第二個(gè)問(wèn)題，舞劇怎樣擺脫藝術(shù)形象的孱弱和雷同？

　　如果說(shuō)舞劇創(chuàng)作首先要解決“為誰(shuí)服務(wù)”的問(wèn)題，究竟是“為評(píng)獎(jiǎng)”還是“為百姓”，那么，我們還要很真實(shí)地面對(duì)“怎樣服務(wù)”的問(wèn)題。今天的情況是，舞劇創(chuàng)作數(shù)量龐大，其中不乏非常成功者，受到了廣大觀眾的熱烈歡迎。然而，舞劇主題內(nèi)容的狹隘或虛幻，故事矛盾的不合理或虛無(wú)，人物形象的千人一面，是擺在我們面前的一些突出問(wèn)題。

　　所謂主題內(nèi)容狹隘虛幻，即指一些舞劇看似劇名不同，人物不同，故事不同，其實(shí)在主題內(nèi)容的開(kāi)掘上非常乏力，從編劇到總導(dǎo)演缺乏深刻的人生體驗(yàn)，所表達(dá)的話語(yǔ)含義常常與他人極其相似，創(chuàng)作思想狹隘而淺薄，不求創(chuàng)新。我們總是在說(shuō)“別人嚼過(guò)的饃饃沒(méi)有意思”。然而舞劇創(chuàng)作中卻不在乎大吃“別人嚼過(guò)的饃”！就以愛(ài)情為例，很多舞劇都很愿意表現(xiàn)男女主角因?yàn)樯鐣?huì)地位差異而造成的愛(ài)情悲劇，大大忽略了從古至今愛(ài)情生活的豐富多彩，也就大大減損了舞劇藝術(shù)的深刻性和感人力量。

　　個(gè)性，是藝術(shù)形象的生命力所在。古往今來(lái)，偉大的文學(xué)藝術(shù)家，都是因?yàn)閯?chuàng)造了獨(dú)具風(fēng)采、散發(fā)個(gè)性魅力的藝術(shù)形象而受人追捧和愛(ài)戴。舞劇創(chuàng)作中的人物形象“千人一面”的大問(wèn)題不解決，中國(guó)舞劇就不能立足于世界舞劇之林。

　　所謂故事矛盾不合情理或虛無(wú)飄緲，即指一些舞劇完全不顧及公眾的接受心理，為了某些形式上的場(chǎng)面好看而在情節(jié)上瞎編亂造，隨心所欲，或是為了表面上的結(jié)構(gòu)“機(jī)巧”而生硬拼湊，失去了舞劇故事內(nèi)在的連貫性和合理性，更失去了舞劇不同故事的生動(dòng)性。其實(shí)，舞劇主題思想的狹隘雷同和缺乏新意，與故事情節(jié)的編造雷同有著因果關(guān)系，仿佛孿生兄弟一樣！

　　所謂人物形象的千人一面，即指舞劇中的人物形象雷同化現(xiàn)象。同樣的年齡結(jié)構(gòu)——年輕貌美的姑娘和英俊小伙，同樣的人物性格色彩——溫柔多情和勇敢熱情，同樣的動(dòng)作結(jié)構(gòu)——含情脈脈的躲閃和追求，同樣的愛(ài)情軌跡和結(jié)局——從一見(jiàn)鐘情到悲劇分離，讓我們看到了太多的共性，太少的個(gè)性！

　　綜合來(lái)看，以上這些現(xiàn)象可以歸為舞劇藝術(shù)形象的孱弱和雷同。它在相當(dāng)深的程度上影響著中國(guó)當(dāng)代舞劇藝術(shù)的創(chuàng)作質(zhì)量。換言之，中國(guó)舞劇創(chuàng)作的龐大數(shù)量被這樣孱弱的藝術(shù)形象所填滿了，其結(jié)果是質(zhì)量大打折扣。

