【作者簡(jiǎn)介】劉青弋，北京舞蹈學(xué)院教授。 按：盡管有人《懶得“商榷”》，卻依然不惜文字?jǐn)嚋喫瑏y套概念，讓人不知所云。不過(guò)，其意圖還是明顯的，就是往他人身上潑污水。再看某人前文《需要自省的舞蹈創(chuàng)作觀念》，本論小型舞蹈創(chuàng)作，卻無(wú)端地提出什么是身體的原點(diǎn)，其意圖亦是如此。從來(lái)未見某人研究或提出過(guò)什么“身體原點(diǎn)”的理論或主張，怎么在談到小型舞蹈創(chuàng)作觀念時(shí)拉扯上這些？顯然，他是在批判“返回身體原點(diǎn)”的理論，指向很明確，即是“認(rèn)為從古典芭蕾到現(xiàn)代舞，人們所經(jīng)歷的‘舞蹈的揚(yáng)棄’是從女性的身體、男性的身體直到性倒錯(cuò)的身體；因而主張返回身體的原點(diǎn)”這么一種論述，而這正是直指本人博士論文基本框架和基本觀點(diǎn)。在他那篇短文中插入這么一段批判“返回身體原點(diǎn)”的文字，不就是要和后文所謂舞蹈創(chuàng)作中“身體化的原則”相呼應(yīng)，視其為“身體裸露”現(xiàn)象和“身體寫作”的理論根源而加以批判嗎？為了避免某人混淆視聽，本人才做出回應(yīng)，即這篇《什么是身體的原點(diǎn)》，與其商榷。無(wú)奈，因《舞蹈》雜志版面所限，發(fā)表時(shí)最后一部分全被刪除。現(xiàn)全文刊出，讓讀者一辨。 《什么是身體的原點(diǎn)》分四部分，第一部分指出《需要自省的舞蹈創(chuàng)作觀念》一文中幾處知識(shí)性錯(cuò)誤，有些概念錯(cuò)置與誤讀，張冠李戴，不見文獻(xiàn)出處，即學(xué)界通常所言之“硬傷”；第二部分，重引本人關(guān)于“返回身體的原點(diǎn)”之論述，并加說(shuō)明，避免被某人偷換概念，說(shuō)成是所謂的“和女性的生殖系統(tǒng)相關(guān)”，亦防止現(xiàn)代舞蹈家們?yōu)榉祷厮囆g(shù)本原所作的探索與努力被庸俗化；第三部分，對(duì)某些論斷提出自己的看法，并簡(jiǎn)要論述，特別是關(guān)于“文化”的創(chuàng)造與發(fā)展問(wèn)題提出不同觀點(diǎn)；第四部分，糾正某人在引用本人所使用的某些概念時(shí)出現(xiàn)的錯(cuò)誤，避免本人從性別角度對(duì)芭蕾舞、現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞“身體體現(xiàn)變異”的研究與“重返身體原點(diǎn)”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)被人曲解。 學(xué)術(shù)上有不同觀點(diǎn)很正常，進(jìn)行商榷也很正常，而且應(yīng)該是嚴(yán)肅的。但某人“懶得商榷”，卻“自說(shuō)自話”近乎夢(mèng)囈，不進(jìn)行正面討論，而東拉西扯，抬高自己，打擊別人，甚至不惜人身攻擊。這種“學(xué)術(shù)”風(fēng)氣的出現(xiàn)，真是一種悲哀。 另外，《懶得“商榷”》一文斷言：“在約翰？馬丁對(duì)鄧肯的評(píng)述中，‘返回身體的原點(diǎn)’被譯為‘人體還原論’”，是這樣的么？不知某人讀過(guò)原文否，為什么每到關(guān)鍵處，都不注明文獻(xiàn)出處？ 一 2005年第6期《舞蹈》發(fā)表了于平先生題為《需要自省的舞蹈創(chuàng)作觀念》一文，自稱對(duì)“小型舞蹈創(chuàng)作觀念”進(jìn)行討論，可在“靈性的舞蹈與曖昧的身體”一節(jié)，突然離開對(duì)小型舞蹈創(chuàng)作觀念的討論，批評(píng)與質(zhì)疑起“返回身體原點(diǎn)”的主張。