一位具有悲憫情懷的現(xiàn)代舞人——王玫 慕羽 （舞評(píng)人/博士，北京舞蹈學(xué)院副教授，聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際舞蹈委員會(huì)會(huì)員）
2013年末，入冬以后北京最寒冷的一個(gè)夜晚。北京舞蹈學(xué)院的701教室擠滿了風(fēng)塵仆仆從校內(nèi)外趕來(lái)的人，他們不是來(lái)看課堂匯報(bào)，更不是來(lái)觀摩演出的，他們都是沖著一個(gè)講座嘉賓來(lái)的。這種情形并不是第一次了，而只要這個(gè)場(chǎng)面出現(xiàn)，多半是因?yàn)檫@個(gè)人要登場(chǎng)發(fā)表藝術(shù)觀點(diǎn)。 氣場(chǎng)如此強(qiáng)大，她就是現(xiàn)代舞人王玫。這次她要給大家分享的是她即將問(wèn)世的第一部文字著作，即她從觀眾的“前視角”出發(fā)思考“舞蹈調(diào)度”的最新研究成果。一個(gè)非常學(xué)術(shù)化的課題，竟然吸引了那么多跨界的北京文青們。 王玫，作為改革開(kāi)放后中國(guó)第一代現(xiàn)代舞人，無(wú)論是80年代末，還是21世紀(jì)初；無(wú)論是體制內(nèi)外，還是舞院內(nèi)外，都是特立獨(dú)行的一個(gè)舞蹈人。這個(gè)曾經(jīng)的“壞孩子”，如今已被業(yè)界稱為“大家”。她也極富爭(zhēng)議，既是由于她的不按常理出牌，也是由于王玫身后還有很多“準(zhǔn)王玫們”的出現(xiàn)。 其實(shí)，她就是她，一個(gè)真實(shí)的舞蹈人，出自“學(xué)院派”，但她從未被學(xué)院派所規(guī)約，她最大的勇氣就是用藝術(shù)的方式直面舞蹈界的病癥，以及社會(huì)的病癥。王玫近年的藝術(shù)追求，就是探索以現(xiàn)代藝術(shù)特有的認(rèn)知世界的方式，去理解和表達(dá)中國(guó)文化，以及正在進(jìn)行時(shí)態(tài)的中國(guó)國(guó)民的生存狀態(tài)，是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)”且“在地化”的創(chuàng)作。 她從未停止過(guò)表達(dá)，肢體的表達(dá)、文字的表達(dá)，都傳遞出了她靈魂的聲音。廣州現(xiàn)代舞基地開(kāi)啟了王玫對(duì)現(xiàn)代舞的認(rèn)知，使得她從“范式”走向了“陌生化”，繼而又尋求自我突破。對(duì)我而言，她的魅力還不在于她對(duì)編舞技法的探索，而是因?yàn)樗且晃痪哂斜瘧懬閼训娜恕?/div> 其實(shí)，王玫的創(chuàng)作帶有個(gè)人化的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的融合特質(zhì)。王玫在創(chuàng)作中無(wú)意識(shí)地接近了后現(xiàn)代，在她的作品中，傳統(tǒng)的舞蹈元素被降到最低，生活關(guān)乎臺(tái)上臺(tái)下；在她的作品中，能看到生活中的身體，范式或權(quán)力規(guī)約的身體和烏托邦的身體……每一種身體都帶有一種態(tài)度。 “放松”從思想開(kāi)始，再突破動(dòng)作范式——在體制內(nèi)尋求“陌生化” 王玫的現(xiàn)代意識(shí)是從思想上的“松綁”開(kāi)始的。80年代中后期，舞蹈界內(nèi)部的相互松綁做不到，就從自我松綁開(kāi)始吧。不得不承認(rèn)，王玫有著極高的悟性和自我意識(shí)。從一開(kāi)始，她就不曾表面模仿西方的現(xiàn)代或后現(xiàn)代技術(shù)，而是有一種自我的識(shí)別。王玫明確表示，現(xiàn)代舞“是創(chuàng)作的方法和思維方式”的差別，“而不是國(guó)籍性的差別。” 據(jù)說(shuō)，1987年第一位到廣州授課的現(xiàn)代舞老師——莎拉·史特豪斯（Sarah Stackhouse）來(lái)自美國(guó)林蒙舞團(tuán)，她對(duì)王玫的影響很深。林蒙技術(shù)是美國(guó)現(xiàn)代舞訓(xùn)練的重要代表，該運(yùn)動(dòng)方式除了保留擺蕩與重心轉(zhuǎn)換的“跌落與復(fù)原”(Fall & Recovery[1])的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的圓滑順暢，以及肢體各部位的分解。 王玫靈活運(yùn)用了林蒙技術(shù)“形體交響”的理念，將中國(guó)朝鮮舞特有的呼吸動(dòng)律融進(jìn)了林蒙技術(shù)的身體擺蕩和重心轉(zhuǎn)換中。在《潮汐》、《兩個(gè)身體》、《也許是要飛翔》等作品中，突破了現(xiàn)有主流創(chuàng)作范式的王玫的技術(shù)特點(diǎn)逐漸形成，曹誠(chéng)淵歸納為“由充滿呼吸韻律的節(jié)奏和隨時(shí)晃動(dòng)的重心，所組成的奇妙動(dòng)作質(zhì)感”[2] 。