　　造成這些現(xiàn)象的深層原因很多，分析起來(lái)主要有以下幾層：

　　首先一條是“形式主義”的創(chuàng)作作風(fēng)在作怪。在舞蹈界，似乎有一條不成文的規(guī)矩，即舞劇藝術(shù)有自己的形式特點(diǎn)，當(dāng)創(chuàng)作上的內(nèi)容與形式發(fā)生沖突時(shí)，思想內(nèi)容的需求可以馬上給表面形式需求讓位，為編舞而編舞的情況屢見(jiàn)不鮮，為表面上轟轟烈烈大場(chǎng)面的需要而犧牲藝術(shù)創(chuàng)作鮮活個(gè)性的情況更是泛濫成災(zāi)，“重場(chǎng)面，輕創(chuàng)新”，“情不夠，舞來(lái)湊”！有的編導(dǎo)，在當(dāng)代編舞方法的幫助下，可以完全不要人物性格的獨(dú)特性而編排出一段“好看”的雙人舞，還自以為是洋洋得意。殊不知，在別人那里的“好看”，在你的舞劇中早已經(jīng)寡淡無(wú)味了。當(dāng)今的中國(guó)舞劇編導(dǎo)，從把握舞劇一般舞蹈形式規(guī)律和掌控舞臺(tái)大局面來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是非常好的，達(dá)到了很高的水準(zhǔn)。但是，急功近利的創(chuàng)作態(tài)度和在“大繁榮”掩蓋下，不少地方舞劇的“大干快上”相互作用，造成了不少舞劇僅僅有表面上大場(chǎng)面的豪華熱鬧，僅僅有形式上的“轟動(dòng)”，甚至把這種形式上的轟動(dòng)當(dāng)成藝術(shù)創(chuàng)新，忽略了藝術(shù)作品思想性的獨(dú)到并與之相配合的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)，忽略了形式與內(nèi)容相結(jié)合的創(chuàng)造才是真正的藝術(shù)創(chuàng)新，其結(jié)果，數(shù)量與質(zhì)量成反比增長(zhǎng)。

　　其次，我認(rèn)為一些舞劇創(chuàng)作忽視劇本質(zhì)量，是一個(gè)根本問(wèn)題。筆者曾經(jīng)聽(tīng)到一位已經(jīng)在舞蹈界取得了很大名聲的編導(dǎo)輕描淡寫(xiě)地說(shuō)：“舞劇劇本，可有可無(wú)，重要的是藝術(shù)形式”。也有一些人認(rèn)為，舞劇的劇本，也就是一兩張紙，無(wú)足輕重，擺不上臺(tái)面。還有的編導(dǎo)認(rèn)為，舞劇創(chuàng)作的“劇本”用不著專(zhuān)門(mén)操心，一個(gè)編導(dǎo)在具體的創(chuàng)作編排過(guò)程中，自己“攢”一下，也就足夠了。由此，舞劇創(chuàng)作體裁單一雷同，戲劇情節(jié)單一粗淺，矛盾沖突缺乏合理解釋?zhuān)鑴”憩F(xiàn)模糊不清等等問(wèn)題接踵而來(lái)。

　　應(yīng)該說(shuō)，舞劇創(chuàng)作確實(shí)有著自己的獨(dú)特性質(zhì)。一部舞劇的劇本，進(jìn)入了編導(dǎo)的二度創(chuàng)作之后，距離劇本的文字描述的確可以有很大變化，這是事實(shí)。舞劇編導(dǎo)在結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言層面上有著獨(dú)特的“專(zhuān)權(quán)”。此外，舞劇藝術(shù)編劇的一大難點(diǎn)，就是必須在舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言形式的層面上思考全部戲劇問(wèn)題，即舞劇的戲劇矛盾之展開(kāi)必須依靠舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的自身力量，而非戲曲唱詞或話劇對(duì)白。在這一方面，舞劇編劇是不能隨心所欲的。但是，上述藐視舞劇編劇的觀點(diǎn)混淆了一個(gè)本質(zhì)問(wèn)題：無(wú)論由劇作家還是舞蹈編導(dǎo)自己寫(xiě)作劇本，都必須面對(duì)舞劇的文學(xué)價(jià)值的思考，必須完成舞劇藝術(shù)創(chuàng)作中的舞蹈藝術(shù)審美與戲劇審美要求的整合統(tǒng)一，特別要注意尋找并體現(xiàn)舞劇藝術(shù)的“文學(xué)價(jià)值思考”。何謂“文學(xué)價(jià)值的思考”？即作品的精神層面之思考和精神價(jià)值之定位。換句話說(shuō)，舞劇藝術(shù)的“相貌”直接沖擊著觀眾的視聽(tīng)感官，然而舞劇藝術(shù)的精神價(jià)值才是作品的“靈魂”，是作品是否取得真正成功的試金石。當(dāng)今，很多人感嘆舞劇創(chuàng)作量大于質(zhì)的現(xiàn)象，然而，感嘆者多，探究其中原因者少。更重要的是，一些舞劇編導(dǎo)，乃至于一些小型舞蹈作品的編排者，把“精神價(jià)值”當(dāng)成一個(gè)可有可無(wú)的東西隨意拋棄，甚至用舞蹈藝術(shù)的特殊性來(lái)否定作為一種藝術(shù)之舞蹈所必須具備的精神價(jià)值取向。“文以載道”的古訓(xùn)，“為天下立心，為生民立命，為往圣續(xù)絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的匹夫有責(zé)精神，藝術(shù)形象豐富性和多樣性的精神需求，舞蹈藝術(shù)形象的創(chuàng)新性和獨(dú)特性要求，舞蹈“形”與“神”必須兼?zhèn)涞乃囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)等等，這些問(wèn)題都涉及到了舞劇藝術(shù)的文學(xué)價(jià)值?；仡櫘?dāng)代中國(guó)舞劇藝術(shù)創(chuàng)作的歷程，不少好舞劇深刻反映了中華民族的美德和可歌可泣的英雄歷史，深刻揭示了中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)代以來(lái)的偉大歷史成就，非常值得肯定。不過(guò)也有一些作品遠(yuǎn)離生活，特別是遠(yuǎn)離當(dāng)代火熱的生活，劇本缺乏質(zhì)量是根本性的深層原因。