其曰： 以往研讀歐美現(xiàn)代舞的主張，看到一種很怪的理論，認(rèn)為從古典芭蕾到現(xiàn)代舞，人們所經(jīng)歷的“舞蹈的揚(yáng)棄”是從女性的身體、男性的身體直到性倒錯(cuò)的身體；因而主張返回身體的原點(diǎn)。什么是身體的原點(diǎn)？ 什么是身體的原點(diǎn)？于平在文中引申了三人的觀點(diǎn)或話語(yǔ)作答。 第一，關(guān)于鄧肯的表達(dá)。于平說(shuō)她表達(dá)得比較含蓄，“叫做‘太陽(yáng)神經(jīng)叢’，相當(dāng)于‘丹田’但靠近脊椎的位置”。錯(cuò)！讀過(guò)《鄧肯自傳》的人都知道，“太陽(yáng)神經(jīng)叢”既不相當(dāng)于“丹田”，也不靠近脊椎。鄧肯說(shuō)，它在胸口——“我常接連幾小時(shí)紋絲不動(dòng)地站著，兩手交叉地放在胸口，遮住太陽(yáng)神經(jīng)叢”。而且，鄧肯并沒(méi)有將“太陽(yáng)神經(jīng)叢”視為“身體的原點(diǎn)”，只說(shuō)是她發(fā)現(xiàn)了“一切舞蹈動(dòng)作的中心彈簧、原始動(dòng)力的火山口、產(chǎn)生一切動(dòng)作變異的統(tǒng)一體、舞蹈創(chuàng)造的幻覺(jué)反映”。而且鄧肯說(shuō)：“芭蕾舞學(xué)校教師教導(dǎo)學(xué)生說(shuō)，這一彈簧（即‘中心彈簧’，引者注）位于后背的中心脊椎下端。芭蕾舞大師說(shuō)，從這個(gè)軸心出發(fā)，胳膊、腿和軀干必須自由地活動(dòng)，產(chǎn)生關(guān)節(jié)活動(dòng)的木偶人的效應(yīng)。”（以上引文出自[美]伊莎多拉·鄧肯著《鄧肯自傳》，朱立人、劉夢(mèng)耋譯，上海文藝出版社1981年版，第79—80頁(yè)）可見，鄧肯說(shuō)后背中心脊椎下端是芭蕾舞的“中心彈簧”，而且與“丹田”無(wú)關(guān)。 第二，關(guān)于德國(guó)現(xiàn)代舞者瑪麗·魏格曼的表達(dá)。于平說(shuō)她的表達(dá)比較直率，“認(rèn)為是和女性的生殖系統(tǒng)相關(guān)。”這真是一頭霧水！不知于平先生從何處聽過(guò)或讀過(guò)瑪麗·魏格曼的這類論述，未見文中出注。我寫過(guò)《西方現(xiàn)代舞史綱》，卻不知道瑪麗·魏格曼有過(guò)這種觀點(diǎn)，我又咨詢了幾位長(zhǎng)期涉獵西方現(xiàn)代舞研究的學(xué)者，亦被告知“肯定沒(méi)有”；“不僅瑪麗·魏格曼本人沒(méi)有說(shuō)過(guò)這類話，就是別人論及她的舞蹈時(shí)也未說(shuō)過(guò)”。眾所周知，到是瑪莎·格雷姆的技術(shù)與女性生殖系統(tǒng)相關(guān)，但腹部亦只是其技術(shù)技巧自身的“發(fā)力點(diǎn)”，而非是舞蹈“身體的原點(diǎn)”。 第三，關(guān)于美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返囊欢卧捳Z(yǔ)。那是阿恩海姆評(píng)述鄧肯的舞蹈理論：“靈魂的棲息地是太陽(yáng)神經(jīng)叢，而舞蹈動(dòng)作的能動(dòng)中心卻是人的軀干”，認(rèn)為鄧肯的這一斷言是一位真正舞蹈家的親身體驗(yàn)，但卻遮蓋了于平文中引用的那段話所說(shuō)的一個(gè)事實(shí)。