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第四部分群舞編導
（一）如何著手編舞？ 1、感情是動作的信息：編舞首先要弄清的是你要表現人物的什么感情和性格。有經驗的編導往往首先按舞蹈結構的線索設計出人物連綿不斷的心情、意識甚至潛臺詞，循著這個脈絡去雕琢動作。而富有演員經驗的編導，就使自己首先進入角色，讓作品中的人物在自己身上活起來。在深入角色的基礎上，從自己積累的生活舞蹈素材中物色、提煉出此時此地、此情此景所需要的舞蹈形象來，即把體驗感情作為動作的原動力。 2、動作的典型性：這是成功之要點。典型的舞蹈動作不是綜合的越寬越好，而是個性越強越好——要有突出的性格，要有明晰的感情。人有七情：喜怒哀懼愛惡欲。設計舞蹈動作首先要說清楚什么是感情。但人有男女老少，古代和現代，此民族和彼民族之分，他們表達的感情各異，因此動作還要性格分明。性格包括角色的個性及其民族的風采。 3、舞蹈的意境：舞蹈的動作不在繁與簡，能突出意境則靈。舞蹈作品的意境是把主題思想轉化為詩情畫意的藝術構思，是“情”和“意”“景”和“境”的統一，是人的理想。意境是大局，編舞要從大局著眼，小處（動作）著手，圍繞著意境去考慮動作。 4、舞蹈的主題動作：首先設計出符合作品中人物（或擬人化）形象的基礎動作來，即塑造作品舞蹈形象的代表性動作，這種做法在民間舞蹈中是常見的。各地區的民族民間舞蹈跳起來有千變萬化，但總離不開那么幾個最有代表性的動作。它們成為舞蹈作品中舞蹈語言（動作組合）的基礎和反復出現的貫穿動作。 動作組合要編排得生動、流暢、感人。 （1）、要有對比性的變化：對比包括似與不似、虛與實、動與靜、隱與顯、美與丑、張與弛、抑與揚、平與奇、曲與直、強與弱、濃與淡、繁與簡、巧與拙、剛與柔、雅與俗、莊與諧、夸與節、高與低、緩與急、亂與齊等。這些對比變化不應是形式上的安排，而是人物內心情感的促使。舞蹈動作的變化也是由此而來。對比性的動作加大了情緒變化的起伏，使各種情感在相對中顯得更鮮明、突出，所以能使舞蹈語言更加生動。 （2）、必要的重復、再現：舞蹈與音樂同屬時間性的藝術，舞蹈雖然還有空間的形象，但不能像雕塑那樣永遠靜止在那兒盡人欣賞。為了使舞蹈形象和意境留在觀眾心上，重復、再現手法是必不可少的。其方式有多樣：A主題動作貫穿始終B主題動作在不同的情節、段落，不同的節奏下變換出現C主要的舞蹈組合（段落）反復出現D開頭和結尾是同樣的舞蹈處理或意境的再現E動作元素。 5、構圖：構圖是編舞中一個重要組成因素。構圖包括舞臺調度和畫面。構圖是隨著登場人物的行為和感情發展而設計的，沒有什么固定的程式，關鍵是要通過隊型圖案的變化把舞臺襯托成作品所需要的空間、境界。對于舞臺的構圖，我國傳統審美習慣是均衡、勻稱。均衡就是常說的不要偏臺。均衡的構圖有兩種，一種是對稱均衡，一種是不對稱的均衡。勻稱是指構圖上不要有死角或多一塊、少一截等感覺。有時也需要不均衡的場面，那時由于強烈的劇情沖突的需要，而造成一種高度驚恐不安的氣氛。不同的構圖會給觀眾留下不同的直感：圓形使人感覺豐滿；方形顯得嚴肅整齊（但極少用）；而三角形介于兩者之間，較靈活，易組成多種圖形的小單位；弧形有縱深的感覺；縱隊有逼近、壓迫的感覺；橫排顯得平和；斜排顯得前程遠大。在舞臺調度上：走直線顯得距離近，路途短；走曲線顯得距離遠，路途長；走“8”字，距離無限；左右橫過表示眼前發生的事物；自后向前可造成由遠而近的感覺；“V”字向前，有沖擊、壓力之感；多人龍擺尾的隊型能顯示人群由遠而近、由少聚多的情景；幾列直排的縱橫交錯，能增加要渲染的某種氣氛——無論是緊張、火熱、戰斗式；由密集到擴散的隊型，能造成一種占領空間的勢頭；大收大放可造成氣勢、力不可擋的強烈氣氛；忽前、忽后、忽左、忽右的連續調度，給人以動蕩不安、瞬息萬變之感，可表示風浪中行船、心潮起伏的幻覺、激烈的戰斗等等。需要說明的是，舞蹈的構圖不能孤立的設計，它必須和舞蹈動作組合起來，且與服裝、道具也是分不開的。 6、選擇演員排練舞蹈：選擇演員時必須考慮A是否能擔負起塑造角色所必須的舞蹈技能和技巧B是否吻合或接近角色的身份、性格、外形C是否符合節目體裁對演員所要求的特色，如演員是喜劇型還是悲劇型；是抒情型還是武打型等等。確定了演員之后，編導要向演員解剖作品的主題、內容、人物、情節、圖景等，使演員對作品有一個明確、完整的概念。再進一步分析角色，明確演員的任務后，熟悉舞曲，然后一個個教動作，一段段排練，直至將全舞完成。
