各種舞蹈體裁的構圖

    一、獨舞的構圖 

    獨舞的構圖是一個人在舞臺上地位的移動變化中所做出的動作和姿態(tài)形成的畫面，所以從地位來看是點的移動所成的線的變化，不過，這條線是虛線，不．易為觀眾所覺察，不像群舞的隊形變化那樣給人深刻的印象。但是，優(yōu)秀的舞蹈作品，以舞蹈動作和姿態(tài)造型結合點線的變化所形成的舞蹈構圖畫面，還是能給人留下難以磨滅的印象。如楊麗萍的《雀之靈》，開場時半側身，左手在頭頂上方用手指舞出的孔雀頭部的造型 )畫面，就給觀眾十分鮮明的印象。緊接著她原地轉(zhuǎn)身后坐在地上背對觀眾，輕舞雙臂，似在展動翅膀。后又轉(zhuǎn)半身立起面向臺前抱雙臂，向臺左方抬右腿邁步展翅試飛，又轉(zhuǎn)身，輕舒雙臂，理毛、抖動，向上、向下、向旁，各種舞姿動作順暢地自然地流泄出來……她飛到清泉下，聽到了流水聲，在飛轉(zhuǎn)了十六圈之后，跪下屈身飲水。飲水后是一段歡快跳躍的舞蹈，展翅翱翔的三十二個連續(xù)快速轉(zhuǎn)圈動作形成了舞蹈的高潮，速轉(zhuǎn)結束后，是緩慢的背雙手轉(zhuǎn)身，背向觀眾，向臺后走去，登上后面的平臺后，轉(zhuǎn)一圈后呈側身舉左手作孔雀頭姿態(tài)造型，回到開場時的畫面，全舞結束。獨舞《雀之．靈》構圖的主要特點就是充分利用了舞蹈動作姿態(tài)的高、中、低的對比和身體左右側動態(tài)的對稱、平衡，以及節(jié)奏鮮明的快速轉(zhuǎn)換，形成一種抑揚頓挫而又十分流暢的造型美。 

    再如楊麗萍的獨舞《雨絲》的構圖畫面，更具有詩情畫意的特色，使人看后，久久不能忘懷。舞蹈開場時，她在舞臺的后中區(qū)，燈光打在舞臺地面上四個相連接的藍色圓圈，在第二個光圈的右邊地上放一頂草笠。一縷柔光打在她的身上，她雙臂抬起雙手停在面部前邊，手指向下垂直前后微微擺動，似水珠在指尖緩緩滴下。這個造型畫面以后，她舉足慢步向臺前走來，當行至草笠旁時，燈光從四個圓圈變換成一個大的圓形花圈，圈中有眾多的圓形小圈，似雨水在路中形成的漣漪水紋。這時她雙手上伸，隨即緩緩經(jīng)頭、面、肩、胸向下降落，給人感覺似雨水隨她臂膀順流而下。當她再一次重復開場雙手手指在面前微微擺動的動作以后，揚起雙臂抬右腳、立身、向左彎腰、下蹲、再起身向右又向左邁步移身……似在雨中不斷尋覓可以行走的小路。又一個轉(zhuǎn)身后，她側對觀眾，右手在上手指微微顫動，左手在下手心向上，似在接住從右手指尖滴下的水滴……又一個雙手從頭頂緩緩從身體兩側落下的動作，給人的感覺她已全身淋透，這時她才發(fā)現(xiàn)地上的草笠，拾起戴在了頭上；可是也就在這時，藍色的光柱卻變成了金黃色，原來已經(jīng)雨過天晴。最后舞蹈停止在她抬( )腿邁步的姿態(tài)造型上。這個舞蹈的構圖，緊緊地圍繞著這位少女在一次春雨中的漫步，和她接受春雨洗禮時的內(nèi)心感受，而在不斷地移動著地位，不斷地變化著舞姿造型。舞蹈的燈光變化和草笠道具的使用，使得舞臺的畫面構圖既簡練而又有多層次的變化，取得了對稱平衡和多樣統(tǒng)一的藝術效果。 

