【作者簡介】劉青弋，北京舞蹈學院教授。 按：盡管有人《懶得“商榷”》，卻依然不惜文字攪渾水，亂套概念，讓人不知所云。不過，其意圖還是明顯的，就是往他人身上潑污水。再看某人前文《需要自省的舞蹈創作觀念》，本論小型舞蹈創作，卻無端地提出什么是身體的原點，其意圖亦是如此。從來未見某人研究或提出過什么“身體原點”的理論或主張，怎么在談到小型舞蹈創作觀念時拉扯上這些？顯然，他是在批判“返回身體原點”的理論，指向很明確，即是“認為從古典芭蕾到現代舞，人們所經歷的‘舞蹈的揚棄’是從女性的身體、男性的身體直到性倒錯的身體；因而主張返回身體的原點”這么一種論述，而這正是直指本人博士論文基本框架和基本觀點。在他那篇短文中插入這么一段批判“返回身體原點”的文字，不就是要和后文所謂舞蹈創作中“身體化的原則”相呼應，視其為“身體裸露”現象和“身體寫作”的理論根源而加以批判嗎？為了避免某人混淆視聽，本人才做出回應，即這篇《什么是身體的原點》，與其商榷。無奈，因《舞蹈》雜志版面所限，發表時最后一部分全被刪除。現全文刊出，讓讀者一辨。 《什么是身體的原點》分四部分，第一部分指出《需要自省的舞蹈創作觀念》一文中幾處知識性錯誤，有些概念錯置與誤讀，張冠李戴，不見文獻出處，即學界通常所言之“硬傷”；第二部分，重引本人關于“返回身體的原點”之論述，并加說明，避免被某人偷換概念，說成是所謂的“和女性的生殖系統相關”，亦防止現代舞蹈家們為返回藝術本原所作的探索與努力被庸俗化；第三部分，對某些論斷提出自己的看法，并簡要論述，特別是關于“文化”的創造與發展問題提出不同觀點；第四部分，糾正某人在引用本人所使用的某些概念時出現的錯誤，避免本人從性別角度對芭蕾舞、現代舞、后現代舞“身體體現變異”的研究與“重返身體原點”的學術觀點被人曲解。 學術上有不同觀點很正常，進行商榷也很正常，而且應該是嚴肅的。但某人“懶得商榷”，卻“自說自話”近乎夢囈，不進行正面討論，而東拉西扯，抬高自己，打擊別人，甚至不惜人身攻擊。這種“學術”風氣的出現，真是一種悲哀。 另外，《懶得“商榷”》一文斷言：“在約翰？馬丁對鄧肯的評述中，‘返回身體的原點’被譯為‘人體還原論’”，是這樣的么？不知某人讀過原文否，為什么每到關鍵處，都不注明文獻出處？ 一 2005年第6期《舞蹈》發表了于平先生題為《需要自省的舞蹈創作觀念》一文，自稱對“小型舞蹈創作觀念”進行討論，可在“靈性的舞蹈與曖昧的身體”一節，突然離開對小型舞蹈創作觀念的討論，批評與質疑起“返回身體原點”的主張。其曰： 以往研讀歐美現代舞的主張，看到一種很怪的理論，認為從古典芭蕾到現代舞，人們所經歷的“舞蹈的揚棄”是從女性的身體、男性的身體直到性倒錯的身體；因而主張返回身體的原點。什么是身體的原點？ 什么是身體的原點？于平在文中引申了三人的觀點或話語作答。 第一，關于鄧肯的表達。于平說她表達得比較含蓄，“叫做‘太陽神經叢’，相當于‘丹田’但靠近脊椎的位置”。錯！讀過《鄧肯自傳》的人都知道，“太陽神經叢”既不相當于“丹田”，也不靠近脊椎。鄧肯說，它在胸口——“我常接連幾小時紋絲不動地站著，兩手交叉地放在胸口，遮住太陽神經叢”。而且，鄧肯并沒有將“太陽神經叢”視為“身體的原點”，只說是她發現了“一切舞蹈動作的中心彈簧、原始動力的火山口、產生一切動作變異的統一體、舞蹈創造的幻覺反映”。