7、把排練廳的作品搬上舞臺是“合成”階段。合成之前，編導必須向舞臺工作的各方面人員——布景、燈光、服飾、道具、音響效果等，介紹作品內容并提出設計要求，最后確定方案。至此，一個舞臺演出的舞蹈作品誕生了。 （二）舞蹈的“似與不似” 齊白石說：“作畫妙在似與不似之間。”太似為媚俗，不似為欺世。不似似之的理論包含著深刻的內容，它反映了中國藝術既尊重客觀對象又超越客觀對象，既合乎自然又不受大自然的拘束，重在表現的審美感性、審美情緒以及事物的內在特征的特點。中國藝術真實性的含義實質上是在心物統一的基礎上，達到虛擬的似，寫意的似，藝術幻覺上的似，是一種超模擬的意象造型觀，這是不似之似。從審美角度說，是一種更高的似。魯迅先生曾說：“幻滅之來，多不在假中見真，而是在真中見假。”藝術要以虛為主，假中見真，虛中見實。蓋叫天曾說：“作為戲劇，只能擇要取精，點到為止。”舞蹈編導的潛臺詞越具體越詳細越好，但是表現出來越抽象越概括越好。 （三）藝術和技術的關系： 巨大的藝術力量會產生優秀的藝術作品，盡管技術上有所缺陷。而沒有這種巨大的藝術力量，即使最完美的技術，，也不會產生出最優秀的作品來。同樣，沒有哪一件藝術作品缺乏某種程度的技術技巧或其他相等的東西，會能否得以產生。技術越完美，藝術作品也就越完美。但是對于藝術家來說，技術無論多么重要，它只能是為藝術服務，而不是與藝術等同起來。技術與藝術相比，藝術永遠是第一位的。技術是手段，為藝術服務；反過來，技術技巧又對藝術產生反作用，所以要重視技術技巧。 （四）多樣統一化：在完整的藝術創作中，極為重要又永遠需要的條件之一，就是“多樣統一化”，即統一中有變化（多
樣），變化中有統一。盡管在我們的意識中，同意經常先出現，但變化還是同樣重要的。兩種相反的力量，經常存在于一切創造活動中。在創造技術上，必須使兩者保持充分均衡。編創過程中，動機就是起的統一作用，而連接動作就是多樣化的表現。
（五）在進行一般的創作活動時，有以下五種方法可供參考： 1、重復：可以是某一個動作、某一個動機，或是某一個舞句，某一舞段，某一組動作的重復。可以是完全重復，也可以是變化重復。 2、對比：可能是動作的對比，也可能是節奏、情緒、舞句、舞段的對比。在藝術品中，對比是最常見的一種有效手段。 3、變奏：變奏是對主題的變化體現。 4、展開：主題的一小段或是任何的一小段，加上任何其他新的資料，把它擴張、展開形成一大段。 5、再現：指最初形象的再現。一般不用完全再現而是壓縮或展開的再現。
（六）舞蹈的結構：結構舞蹈時，時刻不要忘記用舞蹈的表現手段去考慮，時刻不要忘記藝術形式的表現手段和舞蹈動作去處理人物、情節等，否則結構出來的就不是舞蹈，而是歌劇、話劇。 A結構情緒舞時應注意的問題： 1、組織情緒：是把舞蹈感情和情緒有層次、有邏輯、有發展的組織起來，創作一個完整的作品。 2、安排節奏：依據主題的意圖與思想感情的變化安排舞蹈節奏的變化。 3、舞蹈調度：舞蹈動作場面，調度必須有一個核心的全面規劃和布局。根據情緒的起伏發展，節奏的變化，把動作和畫面組成一個嚴謹的舞蹈結構組織。 B介紹幾種情緒舞的結構： 1、三段體結構：（a-b-a）這是借鑒音樂的三部曲式而來。全舞布局分為三段，a段與b段從情緒、節奏上形成鮮明對比。 2、二段體結構：（a-b） 3、單段體：（a） 由上可以看出舞蹈編導在構思舞蹈腳本時，除了情節、場次、段落外，同時還要想好音樂和舞蹈的處理、布局。 （七）關于舞蹈中的音樂： 作為綜合性的舞蹈藝術，音樂處在非常重要的地位，有了音樂才有完整的好舞蹈，所以必須處理好和音樂家的合作。 1、如何與音樂家合作：編導要把自己的創作動機和意圖、構思的過程直至素材的運用，人物形象和場面設想，舞臺的氣氛和效果等等，非常認真的、帶有感情的、繪聲繪色的描述給作曲者，使他好象看到了未來舞臺上出現的情景，產生共同的欲望和想象，同時也聽取他對舞蹈創作的想法。要尊重作曲家的意見，在音樂寫成后，不要隨意亂改和破壞音樂的完整性。 2、編導與作曲家的合作中要注意： A在舞蹈總布局要求下，因充分發揮作曲家的想象力，保證舞蹈音樂的完整性。優秀的舞曲會進一步啟發編導的想象力，使舞蹈的形象和意境更完美。 B可以和作曲家共同選擇音樂素材，切磋音樂形象，這有利于音樂和舞蹈的形象一致，并相互啟發。 C對音樂的要求，要通過音樂的專業語言——“音樂表情術語”具體提出來，才能做到音樂與舞蹈的節奏吻合。 3如何利用現成音樂編舞： A認真聆聽，仔細分析音樂，做到盡可能明了原作意圖。B抓住音樂的主要基調（感情基調），選取適合此音樂表現的體裁，不要去解釋歌詞。 C選擇適合此音樂主題的動作。 （八）中國舞蹈創作現狀： 1、舞蹈基礎理論的研究不夠，有兩張皮、空對空的情況，無法引起實踐者的興趣。 2、舞蹈理論缺少全方位的關照，對邊緣性、社交性學科研究不夠。 3、對舞蹈方法論的研究不夠，對人類學和田野調查的重視有待提高。 4、舞蹈史研究缺少斷代與分支的研究，通史太多。 5、對舞蹈肢體語言用非肢體語言來表達的方式研究不夠，沒有實用理論，只在教育單位做了一些啟蒙和創始的工作，亟待扶持。 6、要重視舞蹈人體文本的閱讀。 7、要重視舞蹈人體文化的社會認同。 8、要重視人體動作形態與觀念的關系，舞蹈作為文化分子的哲學關照及舞蹈形態之后的人文意義。 9、舞蹈的一些基本概念龐雜、混亂，缺乏鑒定，隨意創造新名詞。 10、老一輩舞蹈理論評論家有的退休，有的在負責重大的項目；中年舞蹈評論家大多在負責重要工作，現在的舞蹈評論幾乎沒有形成專業隊伍，均是兼職在做，評論工作嚴重滯后。 11、舞蹈評論需要寬松的氛圍，需要理解，重視與陣地。 12、評論家需要獨立的品格，要敢于堅持真理。 13、評論家需要胸懷，關愛和勇氣。 14舞蹈創作中浮躁風盛行，次品太多，精品難求。 15大型演出的舞劇舞蹈詩創作盲目追求“豪華”包裝，缺乏對舞蹈本體的深入研究和把握，缺乏思想文化內涵。 16舞蹈創造題材遠離現實生活，更多地從古代，神話，名著中進行改變，缺乏原創精神。 17舞蹈創作缺乏對現實生活關注的熱情，創作應關注重大題材，不能僅僅停留在花鳥魚蟲的表現上。 18舞蹈，舞劇的創作缺乏思想和勇氣。 19舞劇創作應表現人的生存狀態，要有生命意識。 5、再現：指最初形象的再現。一般不用完全再現而是壓縮或展開的再現。 （六）舞蹈的結構：結構舞蹈時，時刻不要忘記用舞蹈的表現手段去考慮，時刻不要忘記藝術形式的表現手段和舞蹈動作去處理人物、情節等，否則結構出來的就不是舞蹈，而是歌劇、話劇。 A結構情緒舞時應注意的問題： 1、組織情緒：是把舞蹈感情和情緒有層次、有邏輯、有發展的組織起來，創作一個完整的作品。 2、安排節奏：依據主題的意圖與思想感情的變化安排舞蹈節奏的變化。 3、舞蹈調度：舞蹈動作場面，調度必須有一個核心的全面規劃和布局。根據情緒的起伏發展，節奏的變化，把動作和畫面組成一個嚴謹的舞蹈結構組織。 B介紹幾種情緒舞的結構： 1、三段體結構：（a-b-a）這是借鑒音樂的三部曲式而來。全舞布局分為三段，a段與b段從情緒、節奏上形成鮮明對比。 2、二段體結構：（a-b） 3、單段體：（a） 由上可以看出舞蹈編導在構思舞蹈腳本時，除了情節、場次、段落外，同時還要想好音樂和舞蹈的處理、布局。 （七）關于舞蹈中的音樂： 作為綜合性的舞蹈藝術，音樂處在非常重要的地位，有了音樂才有完整的好舞蹈，所以必須處理好和音樂家的合作。 