不過(guò)，阿恩海姆頗有微詞的評(píng)述恰恰反證了鄧肯舞蹈的“革命”意義。可無(wú)論如何，阿恩海姆在此并不涉及身體原點(diǎn)。 二 什么是舞蹈身體的原點(diǎn)？在此引用本人博士論文《現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言》第8章“身體的原點(diǎn)”有關(guān)的兩段話說(shuō)明。 其一， “原點(diǎn)”即為萬(wàn)事萬(wàn)物的“出發(fā)點(diǎn)”，也即自身存在的理由。人類在發(fā)展過(guò)程中不斷地建立起自身的種種文化形態(tài)，每一種文化形態(tài)的發(fā)生，必然有其最初的原點(diǎn)，從“這一點(diǎn)”出發(fā)，人類達(dá)到自身存在與發(fā)展的種種目的。 其二， “重新返回身體”的意義在于返回生命自身，在本能的律動(dòng)中發(fā)現(xiàn)身體動(dòng)作的原發(fā)意義。動(dòng)作就是動(dòng)作，或者說(shuō)動(dòng)作僅僅是動(dòng)作，并不認(rèn)為舞蹈就應(yīng)當(dāng)遵循古典芭蕾所建立的那一套動(dòng)作規(guī)則，并不認(rèn)為那是舞蹈動(dòng)作的唯一準(zhǔn)則。身體動(dòng)作原點(diǎn)的移位，意味著多元舞蹈觀，徹底解構(gòu)了傳統(tǒng)的古典芭蕾，使得現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作進(jìn)入“非中心化”的操作。返回身體的原點(diǎn)，這原點(diǎn)不是某個(gè)動(dòng)作系統(tǒng)內(nèi)部中心的概念，也不是系統(tǒng)外的中心概念，不具有唯一性，它只是一種功能，一種使無(wú)數(shù)符號(hào)替換物的活動(dòng)成為可能的無(wú)定點(diǎn)。它讓我們回到事物本身并面對(duì)獨(dú)特性及意味的原初性。 生命是有目的的，為了實(shí)現(xiàn)生命的目的或者解決生命生存中的問(wèn)題，每一個(gè)體生命都必須為實(shí)現(xiàn)這種功能批準(zhǔn)出發(fā)點(diǎn)，生命活動(dòng)自身存在的理由將成為文化形態(tài)生成的支撐點(diǎn)，這種生命出發(fā)點(diǎn)與生命活動(dòng)存在的理由表現(xiàn)在舞蹈文化中，便形成舞蹈家身體的原點(diǎn)。并且，生命形態(tài)的豐富性，時(shí)代要求的變異性，民族文化的特殊性，以及人類思想的差異性等等，必然意味著“身體原點(diǎn)”也是千形萬(wàn)狀、千變?nèi)f化。如果我們以這樣的思想指導(dǎo)我們的藝術(shù)創(chuàng)造與文化建設(shè)，我們就不會(huì)將身體的原點(diǎn)視為統(tǒng)一的、固定的一點(diǎn)；當(dāng)我們的文化借鑒在學(xué)習(xí)外來(lái)成功的經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，就不會(huì)跟在其后一味地模仿！我們?cè)诋?dāng)代文化發(fā)展的價(jià)值判斷中就不會(huì)用一種標(biāo)準(zhǔn)、一種尺度去要求不同民族、不同時(shí)代、不同文化、不同種類的藝術(shù)就范，就不會(huì)期待不同的生命個(gè)體以一種聲音發(fā)言！最近訪問(wèn)中國(guó)現(xiàn)代舞蹈之母戴愛(ài)蓮先生，她回憶說(shuō)：在英國(guó)學(xué)習(xí)了多年的芭蕾舞之后，看到了瑪麗·魏格曼的舞蹈，當(dāng)時(shí)使她深刻地意識(shí)到：“不同的舞蹈、不同的舞蹈家的舞蹈有不同的出發(fā)點(diǎn)。” 