而且鄧肯說：“芭蕾舞學校教師教導學生說，這一彈簧（即‘中心彈簧’，引者注）位于后背的中心脊椎下端。芭蕾舞大師說，從這個軸心出發，胳膊、腿和軀干必須自由地活動，產生關節活動的木偶人的效應。”（以上引文出自[美]伊莎多拉·鄧肯著《鄧肯自傳》，朱立人、劉夢耋譯，上海文藝出版社1981年版，第79—80頁）可見，鄧肯說后背中心脊椎下端是芭蕾舞的“中心彈簧”，而且與“丹田”無關。 第二，關于德國現代舞者瑪麗·魏格曼的表達。于平說她的表達比較直率，“認為是和女性的生殖系統相關。”這真是一頭霧水！不知于平先生從何處聽過或讀過瑪麗·魏格曼的這類論述，未見文中出注。我寫過《西方現代舞史綱》，卻不知道瑪麗·魏格曼有過這種觀點，我又咨詢了幾位長期涉獵西方現代舞研究的學者，亦被告知“肯定沒有”；“不僅瑪麗·魏格曼本人沒有說過這類話，就是別人論及她的舞蹈時也未說過”。眾所周知，到是瑪莎·格雷姆的技術與女性生殖系統相關，但腹部亦只是其技術技巧自身的“發力點”，而非是舞蹈“身體的原點”。 第三，關于美學家魯道夫·阿恩海姆的一段話語。那是阿恩海姆評述鄧肯的舞蹈理論：“靈魂的棲息地是太陽神經叢，而舞蹈動作的能動中心卻是人的軀干”，認為鄧肯的這一斷言是一位真正舞蹈家的親身體驗，但卻遮蓋了于平文中引用的那段話所說的一個事實。不過，阿恩海姆頗有微詞的評述恰恰反證了鄧肯舞蹈的“革命”意義。可無論如何，阿恩海姆在此并不涉及身體原點。 二 什么是舞蹈身體的原點？在此引用本人博士論文《現代舞蹈的身體語言》第8章“身體的原點”有關的兩段話說明。 其一， “原點”即為萬事萬物的“出發點”，也即自身存在的理由。人類在發展過程中不斷地建立起自身的種種文化形態，每一種文化形態的發生，必然有其最初的原點，從“這一點”出發，人類達到自身存在與發展的種種目的。 其二， “重新返回身體”的意義在于返回生命自身，在本能的律動中發現身體動作的原發意義。動作就是動作，或者說動作僅僅是動作，并不認為舞蹈就應當遵循古典芭蕾所建立的那一套動作規則，并不認為那是舞蹈動作的唯一準則。身體動作原點的移位，意味著多元舞蹈觀，徹底解構了傳統的古典芭蕾，使得現代舞蹈動作進入“非中心化”的操作。返回身體的原點，這原點不是某個動作系統內部中心的概念，也不是系統外的中心概念，不具有唯一性，它只是一種功能，一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點。它讓我們回到事物本身并面對獨特性及意味的原初性。 生命是有目的的，為了實現生命的目的或者解決生命生存中的問題，每一個體生命都必須為實現這種功能批準出發點，生命活動自身存在的理由將成為文化形態生成的支撐點，這種生命出發點與生命活動存在的理由表現在舞蹈文化中，便形成舞蹈家身體的原點。并且，生命形態的豐富性，時代要求的變異性，民族文化的特殊性，以及人類思想的差異性等等，必然意味著“身體原點”也是千形萬狀、千變萬化。如果我們以這樣的思想指導我們的藝術創造與文化建設，我們就不會將身體的原點視為統一的、固定的一點；當我們的文化借鑒在學習外來成功的經驗之時，就不會跟在其后一味地模仿！我們在當代文化發展的價值判斷中就不會用一種標準、一種尺度去要求不同民族、不同時代、不同文化、不同種類的藝術就范，就不會期待不同的生命個體以一種聲音發言！