1、如何與音樂家合作：編導要把自己的創作動機和意圖、構思的過程直至素材的運用，人物形象和場面設想，舞臺的氣氛和效果等等，非常認真的、帶有感情的、繪聲繪色的描述給作曲者，使他好象看到了未來舞臺上出現的情景，產生共同的欲望和想象，同時也聽取他對舞蹈創作的想法。要尊重作曲家的意見，在音樂寫成后，不要隨意亂改和破壞音樂的完整性。 2、編導與作曲家的合作中要注意： A在舞蹈總布局要求下，因充分發揮作曲家的想象力，保證舞蹈音樂的完整性。優秀的舞曲會進一步啟發編導的想象力，使舞蹈的形象和意境更完美。 B可以和作曲家共同選擇音樂素材，切磋音樂形象，這有利于音樂和舞蹈的形象一致，并相互啟發。 C對音樂的要求，要通過音樂的專業語言——“音樂表情術語”具體提出來，才能做到音樂與舞蹈的節奏吻合。 3如何利用現成音樂編舞： A認真聆聽，仔細分析音樂，做到盡可能明了原作意圖。B抓住音樂的主要基調（感情基調），選取適合此音樂表現的體裁，不要去解釋歌詞。 C選擇適合此音樂主題的動作。 （八）中國舞蹈創作現狀： 1、舞蹈基礎理論的研究不夠，有兩張皮、空對空的情況，無法引起實踐者的興趣。 2、舞蹈理論缺少全方位的關照，對邊緣性、社交性學科研究不夠。 3、對舞蹈方法論的研究不夠，對人類學和田野調查的重視有待提高。 4、舞蹈史研究缺少斷代與分支的研究，通史太多。 5、對舞蹈肢體語言用非肢體語言來表達的方式研究不夠，沒有實用理論，只在教育單位做了一些啟蒙和創始的工作，亟待扶持。 6、要重視舞蹈人體文本的閱讀。 7、要重視舞蹈人體文化的社會認同。 8、要重視人體動作形態與觀念的關系，舞蹈作為文化分子的哲學關照及舞蹈形態之后的人文意義。 9、舞蹈的一些基本概念龐雜、混亂，缺乏鑒定，隨意創造新名詞。 10、老一輩舞蹈理論評論家有的退休，有的在負責重大的項目；中年舞蹈評論家大多在負責重要工作，現在的舞蹈評論幾乎沒有形成專業隊伍，均是兼職在做，評論工作嚴重滯后。 11、舞蹈評論需要寬松的氛圍，需要理解，重視與陣地。 12、評論家需要獨立的品格，要敢于堅持真理。 13、評論家需要胸懷，關愛和勇氣。 14舞蹈創作中浮躁風盛行，次品太多，精品難求。 15大型演出的舞劇舞蹈詩創作盲目追求“豪華”包裝，缺乏對舞蹈本體的深入研究和把握，缺乏思想文化內涵。 16舞蹈創造題材遠離現實生活，更多地從古代，神話，名著中進行改變，缺乏原創精神。 17舞蹈創作缺乏對現實生活關注的熱情，創作應關注重大題材，不能僅僅停留在花鳥魚蟲的表現上。 18舞蹈，舞劇的創作缺乏思想和勇氣。 19舞劇創作應表現人的生存狀態，要有生命意識。 20舞蹈創作中缺乏獨立的創造意識，過多的依賴他人的經驗，隨意抄襲別人的創意 21舞蹈，舞劇的創作存在兩個迷失，一是對傳統的迷失，二是對創作個性的迷失。 22、舞劇創作的大忌是將故事壓縮成梗概，用肢體去表現梗概，而應將濃縮，提煉成細節。 23、舞蹈詩的追求是激情的追求，感情升華的追求，是一種人生詩意的追求。 24、舞劇創作的生存環境不夠寬松，有的領導對創作干預太多，不利藝術家充分發揮他們的才華。 25、建國以來舞蹈編導可劃分為六代，第三代編導的歷史貢獻最大，第五代編導的創造還未達到頂峰。 26第五代編導面臨三大困境：藝術生命的速朽、敘事的拙劣、語言的平庸。 27藝術精品是個動態、比較、時間的概念。 28、精品運作的當代特性是市場性，市場性不是簡單的商品性，是經濟效益，社會效益再加上社會大眾認可的綜合，舞蹈精品只有經過市場的檢驗才能成為真正的經典。 29、全國性各類舞蹈大賽太多，有些地方為追求政績急功近利，創作者沒有時間潛心研究，深入生活，難出精品。 30全國性各類大型活動多，花錢多，評獎多，需要統籌與管理。 31各舞蹈院校重視對學生肢體能力，舞蹈技法的培養，對學生的思想，文化等方面的教育重視、不夠。 32舞蹈創作重技術、技法、技能，而忽略作品的思想文化內涵與品格。 33少數名族舞蹈應有自己的舞蹈編創理論與技法，不應套用他人的方法。 （九）舞蹈的自娛性與表演性。 舞蹈藝術的形式類別繁多，從舞蹈的社會作用來看，可分為兩大類：一是自娛性舞蹈，二是表演性舞蹈。 