    二、雙人舞的構圖 

    雙人舞是舞蹈中人物之間的情感交流或人物對話的表現(xiàn)形式，兩個人物在舞臺上的行動，是兩個點在舞臺空間的移動線，點、線的距離和遠、近，以及變化的方位和角度，都表示著人物之間感情的親密或疏遠、熱情或冷淡。人物情感發(fā)展到高潮往往是兩人的相依、相靠、拉、扶、挾、抱和托舉。如芭蕾雙人舞《蘭花花》（舒均均編導）是表現(xiàn)蘭花花和楊五哥的一段愛情雙人舞，蘭花花從右后臺角出場，五哥從左臺前出場，兩人均以斜線至臺中相會，一見面二人又即后退拉開一定的距離，這形象地展示出中國農(nóng)村青年特有的表現(xiàn)情感的方式。隨后又合在一起，蘭花花在前五哥在后以扶、拉、托、轉(zhuǎn)的舞姿動作，展開了兩人親密和歡樂情緒的舞蹈。以后有一段女在前、男在后，舞蹈動作姿態(tài)造型和地位變化基本一致的舞蹈，顯示了他們情感和思想的諧和一致，共同追求著幸福美好的未來生活。舞蹈的高潮是五哥在臺左原地轉(zhuǎn)圈，蘭花花從臺中向臺右、臺前移動位置的轉(zhuǎn)圈動作后，兩人相合、擁抱、扶托而舞，在一段抱腰速轉(zhuǎn)以后，以雙雙坐地相對的姿態(tài)造型結束。雙人舞《蘭花花》的構圖特點是緊密結合兩個人物思 )想感情的發(fā)展和各自的性格特征，在運用芭蕾舞的形式表現(xiàn)我國農(nóng)村青年的愛情生活上作了有益的嘗試，在舞蹈民族化方面取得了一定的成果。 

    三、三人舞的構圖 

    三人舞的構圖，相對來說要比獨舞和雙人舞的構圖豐富和多變化一些，因為它是三個點在舞臺上的移動，既可以形成一條線，又可以組成等邊或不等邊的各種三角形，而且在造型上容易給人以立體感，再加上它在表現(xiàn)內(nèi)容上有更大的容量，故而它有比較大的創(chuàng)作空間。如三人舞《林沖怨））（胡玉平編導）的構圖，就較好地運用了對比調(diào)和、多樣統(tǒng)一的原則，塑造出鮮明的舞蹈形象。開幕時是兩個手持木棍的解差在臺中，林沖出場后至兩解差中間，三人形成一條橫線。由于林沖身穿紅色囚衣，和兩解差的暗色裝扮就形成明顯的對比，而且具有了一定的象征意味。然后由一條線移動為不等邊三角形，兩解差在林沖身后交插地位從林沖的左右腋下鉆出，走至舞臺的左右前方，手舉木棍指向站在臺中的林沖，這時二解差與林沖呈等邊三角形。盡管二解差在前，林沖在后，但由于二人持棍的指向直對林沖，所以便把觀眾的注意．力都引向了林沖，這一畫面造型，同樣是突出了林沖。二解差走近林沖，在他的頭上方和腿下方各握木棍一頭擺成兩條平行線，與解差的身體形成一長方形框子，把林沖框在其中，后二解差把木棍擺在林沖的身前身后，又把林沖套在當中。這個構圖畫面極為形象地表現(xiàn)了林沖身陷圖圈的處境。二解差分開后走向臺后，林沖在臺中跪地，形成一倒三角形。后解差將兩木棍交插呈x形架在林沖的 )頸上，這象征著給林沖戴．上了枷銬……二解差在其身后左右舉棍抽打林沖，從而引起了林沖奪棍痛打二解差的一段舞蹈。舞蹈結尾時，林沖雙手在身后握棍．呈身背二木棍的造型，二解差用兩根木棍形成的框子又套住林沖，壓解著他向舞臺左前方走去。這個舞蹈構圖的特點，是比較出色地運用了道具木棍，使舞蹈畫面造型既簡練又豐富，人物之間的造型對比強烈而又調(diào)和統(tǒng)一，以象征的手法生動地刻畫了環(huán)境的特征，較好地表現(xiàn)了林沖這位大英雄身陷圖圈處境下內(nèi)心充滿憤、怨之情，而又無可奈何的心態(tài)。 

