距離上次改編張愛玲同名小說《半生緣》創作舞劇大概有三四年的光景了，這次北京舞蹈學院編導吳蓓一下跨越到一代巾幗傲楚，來創作舞劇《那個秋天里的女人——秋瑾》 （以下簡稱《秋瑾》 ） ，實在是給自己出了個難題。難處有二：一是用舞劇來塑造一個歷史人物。二是表現對象從“小女人”轉換到“大女人”所需要的自我拓展。對于筆者而言，這個舞劇更大的意義不僅僅是做了什么樣的嘗試與創新，而是它本身給當下中國舞劇發展所能帶來的啟示。一方面是對于學院培養中國舞蹈編創后備力量的時候，能夠給出的一種文化視野和審美追求。另一方面是對當下社會的叩問，即：我們重提秋瑾的意義何在？

　　近代民主革命先驅秋瑾（1875年—1907年）生于官宦之家，文武雙全，有豪俠之義，號鑒湖女俠。嫁給湖南富商之子王廷鈞，后不滿深閨之怨，遠赴東洋求學，加入同盟會。歸國后，創辦《中國女報》 ，宣揚男女平等。暗與徐錫麟組織皖浙聯軍，相約同時起義。徐錫麟在安慶起事失敗，秋瑾被捕，就義于浙江紹興古軒亭口。舞劇這種藝術形式決定了在時間線索上敘述一個人歷程的時候，不能盡述其詳，而如何在發揮舞蹈藝術優長的同時，又能在舞臺上樹立起一個眾所周知的人物形象，最終決定了在表現內容上的取舍。特殊時間、特殊地點和特殊事件才能勾勒出一個人物的典型形象。很顯然，就是在這樣的編創邏輯上，編導設立了三段內容：“秋雨” ——沖出樊籠、“秋賦” ——渡海尋夢、“秋風” ——巾幗倩魂，分別講述秋瑾少時的成長和婚嫁后的生活；東渡日本留學，和革命志士共同尋求救國之道；回國后，投身學校教育和武裝起義。而秋瑾的這些經歷終究繞不開她所處的時代背景：從帝制到共和的政體變革，沖破封建婚姻的觀念解放，個體自由對保守社會的抗爭等等，秋瑾的生活和精神歷程都可以視作那個風起云涌時代的縮影。因而，這樣一個傳奇女性的精神世界，也是編導著力表現的內容：“想用更多的‘美’來表現秋瑾的精神形象，用語言形式的‘美’來塑造，用精神內涵的‘美’來升華，自由夢想和民族曙光就是秋瑾對‘理想美’的追求。 ”

　　從藝術創作的角度來說，三段式的表現無可厚非，如何在這些具象的敘事中實現對于秋瑾精神世界的刻畫，其實是舞劇創作的核心部分。肢體語言的象征功能結合編導對“深宅” 、“海浪” 、“水鄉”幕次的安排，加上最后用“鳥”來統領整個寓意，都是達到了表意的目的。只是，如何讓單人舞、雙人舞、群舞之間更有機地結合，如何讓群舞不是更多地停留在氛圍烘托和單純象征的層面，而成為全劇情節推進和人物性格刻畫的有力語言，大概是要花費更多心思的。再深思一層，對于一個眾所周知的歷史人物，舞劇這種典型手法的塑造方式，在有關秋瑾的不同藝術門類作品中，究竟能提供多少藝術上的超越經驗，都是要在創作中全局考慮的。在處理人物與復雜歷史的關系上，舞劇創作中還有太多有待探索的空間。

　　北京舞蹈學院作為舞蹈藝術人才培養的龍頭機構，其教學內容和審美熏陶往往通過學生畢業后的創作對中國舞蹈產生巨大作用。學生們在編導系里，一方面是習得組織動作語言的基本能力，也就是如何用舞蹈說話；另一方面，則是如何用這些基本能力去做一個有表達的舞蹈編導，也就是用舞蹈說什么。而后者往往通過編導創作的選材就可窺其一二，編導的知識結構和精神取向其實是最終決定舞劇審美走向的根本因素。