自娛性舞蹈從字義上講，就是“跳舞以自娛”，借跳舞達到自我娛樂的目的。在我國各民族的文娛活動中，經常在平壩上、篝火旁、或林中月下，自由的打起鼓，彈起琴，一人唱，眾人和，一人舞，大家舞，有時能形成千余人的壯觀場面，載歌載舞，通宵達旦。這是自娛性舞蹈的一種主要方式。各民族都有自己的自娛性民間舞蹈形式，她們千姿百態，美不勝收。這是各族人民世世代代創造的璀璨輝煌的舞蹈文化，是我國的寶貴遺產。她具有廣泛的群眾性和輕松自如的娛樂性，這種自娛性的舞蹈形式，十分自由，情緒熱烈，不限人數，不拘場地，舞蹈的動作簡便易學，而且在統一的節奏中，舞蹈者可以即興的發揮。 我們在談及舞蹈欣賞時，自然也包括以上的自娛性舞蹈。但是，從藝術專業的角度講，則主要是指表演性舞蹈。所謂表演性舞蹈就是指專門為人們欣賞而創作的舞臺表演節目。當然，任何事物都是相對而言，不是絕對的，自娛性的舞蹈中也有一些是具有表演性質的。在我國的舞臺上，有許多表演性的舞蹈作品來自自娛性舞蹈，但她們經過了編導以新的主題思想和人物的重新整理、編排、加工、提高、創作而成。并通過演員的表演傳達給觀眾，以起到鼓舞教育人民的作用。所以，我們在這里談到舞蹈欣賞時，主要是指舞臺上出現的舞蹈藝術作品。
自娛性舞蹈與表演性舞蹈，在表象上的一個重要差別就是前者的主要活動場所是廣場，也可稱廣場舞蹈，比較隨意、靈活；后者主要的活動場所是舞臺，也可稱舞臺舞蹈，它形式繁多，風格各異，大小皆有，，規范嚴格。就品種來說，有單人舞，雙人舞，三人舞，群舞，民族民間舞，古代舞蹈，戲曲舞蹈，現代舞蹈等等。不管其名稱如何，無論是從舞蹈欣賞的角度看，或從舞蹈所含內容的表達看，實際上只有兩大系統：一是以抒情為主，我們稱之為“情緒舞”；一是以情節見長，我們稱之為“情節舞”。自然，這樣的劃分也不是絕對的，因為一切舞蹈都是以抒發人的感情為其職能的。這里主要是從舞蹈表現內容的主要特征上加以區分，以便于欣賞者對舞蹈更好的加深理解，識其風貌。 （十）關于群舞的整齊問題：群舞是一種最常見的舞蹈樣式，一般沒有復雜的故事情節和人物沖突。她往往集中表現一種特定的情緒狀態，烘托和某種氣氛，可以說是一種具有強烈感情色彩性的動態形式。群舞是通過群體動態造成美感形象，都是以整齊劃一和有序遞進乃至多樣統一的形式美感為基礎的。觀眾首先從整齊一致的美中受到感染，然后才逐漸進入到作品中去深刻體會舞蹈的內涵。如果一部舞蹈從一開始就雜亂無章，演員身材胖瘦不一，高矮不齊，表情各異，動作凌亂，就創造不出動人的舞蹈形象，也就無法吸引觀眾，觀眾的感受中就不會有美感。 （十一）群舞的創作技法與訓練 1、集體造型：A即興的集體接觸造型，要注意開發新的接觸點B有意象的集體造型C穿越集體造型負空間的練習 2、表現情緒的集體舞，要求通過設定的環境、事件，渲染指定的某種情緒。A恐懼的B喜悅的C 3、在特定空間的集體舞。 4、在特定環境的集體舞。 5、卡儂的練習。 6、在固定隊型上的集體舞。A在三角形上的集體舞B在直線上的集體舞C在圓上的集體舞 7、包含某種意象的集體舞。A向前的B向外的C向里的D向后的 8、對比的練習。A空間對比的舞段B旋律與節奏的舞段C聚散沉浮的舞段D動靜對比的舞段E幅度、力度、速度對比的舞段 9、舞臺調度的練習。A直線調度B曲線調度C快速變換隊形的調度 10、道具集體舞的練習。 （十二）關于舞劇。 1、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。談舞劇的結構模式，不能不首先界定什么是舞劇。關于舞劇的定義很多，或繁或簡，通常都取“舞蹈戲劇”的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個模式化的表述方式，即“舞劇是以舞蹈為主要表現手段的一種戲劇形式。”對于這個模式化的表述，還有具體的內容：一是強調表現手段中音樂、舞臺美術、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性；二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發情感、推進情節等等。