    四、群舞的構圖 

    群舞由于人數(shù)眾多，可以由多個點形成不同線條畫面的變化，充分利用舞臺的時間和空間的發(fā)展，運用形式美的各種原則和方法進行舞蹈的構圖造型，因此，有著藝術創(chuàng)作的很大的潛力，能夠發(fā)揮出舞蹈特有的藝術表現(xiàn)力。如前蘇聯(lián)莫斯科“小白樺樹”女子舞蹈團的《小白樺樹》舞、《小鏈子》舞、《古代的北方環(huán)舞》等，主要是使用各種舞蹈構圖隊形的發(fā)展變化，創(chuàng)造出不同的舞蹈形象和各具特色的舞蹈意境，表現(xiàn)了俄羅斯婦女的性格特征，有著十分豐富的舞蹈藝術表現(xiàn)力。再如芭蕾舞劇《天鵝湖》第二幕中的“四小天鵝舞”之所以能成為各國舞蹈家久演不衰和家喻戶曉的經(jīng)典保留節(jié)目，就在于它出色地運用了整齊一律的形式美的表現(xiàn)方法，通過節(jié)奏鮮明、和諧一致、整齊劃一的舞蹈動作，把她們內(nèi)心充滿希望的喜悅之情作了充分的表達。舞蹈構圖雖然簡單，只是四人手拉手地左右、前后的移動，但它卻取得了極好的藝術效果。我國的女子術形象之所( )以給人鮮明、突出的印象，除了作者藝術構思的新穎、深妙外，很大程度就在于舞蹈構圖設計的精巧、順暢，充分發(fā)揮了舞蹈流動畫面的象征意蘊。如舞蹈開始，身著白衣白裙的“水滴”少女，一個、兩個、三個，從舞臺后面中間幕縫中出來，三人一組、三人一組地轉(zhuǎn)身后即匯入溪流，成一直線，或平行，或斜線地變化著隊伍的圖形。在斜排的行進中，有時又三人一組自轉(zhuǎn)一圈后再按行進路線繼續(xù)前進，有時，一斜排又化成兩排并肩前行。在直線移動中間又穿插曲線和圓形線的變化，給人一種水流時而平穩(wěn)蕩漾、時而奔流傾瀉，時而出現(xiàn)小的漩渦、時而沖破阻擋一往直前的藝術聯(lián)想。舞蹈最后一段，敞開舞臺后面的大幕，二十四位少女一齊徑直涌向臺前，落至六排縱隊，占滿了舞臺的空間，象征著江河流入浩瀚的大海。二人一組原地轉(zhuǎn)后化作為四人一排的原地轉(zhuǎn)，似海水的波濤動蕩；眾少女成一斜排（后面又成一橫排）有起伏節(jié)奏地往前撩起衣裙的舞蹈動作則象征著巨浪的翻滾；二十四位少女在臺中圍成數(shù)層的一個圓圈造型，隨著統(tǒng)一的節(jié)奏，一層一層地向外彎腰卷體，極像一個濤天巨浪向四周濺起層層的水花。舞蹈最后結束在眾少女用衣裙舞動掀起的滿臺巨浪翻滾的舞蹈空間之中。 

