以下是詳版 時(shí)代情殤：評(píng)現(xiàn)代舞劇《聽(tīng)說(shuō)愛(ài)情回來(lái)過(guò)——白蛇后傳》 慕羽（舞評(píng)人，舞蹈學(xué)博士，北京舞蹈學(xué)院副教授，聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際舞蹈委員會(huì)會(huì)員） 肖蘇華，中國(guó)當(dāng)代芭蕾教育和現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作的一面旗幟，正如他的名字一樣，其藝術(shù)生涯的確和蘇聯(lián)息息相關(guān)。前不久，遼寧芭蕾舞團(tuán)在國(guó)家大劇院的舞臺(tái)上推出了一部前蘇聯(lián)時(shí)期的充滿(mǎn)男子陽(yáng)剛魅力的經(jīng)典交響芭蕾舞劇《斯巴達(dá)克》，而促成這次歷史意義合作的正是北京舞蹈學(xué)院的肖蘇華教授。這部舞劇的總編導(dǎo)格里戈羅維奇是肖蘇華亦師亦友的前輩。 在中國(guó)舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域，舒巧、肖蘇華應(yīng)被看做是打開(kāi)了中國(guó)舞劇現(xiàn)代性創(chuàng)作先河的編導(dǎo)。不過(guò)，由于舒巧過(guò)早地“封箱”，年逾古稀的肖蘇華就成為了老一代編導(dǎo)中最具持之以恒的創(chuàng)新精神的藝術(shù)家。2013年，除了為遼芭的《斯巴達(dá)克》牽線(xiàn)搭橋之外，肖蘇華教授更大膽的挑戰(zhàn)是他在北京舞蹈學(xué)院冬季演出季上推出了原創(chuàng)新作《聽(tīng)說(shuō)愛(ài)情回來(lái)過(guò)——白蛇后傳》。 在題材選擇上，不同于中國(guó)大部分編導(dǎo)“忠于原作”的穩(wěn)妥做法，作為觀念前置的舞劇編導(dǎo)，肖蘇華采取的“變通取意”的改編方法體現(xiàn)的是編導(dǎo)自己的“心靈世界”，一定程度上區(qū)別于原作立場(chǎng)。80年代以來(lái)，肖蘇華的創(chuàng)作就體現(xiàn)出一種傾向，即建立在經(jīng)典文本的主體精神解讀上，借經(jīng)典之力大膽創(chuàng)新，來(lái)抒發(fā)自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的人文思考。從1994年的《紅樓暢想曲》到近年的《夢(mèng)紅樓》、《陽(yáng)光下的石頭》，他嘗試用布萊希特的間離效果和陌生化理論去創(chuàng)作，體現(xiàn)了肖蘇華作為一名現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)家的內(nèi)心獨(dú)白和行為方式，帶有舞蹈界少有的知識(shí)分子反思精神。
一、超越角色的社會(huì)群體反思 某種機(jī)緣巧合，在這個(gè)蛇年，話(huà)劇和舞劇都推出了最新版本的“白蛇傳”，均基于作為現(xiàn)代文藝的定位。先于李碧華1986的小說(shuō)，林懷民1975年的舞劇《白蛇傳》中，青蛇的角色已被改編了，青蛇成為了具有女性主義意識(shí)的獨(dú)立女子。如果說(shuō)林懷民當(dāng)年是“情欲掛帥”，而2013年田沁鑫的話(huà)劇版《青蛇》則更完整探討了“情欲過(guò)后”的出路，那是一種對(duì)情欲、情愛(ài)與大愛(ài)的反思，青蛇甚至逐漸成為了一位具有妖性、人情、佛心三位一體的女人。 《聽(tīng)說(shuō)愛(ài)情回來(lái)過(guò)——白蛇后傳》則是肖蘇華與現(xiàn)代舞專(zhuān)業(yè)10級(jí)學(xué)生們共同完成的一部舞劇，承載了肖老的人生感悟，觸碰了文革情殤的禁區(qū)，打破了舞劇角色善惡二分的范式，卻又不止于此。