三 另外，于平文中有一句斷言還可以商榷： 那種主張任何身體都可以是舞蹈的工具、任何人都可以是舞蹈家的觀念，那種主張擺脫歷史文化積淀、返回身體原點(diǎn)的觀念，在毀滅靈性的舞蹈之時(shí)，并沒(méi)有留下更符合人性的舞蹈。 首先，我贊同現(xiàn)代舞蹈家們的觀點(diǎn)，“任何身體都可以是舞蹈的工具”。舞蹈藝術(shù)與人類所有的活動(dòng)一樣，是為了保障人在這個(gè)世界上“活著”以及“更好地活著”服務(wù)的。那么，舞蹈藝術(shù)是千姿百態(tài)的，并非只有一種美的形態(tài)。因此，只要有利于構(gòu)成這樣的舞蹈活動(dòng) ——使得人們?cè)谶@個(gè)世界上堅(jiān)強(qiáng)地活下去——使得人們能夠活得更好——包括為了這個(gè)目的，而在舞蹈藝術(shù)中對(duì)丑陋的身體進(jìn)行揭露與批判，所以，任何身體都可以是舞蹈的工具。 第二，我贊同現(xiàn)代舞蹈家們的觀點(diǎn)，“任何人都可以是舞蹈家”。回到人類舞蹈發(fā)生的源頭，我們不難發(fā)現(xiàn)，舞蹈是每一個(gè)人生活的必需。舞蹈成為職業(yè)舞者或者說(shuō)是少數(shù)人的專有權(quán)力只是人類文明歷史發(fā)展過(guò)程中的一種現(xiàn)象。而真正意義上的現(xiàn)代舞蹈家， 將這一權(quán)力再次還給大眾——每一個(gè)人，不能不說(shuō)是某種民主、自由、平等的光輝再度照亮了人類的身體。 第三，我認(rèn)為：作為舞蹈的身體必然是文化的身體。一個(gè)人類群體正是通過(guò)一種語(yǔ)言才最終凝聚為一個(gè)民族；一個(gè)民族的特性只有在一種語(yǔ)言中才被完整地鑄刻出來(lái)，因此，“舞蹈是一種使用身體語(yǔ)言符號(hào)作為言說(shuō)方式的藝術(shù)。而‘身體既是自然的產(chǎn)物又是文化的產(chǎn)物’，并‘牢牢地固定在特定的歷史時(shí)刻’。由于一切個(gè)體生命的性別、情感、欲望、狀態(tài)都顯現(xiàn)在這一肉體之中，一切社會(huì)的政治、文化、道德以及人的世界觀等意識(shí)形態(tài)問(wèn)題都通過(guò)人的身體傳遞出來(lái)。舞蹈藝術(shù)作為身體‘體現(xiàn)’的典型現(xiàn)象，是在人的鮮明意志主導(dǎo)下以特殊的形式訓(xùn)練身體的結(jié)果。因此，無(wú)論在官能感覺(jué)還是在抽象的精神方面，舞蹈的身體都集中體現(xiàn)著某種國(guó)家的、社會(huì)的、民族的、階級(jí)的、時(shí)代的、文化習(xí)俗的特征”（劉青弋《現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言》上海音樂(lè)出版社2004年版）。 第四，要辯證地看待人類歷史的文化現(xiàn)象。人創(chuàng)造了文化，文化也創(chuàng)造了人。人的靈性、智慧都和文化的發(fā)展相關(guān)，都與文化的沉積有關(guān)，但文化也帶來(lái)不少問(wèn)題，諸如文化對(duì)人的異化作用。中國(guó)古代儒家的“禮”，很好，對(duì)人的行為起了規(guī)范作用，為社會(huì)的倫理道德建立通行的準(zhǔn)則，但魯迅說(shuō)，禮教吃人！現(xiàn)代科技的發(fā)展，很好，使人類征服自然，改造自然，但人類的生態(tài)環(huán)境被破壞了。