最近訪問中國現代舞蹈之母戴愛蓮先生，她回憶說：在英國學習了多年的芭蕾舞之后，看到了瑪麗·魏格曼的舞蹈，當時使她深刻地意識到：“不同的舞蹈、不同的舞蹈家的舞蹈有不同的出發點。” 三 另外，于平文中有一句斷言還可以商榷： 那種主張任何身體都可以是舞蹈的工具、任何人都可以是舞蹈家的觀念，那種主張擺脫歷史文化積淀、返回身體原點的觀念，在毀滅靈性的舞蹈之時，并沒有留下更符合人性的舞蹈。 首先，我贊同現代舞蹈家們的觀點，“任何身體都可以是舞蹈的工具”。舞蹈藝術與人類所有的活動一樣，是為了保障人在這個世界上“活著”以及“更好地活著”服務的。那么，舞蹈藝術是千姿百態的，并非只有一種美的形態。因此，只要有利于構成這樣的舞蹈活動 ——使得人們在這個世界上堅強地活下去——使得人們能夠活得更好——包括為了這個目的，而在舞蹈藝術中對丑陋的身體進行揭露與批判，所以，任何身體都可以是舞蹈的工具。 第二，我贊同現代舞蹈家們的觀點，“任何人都可以是舞蹈家”。回到人類舞蹈發生的源頭，我們不難發現，舞蹈是每一個人生活的必需。舞蹈成為職業舞者或者說是少數人的專有權力只是人類文明歷史發展過程中的一種現象。而真正意義上的現代舞蹈家， 將這一權力再次還給大眾——每一個人，不能不說是某種民主、自由、平等的光輝再度照亮了人類的身體。 第三，我認為：作為舞蹈的身體必然是文化的身體。一個人類群體正是通過一種語言才最終凝聚為一個民族；一個民族的特性只有在一種語言中才被完整地鑄刻出來，因此，“舞蹈是一種使用身體語言符號作為言說方式的藝術。而‘身體既是自然的產物又是文化的產物’，并‘牢牢地固定在特定的歷史時刻’。由于一切個體生命的性別、情感、欲望、狀態都顯現在這一肉體之中，一切社會的政治、文化、道德以及人的世界觀等意識形態問題都通過人的身體傳遞出來。舞蹈藝術作為身體‘體現’的典型現象，是在人的鮮明意志主導下以特殊的形式訓練身體的結果。因此，無論在官能感覺還是在抽象的精神方面，舞蹈的身體都集中體現著某種國家的、社會的、民族的、階級的、時代的、文化習俗的特征”（劉青弋《現代舞蹈的身體語言》上海音樂出版社2004年版）。 第四，要辯證地看待人類歷史的文化現象。人創造了文化，文化也創造了人。人的靈性、智慧都和文化的發展相關，都與文化的沉積有關，但文化也帶來不少問題，諸如文化對人的異化作用。中國古代儒家的“禮”，很好，對人的行為起了規范作用，為社會的倫理道德建立通行的準則，但魯迅說，禮教吃人！現代科技的發展，很好，使人類征服自然，改造自然，但人類的生態環境被破壞了。“勞動創造了美，卻使勞動者成為畸形。”馬克思也論述過人的自我異化問題，即工人在資本主義社會財產私有制基礎上的勞動，轉過來反對工人自己，不以工人的本意為轉移。因此，對人的自我異化的積極揚棄，就是“人向作為社會的人即合乎人的本性的人的自身的復歸，這種復歸是徹底的、自覺的、保存了以往發展的全部豐富成果的。”（馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》）。我真的不明白，為何“返回身體原點的觀念”，其前提一定就是于平所設定的要“擺脫歷史文化的積淀”？而且“在毀滅靈性的舞蹈之時”，還期盼著留下“更符合人性的舞蹈”。我真不明白于平這里言稱的“靈性舞蹈”和“人性舞蹈”有何區別？它們是相對應的一對概念嗎？如果這“靈性”指的是“智性”或人的理性的話，那么，靈性中還有一種生動的與靈魂與本能的生命力相關的東西就不再存在不再照耀了嗎？