難怪，當(dāng)我們從國(guó)際視野的角度審視王玫的作品，就會(huì)理解她所強(qiáng)調(diào)的，要“走出西方現(xiàn)代舞的影子，不再借用別人的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)話，而是用我們自己獨(dú)創(chuàng)的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)我們自己現(xiàn)在的心情和狀態(tài)”[3]。 如今，王玫較欣賞的編導(dǎo)是法國(guó)當(dāng)代最具影響力的編舞之一瑪吉·馬蘭（Maguy Marin），代表著“舞者不舞”和“重構(gòu)經(jīng)典”的后現(xiàn)代氣質(zhì)。 王玫作品的選材和立意的獨(dú)特性也是備受肯定的。這不只是主體意識(shí)呈現(xiàn)或彰顯的問(wèn)題。其關(guān)鍵是在自己熟悉的生活和既有的經(jīng)典文本中，如何尋找到間離效果的“主體意識(shí)”，來(lái)表達(dá)最真實(shí)的內(nèi)心。 80年代末，王玫在分析《潮汐》時(shí)，就曾提到過(guò)要用“第三只眼”來(lái)審視自己所生活于其中的那個(gè)世界，或者說(shuō)是自己心中的那個(gè)世界。多年以來(lái)，王玫的世界橫跨了舞蹈界和社會(huì)百態(tài)。因此，即便王玫常常都有對(duì)其作品的自主闡釋和解讀，更重要的是，她的很多作品往往能激發(fā)出觀眾多樣化的思考和反饋。 從早年的《潮汐》到21世紀(jì)初的《我們看見(jiàn)了河岸》等作品都呈現(xiàn)出一個(gè)特點(diǎn)：既是對(duì)舞蹈界內(nèi)部的反思，也是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的人文反思。比如王玫1988年根據(jù)作曲家亞爾的同名音樂(lè)創(chuàng)作的《潮汐》既是中國(guó)社會(huì)變革后的心之潮汐，也是她對(duì)動(dòng)作自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和結(jié)構(gòu)規(guī)律的一次探索。《我們看見(jiàn)了河岸》是王玫版本的《黃河》，既是王玫對(duì)當(dāng)代中國(guó)舞蹈語(yǔ)言變革的思考，也是對(duì)于社會(huì)變革對(duì)中國(guó)人心靈變革的思考；既然看見(jiàn)了“河岸”，但能否過(guò)河？怎樣過(guò)河呢？作品提供了思考的起點(diǎn)。 王玫作品的潛動(dòng)力是什么呢？另一位編導(dǎo)高成明指出，她的獨(dú)到在于能在“常態(tài)”題材中產(chǎn)生“非常態(tài)”意念和想象力，并能巧妙而有效地觸碰和延伸至我們認(rèn)知的盲點(diǎn)，并開(kāi)拓出新的意識(shí)和聯(lián)想空間[4]。 王玫十分熱愛(ài)教學(xué)，也尊重學(xué)生，她的治學(xué)態(tài)度非常讓我敬重，聽(tīng)其聲音，看其文字，觀其學(xué)生，最能讓人感到“王老急”“王鐵玫”的真性情。 或許由于王玫的個(gè)人魅力或是氣場(chǎng)過(guò)于強(qiáng)大，使得舞院也出現(xiàn)了一種批量復(fù)制的“王玫舞風(fēng)”，強(qiáng)調(diào)呼吸、節(jié)奏和重心挪移，身體的甩、擺、蕩、走、跑、沖、撞，以及動(dòng)作與情感瞬間的收緊與放松，放大與縮小，反復(fù)與重復(fù)……其實(shí)，這并不是王玫能控制的，這是舞院，或者說(shuō)中國(guó)式教育的一種慣性。 王玫指導(dǎo)的現(xiàn)代舞班是“以王玫個(gè)人工作坊的藝術(shù)運(yùn)作方式進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)和專業(yè)教學(xué)安排的。”一方面，“遵循創(chuàng)作自主、尊重個(gè)性的原則”，另一方面，“嚴(yán)格把關(guān)，把握整體大方向。”[5]當(dāng)然，王玫的教學(xué)本身也在改變，我們還將拭目以待。 值得慶幸的是，當(dāng)學(xué)生們畢業(yè)距離舞院遠(yuǎn)了，其中有不少學(xué)生的確得到了王玫的尋找“獨(dú)特性”的真?zhèn)鳎澳贻p時(shí)，我們是用身體跳舞，年老時(shí)，我們是用靈魂繼續(xù)”，每個(gè)個(gè)體的靈魂當(dāng)然是不同的，個(gè)別畢業(yè)生逐漸在世界的舞臺(tái)上找到了自己，突破了“王玫范式”。 |
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