“勞動(dòng)創(chuàng)造了美，卻使勞動(dòng)者成為畸形。”馬克思也論述過(guò)人的自我異化問(wèn)題，即工人在資本主義社會(huì)財(cái)產(chǎn)私有制基礎(chǔ)上的勞動(dòng)，轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)反對(duì)工人自己，不以工人的本意為轉(zhuǎn)移。因此，對(duì)人的自我異化的積極揚(yáng)棄，就是“人向作為社會(huì)的人即合乎人的本性的人的自身的復(fù)歸，這種復(fù)歸是徹底的、自覺(jué)的、保存了以往發(fā)展的全部豐富成果的。”（馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》）。我真的不明白，為何“返回身體原點(diǎn)的觀念”，其前提一定就是于平所設(shè)定的要“擺脫歷史文化的積淀”？而且“在毀滅靈性的舞蹈之時(shí)”，還期盼著留下“更符合人性的舞蹈”。我真不明白于平這里言稱的“靈性舞蹈”和“人性舞蹈”有何區(qū)別？它們是相對(duì)應(yīng)的一對(duì)概念嗎？如果這“靈性”指的是“智性”或人的理性的話，那么，靈性中還有一種生動(dòng)的與靈魂與本能的生命力相關(guān)的東西就不再存在不再照耀了嗎？同樣，人性與靈性能夠分立嗎？ 四 對(duì)身體軀干表現(xiàn)力的開掘，不能不說(shuō)是現(xiàn)代舞蹈家的歷史性的貢獻(xiàn)。這種貢獻(xiàn)的成果已屢見不鮮地被運(yùn)用在中國(guó)與世界當(dāng)代舞蹈的建設(shè)之中，并產(chǎn)生了積極的效用。對(duì)這一身體表現(xiàn)區(qū)域的關(guān)注，來(lái)自于現(xiàn)代舞蹈家對(duì)舞蹈藝術(shù)與人的本質(zhì)重新認(rèn)識(shí)和思考。包括對(duì)人的情感、欲望等物質(zhì)與生物本能的肯定，也包括對(duì)其現(xiàn)實(shí)存在狀態(tài)異化的反思與批判；表明現(xiàn)代舞蹈家為對(duì)應(yīng)新的歷史時(shí)代的要求，對(duì)應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域拓展的要求所做的努力。因而，簡(jiǎn)單籠統(tǒng)地將以這一區(qū)域?yàn)橹行牡奈璧缸鳛樾员灸芤龑?dǎo)下的低級(jí)的活動(dòng)來(lái)看是不妥當(dāng)?shù)摹６遥疚淖髡咭嘣谧约旱臅忻鞔_地批判過(guò)那些在藝術(shù)表現(xiàn)中的“一些將生物性作為人性的唯一性質(zhì)的傾向，”并指出它“實(shí)質(zhì)上折射了一個(gè)舊世界瓦解與衰落的征兆”。但不認(rèn)為這些傾向是軀干表現(xiàn)或“返回身體原點(diǎn)”的結(jié)果。 目前，系統(tǒng)地論述“返回身體原點(diǎn)”的理論，只見于本人的《現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言》一書，其中在對(duì)古典芭蕾——現(xiàn)代舞——后現(xiàn)代舞的身體美學(xué)與文化研究中，使用了“女性化的身體”和“男性化的身體”，而非于平先生所說(shuō)的“女性的身體”和“男性的身體”。“女性化的身體”和“女性的身體”之間的概念差異，想必于平先生不會(huì)不知道。而且本人將古典芭蕾到現(xiàn)代舞再到后現(xiàn)代舞之間的身體體現(xiàn)的差異，稱之為“身體的變異”，與“舞蹈的揚(yáng)棄”風(fēng)馬牛不相及。