該劇采用了類(lèi)似“母題發(fā)散”的思維方式，并沒(méi)有以民間文學(xué)《白蛇傳》中的任何一個(gè)人物和事件為中心，而是通過(guò)五四、文革、當(dāng)代三個(gè)時(shí)空情境的建構(gòu)，設(shè)計(jì)出了小白們、小青們、許仙們、法海們的群像，也打破了人、妖、神的界別關(guān)系，使劇中人具有了超越角色和性別的特征，一切都回歸真實(shí)的人性。 當(dāng)然，小青的率真和許仙的懦弱仍被保留，所不同的是劇中對(duì)小白的設(shè)計(jì)。不過(guò)，肖蘇華所做的不只是為了徹底顛覆白蛇在人們心中純潔忠貞、勇敢頑強(qiáng)的形象，而是借小白來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型沖突中一種人格模式的反思，也是社會(huì)學(xué)意義上的群體反思。因此，該劇最大的突破更在于對(duì)于法海非形象化的處理，法海是虛，卻無(wú)處不在。準(zhǔn)確說(shuō)，這部舞劇是肖蘇華以某種議論性、評(píng)論式、觀念性的“概念”為中心而創(chuàng)作的，帶有些許后現(xiàn)代意味；也使年輕的90后學(xué)子有機(jī)會(huì)去回望并不久遠(yuǎn)的中國(guó)社會(huì)變遷史，并印證自身。 發(fā)生在白蛇們和許仙們之間跨越時(shí)空的不同愛(ài)情，的確真真切切地存在過(guò)，然而卻受制于法海隱喻下的轉(zhuǎn)型社會(huì)的外力左右，成為犧牲品。在愛(ài)情與時(shí)代大潮的交錯(cuò)中，小白們每次都放棄了愛(ài)情，無(wú)論是五四運(yùn)動(dòng)的愛(ài)國(guó)學(xué)潮，還是文化大革命的政治浪潮，抑或是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的物欲大潮。其實(shí)，小青們每次都是乘虛而入，卻因真誠(chéng)而暫時(shí)撫慰了許仙們。 愛(ài)情消失了，難道是去怪罪小白們對(duì)愛(ài)情的背棄？這背后深刻的根源是什么？別看小白們每次都澎湃地站在社會(huì)思潮的風(fēng)口浪尖，然而她們是最沒(méi)有信仰的一群人，最容易隨波逐流。對(duì)這些人而言，“就連最美好的愛(ài)情都會(huì)被左右，更何況其他”，肖蘇華這樣說(shuō)。然而，小白們、小青們和許仙們又都是些可憐人，有著最本真的情感、名利或欲望追求，卻又受困于現(xiàn)實(shí)，或從眾，或逃避，或怯懦，他們是現(xiàn)實(shí)的最大多數(shù)人。這些愛(ài)情的消逝不僅僅是性格悲劇，還是社會(huì)悲劇，尤其面對(duì)文革，這是肖蘇華老師那一代人最真切、最深刻、最刻骨銘心的人生體會(huì)、感悟和懺悔。 二、群舞推動(dòng)的回旋曲式舞劇 在這部作品中，仍能感受到肖老對(duì)《斯巴達(dá)克》的致敬，因?yàn)樗瞥绺窭锔炅_維奇重視音樂(lè)交響與戲劇結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合的理念。不過(guò)，與《斯巴達(dá)克》音樂(lè)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)不同，《白蛇后傳》有著三段體回旋曲式結(jié)構(gòu)，民間傳說(shuō)中的小白、小青與許仙的三人行并非是回旋曲的主題，而只是“插部”，象征法海的時(shí)代浪潮群舞才是“主題”，然后導(dǎo)引出了他們各自的現(xiàn)代分身——小白們、小青們和許仙們。有關(guān)愛(ài)情選擇的主題周而復(fù)始地循環(huán)往復(fù)，通過(guò)不同的音樂(lè)風(fēng)格、編曲和動(dòng)作設(shè)計(jì)，使前后形成聯(lián)系和對(duì)比。