)江紅·小住京華》 ） ；“古今爭(zhēng)傳女狀頭，誰(shuí)說(shuō)紅顏不封侯。 ” （ 《題芝龕記·其一》 ） ；“嗟險(xiǎn)阻，嘆飄零。關(guān)山萬(wàn)里作雄行。休言女子非英物，夜夜龍泉壁上鳴。 ” （ 《鷓鴣天》 ）讀罷這些語(yǔ)言，再聽(tīng)聽(tīng)當(dāng)下“干得好不如嫁得好”“寧在寶馬車(chē)?yán)锟?，不在自行?chē)上笑”的流行觀念，對(duì)比很多當(dāng)下社會(huì)弱勢(shì)女性的生存處境，那些追求錦衣玉食、香車(chē)寶馬的女性已無(wú)獨(dú)立人格可言。這不再是封建時(shí)代被迫的命運(yùn)，而是一種主動(dòng)放棄自我的價(jià)值觀，一種茍且的投機(jī)心態(tài)，也更是一面鏡子，映射著這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生態(tài)。在這一點(diǎn)上，舞劇《秋瑾》重提那樣一位傲立絕倫的女性，在當(dāng)下是彌足珍貴的。

　　創(chuàng)作者在藝術(shù)理想、人生理想和社會(huì)理想這三個(gè)層面上，無(wú)論有哪一層的追求都是無(wú)可厚非的。當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作和審美教育的出路，無(wú)論是“為藝術(shù)而藝術(shù)”還是“為現(xiàn)實(shí)而藝術(shù)” ，其實(shí)都一樣重要，前者在為藝術(shù)家的創(chuàng)新提供著自由空氣，而后者則是藝術(shù)家走出小我具有社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任所在。