“體現(xiàn)”，是本人書中的核心概念，其直接研究不同時(shí)代、不同種類舞蹈的“身體體現(xiàn)變異”，而非研究同一舞蹈種類的“揚(yáng)棄”（關(guān)于“舞蹈的揚(yáng)棄”一語(yǔ)，參見謝長(zhǎng)、葛巖于1987年發(fā)表的《人體文化——古典舞世界里的中國(guó)與西方》一書）。 我們?cè)趯?duì)一種新的藝術(shù)思潮或一種新的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行研究時(shí)，關(guān)注的焦點(diǎn)應(yīng)在其對(duì)傳統(tǒng)的“變異”及其與傳統(tǒng)的“差異”方面。正是由于這些變異，傳統(tǒng)藝術(shù)的封閉系統(tǒng)才被劃開了豁口，一種新的事物才真正打開一個(gè)新的視域。現(xiàn)代舞作為一場(chǎng)身體文化與美學(xué)運(yùn)動(dòng)，是現(xiàn)代舞蹈家追隨時(shí)代的發(fā)展，不斷改變藝術(shù)功能，因時(shí)而變，因世而變，因人而變的藝術(shù)形態(tài)。可以說(shuō)，不研究“變異”與“差異”就無(wú)法真正認(rèn)識(shí)現(xiàn)代舞。同理，不談“變異”，無(wú)以言說(shuō)人類文化史的前進(jìn)與發(fā)展；忽視“差異”，等于消解不同民族、不同時(shí)代、不同藝術(shù)類型本身；也無(wú)法認(rèn)識(shí)每一種不同的文化，以及那些在差異中建立起來(lái)的文化個(gè)性。由此，在古典舞蹈與現(xiàn)代舞蹈不同的身體理念與身體形態(tài)的比較中，關(guān)照現(xiàn)代舞蹈身體語(yǔ)言的美學(xué)走向，把握現(xiàn)代舞蹈的精神實(shí)質(zhì)，考索現(xiàn)代舞蹈變革的得失，為舞蹈的健康發(fā)展提供有價(jià)值的理論啟發(fā)，成為本人研究的基本學(xué)術(shù)意向。 本人在《現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言》中，在對(duì)古典芭蕾、現(xiàn)代舞與后現(xiàn)代舞的身體語(yǔ)言體系進(jìn)行全面考索之后，指出了這三者之間的六十多種身體“體現(xiàn)”及與此相關(guān)方面的變異表現(xiàn)，并構(gòu)成各自的文化系統(tǒng)；同時(shí)，在這些“體現(xiàn)”因素中選擇了最具典型性、最具文化意義的“性別”特征為題，對(duì)古典芭蕾、現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞的身體形態(tài)展開論述。因?yàn)椋詣e不僅直觸人的生物性本能，同時(shí)構(gòu)成人的社會(huì)性的基本單元——因?yàn)檫@個(gè)世界只有兩性，并由兩性構(gòu)成——它不僅構(gòu)成國(guó)家中的基本單位——家庭，亦在兩性之間的關(guān)系中、各自所處的社會(huì)地位中折射出社會(huì)、政治、文化、經(jīng)濟(jì)、習(xí)俗的種種特征。此外，“性別”傾向還能夠用于揭示不同的時(shí)代與民族文化總體特征——這便雄辯地證明，這一特征研究已跨越生理學(xué)、心理學(xué)層面，而進(jìn)入社會(huì)歷史文化研究領(lǐng)域。這是事實(shí)，已成為共識(shí)。 |
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