    五、舞劇中舞蹈的構圖 

    舞劇中的舞蹈，一般由獨舞、雙人舞、三人舞和群舞所組成，上面我們已經(jīng)把這四種舞蹈的構圖的主要特點作了簡略的論述，不過這些舞蹈體裁如果納入到舞劇結構之中，還必須使其具有舞劇的藝術特點，那就是要服從展現(xiàn)劇情的需要( )，為描繪人物性格的沖突和表現(xiàn)人物內(nèi)在的情感、思想而存在。因此舞劇中舞蹈的構圖就要求使其能夠更好地完成敘事和抒情緊密結合的藝術使命。我們也可以說，舞劇中舞蹈的構圖要具有戲劇的因素，或者是要擔負完成表現(xiàn)一定戲劇的任務。下面讓我們以舞劇《鳴鳳之死》幾個場景的舞蹈構圖來說明這個問題。如第二場“夢魔”主要是表現(xiàn)鳴鳳被送給馮樂山作小妾的前夜，她內(nèi)心的恐懼和不安，也可以說是她內(nèi)心世界的舞蹈形象的外化。這場舞蹈有幾個主要的構圖畫面：一是開場時，她平躺在舞臺的前區(qū)，以手、臂和腳、腿的彎曲、扭動，表現(xiàn)出她的不平靜的內(nèi)心世界；繼之，她被兩個黑衣人托起舉在空中，由于整個舞臺在黑暗中，只有一束白光打在鳴鳳的身上，所以黑衣人不顯露出身影，給人的感覺是鳴鳳自己升騰到空中，還是平躺著隨著不停的舞動，她上下地飛騰著……這個睡夢中的地上和空中的舞蹈畫面造型，突出地表現(xiàn)了她的恐懼和不安的心態(tài)。下面，在鳴鳳的面前（在舞臺的右后角）出現(xiàn)了巨大的披紅戴花的馮樂山丑陋、可憎的偶像，她給他端盤送茶，可是茶盤上竟突然變成了她明日成親時要戴的鳳冠頭飾……繼之兩個黑衣人打著兩盞大紅喜字的燈籠在鳴鳳的身前、身后及上、下、左、右地飛舞，使鳴鳳在紅燈籠的圍繞中搏擊、掙扎……這幾個畫面形象地表現(xiàn)出封建惡勢力對她的重壓和她的悲慘的命運。第三場“高墻”以極為精練的構圖畫面使鳴鳳和覺慧各在舞臺中線的一邊，做出一致的相同的撫摸墻壁的動作，隨然他們二人近在咫尺，卻誰也看不到誰。這個構圖畫面就形象地使觀眾看到了在他們之間有一堵無形的，但卻是難以超越 )的高墻。從這里也揭示了封建社會等級制度的不同階級、不同階層人們之間森嚴壁壘的不可越雷池一步的人際關系，這也是造成鳴鳳悲劇命運的社會根源。所以這場舞蹈的構圖畫面的藝術處理，就為推動劇情的發(fā)展和最后的悲劇的結局安排了伏筆。 

    伊凡諾夫于1.895年編導演出的《天鵝湖》第二幕，被公認是芭蕾舞劇的經(jīng)典之作，一百年來，雖然有諸多的名編導家重排了《天鵝湖》但是這第二幕卻被完整的保留了下來，成為了各個芭蕾舞團不可缺少的保留劇目。從舞劇的舞蹈構圖的角度來看這一幕，也是值得我們認真學習和研究的經(jīng)典。從舞蹈的體裁方面，它包括了獨舞、雙人舞、三人舞、四．人舞和群舞的構圖；在舞蹈隊形的移動變化方面，它使用了直線（含平行線、豎線、斜線）、曲線（含弧線、圓形線、蛇形線）；在舞蹈的動態(tài)和靜態(tài)的造型中，它充分地運用了舞臺的低、中、高的各個空間，顯示出舞蹈造型特有的藝術表現(xiàn)力。從整幕的舞蹈構圖來看，它幾乎涵蓋了舞蹈形式美的各種表現(xiàn)方式。如從眾天鵝的群舞、四小天鵝舞、三大天鵝舞等表現(xiàn)出整齊一律的美；從白天鵝的獨舞、白天鵝與王子的雙人舞，以及二十四個天鵝少女給他們舞蹈時作襯景的構圖和舞姿造型，表現(xiàn)出對稱平衡的美；從惡魔與王子、惡魔與天鵝舞蹈地位的移動和舞姿造型的交插影襯，呈現(xiàn)出對比調(diào)和的美；從獨舞、雙人舞和群舞的相接交錯、舞蹈構圖畫面的不斷發(fā)展變化，更集中地表現(xiàn)了舞蹈多樣統(tǒng)一的美。正因為這一幕舞蹈的藝術形式完美地表現(xiàn)了舞劇的內(nèi)容，舞蹈的形式和舞蹈的內(nèi)容得到了高度的和諧統(tǒng)一，表現(xiàn)出舞蹈藝術特有的美，因此，它才具有了巨大的藝術魅力。