我們曾經不用“舞蹈戲劇”而用“戲劇性舞蹈”的視角來定義舞劇，認為“舞劇是按戲劇形式來展開的一種舞蹈體裁。”這就確認舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結構規律，而是特殊的舞蹈敘事規律。舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時也會和文學編劇、影視導演合作。面對當代舞劇創作的全部豐富性，舞劇的定義宜簡不宜繁。因為定義語言的簡單恰恰為定義對象的繁復留出了足夠的空間，還因為對藝術形式或體裁的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推進。為此，我們不妨仿照王國維“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”的定義戲曲的辦法，將舞劇定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。 2、“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段。 如果以芭蕾為坐標來談舞劇藝術，我們必須說嚴格意義上的舞劇是外來藝術。芭蕾史的開端是以1581年《皇后喜劇芭蕾》的問世為標志的，但以今天的眼光來看，那是一部戲劇結構、人物關系松散的“舞蹈詩”而不是舞劇。200年后的1786年，第一部戲劇性的芭蕾《關不住的女兒》，使芭蕾編導從對構圖幾何學的研究（為了設計舞蹈場面和實施舞臺調度）轉向了對啞劇“舞蹈化”的研究。在此后的100年時間內，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖技術，然后是由《天鵝湖》確認了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世后的又一個百余年的進程中，“雙人舞”不再是男女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段。在許多優秀的舞劇中，雙人舞甚至成為舞劇結構的骨架以至于被人們認為是舞劇藝術不可或缺的形式特征。作為芭蕾藝術的表演程式，雙人舞有兩個基本的規定：一，雙人舞指的是舞劇角色中男女首席舞者的合舞；二，雙人舞是由慢板、變奏、快板三部分構成。認識雙人舞是舞劇敘事的主要手段這一點很重要，因為舞劇藝術這一重要的形式特征會決定舞劇結構對人物的取舍和對題材的剪裁。舞劇《大紅燈籠高高掛》的女首席是老爺最后娶進門的三姨太，而與三姨太相對立的男首席不是老爺，而是她未進門前的戀人——戲班武生。由于確定了男女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個人的雙人舞來展開：三姨太上轎出嫁時憶及戲班武生的“純情雙人舞”；嫁到大院后觀看戲班堂會時的“傳情雙人舞”；避開家人與戲班武生約會的“偷情雙人舞”；直至最后被老爺命人仗殺的“殉情雙人舞”。雙人舞作為舞劇藝術的形式特征不僅是舞劇敘事的主要手段而且還可能成為舞劇情節的結構骨架。 3、以“女首席”為中心結構的舞劇的人物關系。 一部“以舞蹈演故事”的舞劇，不應該沒有雙人舞，但也不能僅有雙人舞。舞劇人物一般都不會局限于男女首席舞者，西方經典芭蕾的主要人物通常在4人左右，因此，上一世紀50年代在我國培訓舞劇編導并指導編導班學生創演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什么在談到舞劇創作時會格外關注人物的數量？我國的著名舞劇編導大師舒巧在結構舞劇時，先把背景、事件拋開而只拎出人物，這可以理解為結構舞劇首先是結構好舞劇的人物關系。