　　當(dāng)今的一些舞劇創(chuàng)作，一班人馬，一個(gè)好吃好喝的賓館，一兩次隨心所欲的“忽悠”會(huì)議，一個(gè)隨意炮制的“本子”，甚至再加上地方政府的隨意“點(diǎn)題”，就滿足了一些舞劇創(chuàng)作的全部條件。這樣脫離生活，脫離藝術(shù)家真情實(shí)感，脫離了在時(shí)代大風(fēng)大浪里弄潮沖浪的真實(shí)體驗(yàn)的舞劇藝術(shù)創(chuàng)作，何來(lái)質(zhì)量？！舞劇藝術(shù)，如同其他以文學(xué)性作為根基的戲劇或影視藝術(shù)一樣，藝術(shù)的成功在很大程度上依賴于“一個(gè)好故事”。沒(méi)有一個(gè)感人至深的故事，哪里來(lái)好舞??？！不想尋找一個(gè)好故事，懶得尋找好故事，還美其名曰“淡化情節(jié)”，結(jié)果也是可想而知的——一些舞劇故事根本說(shuō)不通，情節(jié)講不明白，觀眾看了莫名其妙。更有甚者，有的舞劇在文學(xué)層面上根本不下大功夫，情節(jié)推進(jìn)全靠說(shuō)明書(shū)，被人稱(chēng)作“節(jié)目單舞劇”，其諷刺意味難道不值得深思嗎？

　　再次，舞劇藝術(shù)創(chuàng)作中“情節(jié)舞”編舞能力嚴(yán)重不足，是一個(gè)影響了舞劇藝術(shù)質(zhì)量的大問(wèn)題。舞劇創(chuàng)作中的“情節(jié)舞”編創(chuàng)水平不高，甚至根本不會(huì)編排“情節(jié)舞”，深深影響和制約著當(dāng)代舞劇的創(chuàng)作水平。從某種意義上說(shuō)，19世紀(jì)之前的古典舞劇可以用一個(gè)模式來(lái)簡(jiǎn)單說(shuō)明——啞劇+展覽式舞段。即：交代情節(jié)時(shí)用啞劇，展示舞蹈魅力時(shí)用展覽。這是一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時(shí)代的創(chuàng)作模式，早已經(jīng)到了摒棄之時(shí)，卻還在被許多編導(dǎo)大量使用！這不是有些可悲嗎？

　　筆者認(rèn)為，舞劇藝術(shù)不是小型的舞蹈作品，用行內(nèi)話來(lái)說(shuō)，舞劇絕非等同于“單雙三”。比起舞劇藝術(shù)，小型舞蹈作品創(chuàng)作，承擔(dān)的藝術(shù)任務(wù)相對(duì)較輕，形象可以單純，甚至僅僅表現(xiàn)一種瞬間“情緒”即可以成型。舞劇承擔(dān)的藝術(shù)任務(wù)復(fù)雜，不僅形象眾多，而且其情節(jié)的推進(jìn)直接關(guān)系到一出舞劇的藝術(shù)節(jié)奏和藝術(shù)任務(wù)的完成。一個(gè)舞劇編導(dǎo)，僅僅會(huì)編排“情緒舞”，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。現(xiàn)代舞劇藝術(shù)大師之所以成為大師，特別重要的能力就是可以完全依靠舞蹈語(yǔ)言，完成藝術(shù)情節(jié)的推進(jìn)和人物深層關(guān)系的刻畫(huà)。中國(guó)觀眾曾經(jīng)直接欣賞過(guò)的世界經(jīng)典舞劇《馴悍記》、《奧涅金》、《梅亞林》、《斯巴達(dá)克》以及蜚聲中外的“男版《天鵝湖》”等等，都是舞劇情節(jié)舞的出色樣板。當(dāng)然，要想完成這樣的舞劇創(chuàng)作任務(wù)，歸根結(jié)底，需要編導(dǎo)深刻地觀察和體驗(yàn)生活，深刻地思考人物的性格和命運(yùn)，尋找藝術(shù)形式對(duì)于“那一個(gè)”的獨(dú)特表達(dá)方式，然后用地地道道的舞蹈語(yǔ)言完滿地塑造舞劇藝術(shù)形象。如果讓自己的舞劇編排水平停留在小型“情緒舞”的水平上，無(wú)視當(dāng)代世界舞劇藝術(shù)的進(jìn)步和規(guī)律性把握，怎能避免舞劇藝術(shù)形象的孱弱、平庸和雷同呢？！