群舞終成為推動(dòng)整個(gè)舞劇發(fā)展的動(dòng)力。他們總是迅疾地奔跑，在舞臺(tái)上穿梭，容不得片刻停留，動(dòng)作高度一致，力度和速度的變化給人帶來(lái)時(shí)代更迭轉(zhuǎn)型的緊張感，個(gè)人的錯(cuò)愛(ài)、失戀與單戀似乎變成了微不足道的東西。 這部作品不只是“群舞和三個(gè)主要角色的舞劇”， 因?yàn)槠渲杏兴慕M小青們、小白們與許仙們，四組角色當(dāng)然可以由相同的三位舞者來(lái)扮演，演員與角色身份的不斷變化也成為該劇很大的特色。這幾組現(xiàn)代分身的三人關(guān)系由三段不同時(shí)空的三人舞來(lái)表現(xiàn)，交織著小白和許仙的愛(ài)情雙人舞和小青的獨(dú)白。有一個(gè)細(xì)節(jié)比較獨(dú)到，在三段兩個(gè)完全不同的時(shí)空疊加中，許仙的眼里始終只有小白，小白卻反復(fù)地言左右顧其他，小青則一如既往地默默注視許仙，三人的視線(xiàn)并沒(méi)有交集，畢竟這不是一段普通的三角戀。 當(dāng)代時(shí)空中，小青吟誦著張小嫻的愛(ài)情詩(shī)歌“想要湯不灑出來(lái)，秘訣是不要盯著那碗湯……你想得到他，便不要望他一眼”，舞臺(tái)上行為、語(yǔ)言和心理的反差把情感的糾結(jié)表達(dá)得恰到好處。“有了你，我便有了一張舒服的凳，而我最害怕的，是有一天，你不再做我的凳”，在另一個(gè)時(shí)代，小青展開(kāi)了清新的愛(ài)情幻想，將內(nèi)心的期許借張小嫻另一首現(xiàn)代詩(shī)大膽地說(shuō)了出來(lái)。而許仙則享受地坐在小白的身上，勾著脖子，纏著身體，互為彼此的“凳”。每個(gè)時(shí)代都有純真的愛(ài)情。但造物弄人，誰(shuí)也不能保證一方的愛(ài)情不會(huì)消失。 在三段情感糾葛中，小青們和小白們有無(wú)“姐妹”或情敵關(guān)系倒不重要，編導(dǎo)刻意避免了兩個(gè)女子之間的情感紛爭(zhēng)，她們的共同點(diǎn)是都愛(ài)著或愛(ài)過(guò)小許們。小青們始終沉浸在愛(ài)情的單戀中；小許們除了短暫的纏綿繾綣外，更多的還是失戀后的孤獨(dú)無(wú)助；對(duì)于小白們而言，愛(ài)情只是“曾經(jīng)來(lái)過(guò)”。小白們的轉(zhuǎn)變并不令人反感，小青們的單戀也不至于讓人唏噓，互相攙扶、背扶，小青們與許仙們的雙人舞給人以慰藉，卻不是愛(ài)情的滋生。三人的關(guān)系發(fā)生著重置。許仙每次都先選擇了小白，后來(lái)卻都與小青在一起，唯獨(dú)最后一次，通過(guò)小白的自省，結(jié)局呈現(xiàn)出更為開(kāi)放的可能性。 可見(jiàn)，肖老對(duì)人性并不悲觀，小白在斷橋上的回歸代表一種可貴的自省。作品尾聲，肖老也未回到“主題”或“插部”，而是用“小丑舞”做了延伸。欣賞這部作品，每個(gè)觀眾都可以叩問(wèn)自己的心靈，你會(huì)是哪一個(gè)？或許你不愿被標(biāo)簽，但至少可以默默在心中進(jìn)行判斷，那尾聲中滿(mǎn)臺(tái)苦澀笑容的小丑，你認(rèn)為他們會(huì)是誰(shuí)？ 肖蘇華的這部作品不是要讓觀眾去體驗(yàn)三段愛(ài)情，更不是希望觀眾被感動(dòng)被觸動(dòng)，而是以“間離”代替以“共鳴”為核心的移情，達(dá)到深入反思社會(huì)的作用。在一定程度上超越了個(gè)體意識(shí)，而具有了廣泛的社會(huì)思考價(jià)值，在我國(guó)舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域是一個(gè)突破。 |
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