盡管在大多數情況下舞劇的人物不會只限于設置男女首席舞者，但男女首席舞者既曰“首席”，就說明他們在整個舞劇人物關系中的核心地位。特別是女首席，由于在芭蕾藝術數百年的發展中一直居于主導地位，更是成為結構舞劇人物關系的中心。以女首席為中心結構舞劇的人物關系，是中外舞劇史上絕大多數作品呈現出來的一個基本事實。《關不住的女兒》《吉賽爾》如此，舉世聞名的《天鵝湖》更是如此。白天鵝奧杰塔作為女首席，一方面結構出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結構出要毀壞她的愛情從而永遠將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特。舞劇為了使雙人舞這一舞劇敘事的主要手段得以充分發揮，甚至還結構出了與白天鵝“同形”的黑天鵝奧杰利麗婭。 這三部舞劇，盡管在人物關系中有所差異，但以女首席為中心來結構舞劇的人物關系、以男女首席（基本上與女首席構成戀人關系）的雙人舞作為敘事的主要手段卻是相同的。 4、人物關系的類型化與舞劇結構的模式化。 我們以上的敘述描繪了一個基本的事實：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對戀人之戀情發生和發展故事。無論戀情的結局是美滿的還是悲劇的，過程總是曲折的，這曲折便構成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節和戲劇結構。也就是說，以雙人舞作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術特征，決定了舞劇創作以女首席為中心來結構舞劇的人物關系，并進一步決定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節和基本結構。這就是我們所說的舞劇創作中存在的人物關系類型化和舞劇結構模式化的傾向。其實，舞劇結構模式化是舞劇人物關系類型化的產物，而人物關系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結果。中國舞劇的創作，主要是新中國建國以來的事情。她一方面參考芭蕾以加快自身“舞劇化”的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身民族化的特色。與中國許多傳統事物的現代命運一樣，我們的舞劇藝術不是走著“西體中用”而是走著“中體西范”的道路。在西方古典芭蕾和中國傳統戲曲的雙重坐標前，困繞我們的主要不是動作語言形態上的開、繃、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對傳統戲曲行當化人物的校正與對古典芭蕾雙人舞變奏的修訂。由于立足點不同，中國當代舞劇的最初創作呈現為兩種明顯不同的形態，有人稱為“無說唱的戲曲”和“無變奏的芭蕾”，代表作是于建國10周年之際同時問世的《小刀會》和《魚美人》。就人物關系而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版。《小刀會》的人物形象明顯帶有戲曲行當的痕跡。新時期以來，中國舞劇開始形成“中國特色”的類型化的人物關系，類型化的人物可用A、B、C、D4個符號來指稱：A，舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時還是D企圖強行霸占的對象；B，舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構成師徒關系；C，通常是A的父親，B的師傅，是A和B戀愛關系的根由；D，原本和A、B、C沒有什么關系，只因依仗權勢欲將A占為己有，由此而構成舞劇沖突的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團的《二泉印月》和北京歌舞團的《情天恨海圓明園》。