同樣，人性與靈性能夠分立嗎？ 四 對身體軀干表現力的開掘，不能不說是現代舞蹈家的歷史性的貢獻。這種貢獻的成果已屢見不鮮地被運用在中國與世界當代舞蹈的建設之中，并產生了積極的效用。對這一身體表現區域的關注，來自于現代舞蹈家對舞蹈藝術與人的本質重新認識和思考。包括對人的情感、欲望等物質與生物本能的肯定，也包括對其現實存在狀態異化的反思與批判；表明現代舞蹈家為對應新的歷史時代的要求，對應表現現實生活領域拓展的要求所做的努力。因而，簡單籠統地將以這一區域為中心的舞蹈作為性本能引導下的低級的活動來看是不妥當的。而且，本文作者亦在自己的書中明確地批判過那些在藝術表現中的“一些將生物性作為人性的唯一性質的傾向，”并指出它“實質上折射了一個舊世界瓦解與衰落的征兆”。但不認為這些傾向是軀干表現或“返回身體原點”的結果。 目前，系統地論述“返回身體原點”的理論，只見于本人的《現代舞蹈的身體語言》一書，其中在對古典芭蕾——現代舞——后現代舞的身體美學與文化研究中，使用了“女性化的身體”和“男性化的身體”，而非于平先生所說的“女性的身體”和“男性的身體”。“女性化的身體”和“女性的身體”之間的概念差異，想必于平先生不會不知道。而且本人將古典芭蕾到現代舞再到后現代舞之間的身體體現的差異，稱之為“身體的變異”，與“舞蹈的揚棄”風馬牛不相及。“體現”，是本人書中的核心概念，其直接研究不同時代、不同種類舞蹈的“身體體現變異”，而非研究同一舞蹈種類的“揚棄”（關于“舞蹈的揚棄”一語，參見謝長、葛巖于1987年發表的《人體文化——古典舞世界里的中國與西方》一書）。 我們在對一種新的藝術思潮或一種新的藝術形態進行研究時，關注的焦點應在其對傳統的“變異”及其與傳統的“差異”方面。正是由于這些變異，傳統藝術的封閉系統才被劃開了豁口，一種新的事物才真正打開一個新的視域。現代舞作為一場身體文化與美學運動，是現代舞蹈家追隨時代的發展，不斷改變藝術功能，因時而變，因世而變，因人而變的藝術形態。可以說，不研究“變異”與“差異”就無法真正認識現代舞。同理，不談“變異”，無以言說人類文化史的前進與發展；忽視“差異”，等于消解不同民族、不同時代、不同藝術類型本身；也無法認識每一種不同的文化，以及那些在差異中建立起來的文化個性。由此，在古典舞蹈與現代舞蹈不同的身體理念與身體形態的比較中，關照現代舞蹈身體語言的美學走向，把握現代舞蹈的精神實質，考索現代舞蹈變革的得失，為舞蹈的健康發展提供有價值的理論啟發，成為本人研究的基本學術意向。 本人在《現代舞蹈的身體語言》中，在對古典芭蕾、現代舞與后現代舞的身體語言體系進行全面考索之后，指出了這三者之間的六十多種身體“體現”及與此相關方面的變異表現，并構成各自的文化系統；同時，在這些“體現”因素中選擇了最具典型性、最具文化意義的“性別”特征為題，對古典芭蕾、現代舞、后現代舞的身體形態展開論述。因為，性別不僅直觸人的生物性本能，同時構成人的社會性的基本單元——因為這個世界只有兩性，并由兩性構成——它不僅構成國家中的基本單位——家庭，亦在兩性之間的關系中、各自所處的社會地位中折射出社會、政治、文化、經濟、習俗的種種特征。此外，“性別”傾向還能夠用于揭示不同的時代與民族文化總體特征——這便雄辯地證明，這一特征研究已跨越生理學、心理學層面，而進入社會歷史文化研究領域。這是事實，已成為共識。 |