　　從上世紀50年代開始，新中國第一批舞蹈人就致力于打造具有中國特色的民族舞劇，也就是用中國的舞蹈形式表達中國的內容，這個孜孜以求的夢想一直延續至今，也體現在了北京舞蹈學院的課堂教學和教材寫作中。而無論是編導技術還是創作內容，都是在時代環境和編導個體創新的需求下，不斷發生變化的。古典舞與民族民間舞蹈作為重要的構筑中國民族舞劇的語言來源，實際上已經在很大程度上表現出了局限性，不僅不能越來越多地在風格上提供新鮮的觀劇經驗，就是在編導創作時也因表現方式的定式而制約了表達。因此，當下的舞蹈編導教育面臨著巨大挑戰：如何在已有審美定式的情況下，從現有語言資源達到創新的目的？如何把編導教育從技能傳授的層面提升到思維的訓練，讓學生在特定語言方式下習得基本舞蹈編創技法的同時，仍然具有活躍的思維向度和創新能力？作為一種理想，打造具有民族特色的舞劇有其特定的歷史和思想根源，作為民族解放運動有力的文化武器和新中國成立初期的文化支持，我們奉為圭臬的當代中國舞蹈從一誕生便被賦予了時代使命。60多年過后，這個使命仍然被舞蹈創作者們肩負著，它當然對于當下的政體和國體依然重要。只是，在藝術規律下，在具體的實施和做法上一直強調這樣一個概念，多少有點作繭自縛的味道。因為我們對于自我身份的認知和確立是在不斷認識世界和自我反思、尋找的過程中得以真正實現的。“越是民族的就越是世界的”這句話實際上局限了我們的認識，不如說：只有站在與他者碰撞交流的舞臺上時，方能知道自己來自何處，又去往何處。至少，讓這種使命和追求退隱幕后，在技術層面和審美教育的層面上，大開門徑，讓學生遍識珍饈之后，才知道哪種味道最合適表達自己的喜好與心情，在一種相對自由的狀態下，實現自我。沒有小我的真實表達，社會理想下的大我也就無從談起和實現。

　　以上是關于如何用舞蹈說話這個方面所碰觸到的問題。當談到創作者表達什么的時候，我們又不得不面對一個現實：在近些年晚會歌舞鋪天蓋地的環境下，編導做“行活兒”的風氣以及生存壓力，讓很多走向社會的編導人才無法做藝術上的探索，更無暇去做具有深度的人文思考。因此，吳蓓的《秋瑾》對于學院的學生來說，提供了一個視野，一個歷史的面向，以及“美”的外延所在，至少，是一粒精神的種子。有時，審美與思想是互為表里的。

　　《秋瑾》這個舞劇提供了一個契機，讓筆者有意識去細細審量秋瑾這位百年中國風云歷史上的女杰，她不僅在就義時寫下“秋風秋雨愁煞人”的名句，更在有生之年寫下許多豪氣擋須眉的詞句。“身不得，男兒列；心卻比，男兒烈！算平生肝膽，不因人熱。俗子胸襟誰識我？英雄末路當磨折。莽紅塵何處覓知音？青衫濕！ ” （ 《滿江紅·小住京華》 ） ；“古今爭傳女狀頭，誰說紅顏不封侯。 ” （ 《題芝龕記·其一》 ） ；“嗟險阻，嘆飄零。關山萬里作雄行。休言女子非英物，夜夜龍泉壁上鳴。 ” （ 《鷓鴣天》 ）讀罷這些語言，再聽聽當下“干得好不如嫁得好”“寧在寶馬車里哭，不在自行車上笑”的流行觀念，對比很多當下社會弱勢女性的生存處境，那些追求錦衣玉食、香車寶馬的女性已無獨立人格可言。這不再是封建時代被迫的命運，而是一種主動放棄自我的價值觀，一種茍且的投機心態，也更是一面鏡子，映射著這個時代的現實生態。在這一點上，舞劇《秋瑾》重提那樣一位傲立絕倫的女性，在當下是彌足珍貴的。

　　創作者在藝術理想、人生理想和社會理想這三個層面上，無論有哪一層的追求都是無可厚非的。當代舞蹈創作和審美教育的出路，無論是“為藝術而藝術”還是“為現實而藝術” ，其實都一樣重要，前者在為藝術家的創新提供著自由空氣，而后者則是藝術家走出小我具有社會擔當的責任所在。