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關系不能不使舞劇結構導入某種模式。 5、舞劇結構模式的變體及其簡化傾向。 由上述人物關系決定的舞劇結構，被視為中國舞劇結構的基本模式。這一基本模式在近年來的舞劇創作中出現了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；變體二：取消了人物C。中國舞劇模式的簡化傾向就舞劇藝術自身而言，是上一世紀80年代末90年代初強調“舞蹈本體”并進而提倡“交響編舞”的結果；就舞劇藝術環境而言，是不再用“階級斗爭”的套路來結構舞劇沖突的結果。伴隨這一簡化傾向，舞劇的情節走向了“單純化”，舞劇的沖突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未認識到這一步所可能導致的謬誤，稱之為“舞劇的詩化”并稱某些被“詩化”掉“戲劇性”的舞劇為“舞蹈詩劇”，最后干脆就直呼為“舞蹈詩”。 6、人物關系類型的轉化與舞劇結構模式的更新。 由人物關系類型化而導致的舞劇結構模式化的傾向，使我們的舞劇創作面臨著一個兩難的境地。如果我們堅持以女首席為中心來結構舞劇的人物關系并堅持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結構模式之中；如果我們要擺脫既往的結構模式以實現舞劇更新，我們就必須轉化人物關系類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價。其實，作為中國當代舞劇里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞劇結構，也并非都從哪一舞劇結構模式來變異。《小刀會》《紅色娘子軍》《絲路花雨》就不強調以男女雙人舞為主要敘事手段，而且幾乎沒有這種嚴格意義上的雙人舞，與那種以雙人舞為主要敘事手段的舞劇相比，這類舞劇一是未必以女首席為中心來結構人物關系（當然不排除以女主角的人生經歷來展開舞劇情節），二是舞劇人物關系的結構較之“類型”而言不是簡單化而是復雜化——在某中意義上甚至可以視為傳統戲曲類型化（行當）人物的轉化。與之有別的《魚美人》《白毛女》《阿詩瑪》正是以男女首席的雙人舞作為主要的敘事手段，除了《白毛女》因為從歌劇改編而來保留了較為復雜的人物關系和相當數量的歌唱外，另兩部舞劇不僅依循模式化的舞劇結構而且呈現為那一結構模式的簡化傾向。依托傳統戲曲類型化人物的舞劇人物關系的復雜化，不是更新舞劇結構模式的理想途徑。這是因為，過于繁復的人物關系體現著過于煩瑣的故事敘說，這不僅不利于人物性格的深度刻畫，而且不利于舞蹈手段的高度發揮。如何轉化人物關系類型，高揚舞蹈本體又更新舞劇結構呢？使男首席真正成為舞劇的“首席”是最為常見的一種做法，以男首席的人生經歷來結構戲劇沖突并以其個性來結構人物關系。這種做法有可能導致女首席的缺席，但卻不會放棄雙人舞的敘事手段。另一種做法是把男女首席放在同等重要的位置，且舞劇的主要人物又只有男女首席二人。這種人物關系類型的轉化其實是“簡化”傾向的體現，它無需設置第三個主要人物來結構沖突，也不想在兩人之間形成沖突，其主導的戲劇性或根本的戲劇沖突在兩人行動目標的堅定一致和導致這一行動根本無法實現的戲劇情境中展開。 在這種轉化中，可貴的不僅僅在于更新舞劇結構，更在于不僅保留而且強化了雙人舞這一舞劇敘事的主要手段，這是我們在更新舞劇結構模式時需要認真斟酌的。因為，如果沒有了舞劇的本體，結構更新還有何意義呢？ 三、學時分配。 學期 周時數 學期時數 第五學期 2 2×18 第六學期 2 2×18 四、成績評定。 平時半期考查，期末考試，平時成績占總評成績的10%，半期占總評成績的20%，期末占總評成績的70%。 五、參考書籍。 《舞蹈編導考試》于平著 《舞蹈編導基礎教程》李承祥著 |
