【內容提要】現代舞對芭蕾舞僵化的程式及動作是持反對態度的，現代舞的創作指導理念是對精神世界解放的無限追求，追尋的是自然灑脫的舞蹈創作風格，這深刻反映了當時現代西方社會存在的突出矛盾及人們復雜的心理特征。以默斯·坎寧漢為代表的新先鋒派將古典現代舞推向了一個新的發展高度，創立了后現代舞。他創造的“機遇”編舞法成功地建立了他的“純舞蹈”風格，并對中國現代舞的發展產生了重要的影響。

　　【關 鍵 詞】坎寧漢/純舞蹈/中國現代舞

　　【作者簡介】陳菁(1978-)，女，四川達縣人，蘇州科技學院音樂學院講師，上海戲劇學院藝術碩士，主要從事舞蹈教學與研究，蘇州科技學院音樂學院，江蘇　蘇州　215011

　　[中圖分類號]G112；J705　[文獻標識碼]A　[文章編號]1007-9882(2011)03-0082-04

　　全球化的世界發展總趨勢，使西方舞蹈文化與古老中國的舞蹈文化產生了碰撞。作為農耕文化的中國舞蹈文化，幾千年來，綿延不斷，產生出世界獨有的舞蹈文化形態。中國傳統的哲學思維方式，對中國幾千年舞蹈發展產生了很大影響，同時對西方現代舞的發展也起過重要作用。美國現代舞先驅鄧肯，就是在本世紀初從東方的藝術宗教中獲取的靈感。而西方后現代舞鼻祖默斯·坎寧漢又一次回到東方，在更深層次的東方哲學理念中找到了靈感，即中國《易經》中“變”的思想，使他創造出了“機遇編舞法”。而他的“機遇編舞法”及舞蹈文化觀念對中國現代舞的發展也產生了重要的影響。

　　一、現代舞的產生背景、特點及發展概述

　　1.現代舞的產生背景。早在19世紀的末期，歐洲古典芭蕾發展還只是停留在對單純的形式及技巧的追求方面，并且這種發展趨勢是越來越嚴重，這種發展傾向的存在已經嚴重影響到了芭蕾舞自身的發展。另外這個時期的芭蕾舞所涉及的內容和題材還基本都是或者是關于神話的，或者是關于一些虛無縹緲的傳說的，這個時期比較典型的就是大家都熟悉的芭蕾舞蹈《天鵝湖》、《睡美人》及《胡桃夾子》等作品。這些作品的特點就是與現實生活沒有多少實際的關聯，甚至說是完全脫離人民群眾的生活的，這樣的舞蹈已經嚴重違背了舞蹈的真實本質，因為舞蹈的本質應該是能對真實社會生活的反映。隨后隨著工業革命的到來，很多的藝術家開始深思過去芭蕾舞發展的困境，并且逐步開始走出了只停留在單純的形式及技巧的芭蕾舞蹈的限制，開始追求自然文化和田園文化，努力尋找一種感性的真實和人性的力量。

　　2.現代舞的概念及其鮮明的特點。作為完整的“現代舞”概念被提出，最早應該可以追溯到美國現代舞理論奠基人約翰·馬丁。現代舞(Contemporary)是上個世紀初興起于西方，并且與古典芭蕾風格相對立的獨立舞蹈派別。但是現代舞作為一種獨立舞種的確立時間大約是在19世紀末及20世紀初，這個時期出現了一大批的舞蹈家，其代表人物是美國現代舞先驅鄧肯。因為這種舞蹈的一個非常鮮明特點就是反映了現代西方社會矛盾及人們的心理特征，所以這種舞蹈派別就被稱為了現代舞。另外，現代舞還有個非常突出的特點就是旗幟鮮明地反對古典芭蕾那種嚴重脫離現實的陳舊題材及內容，同時還極力反對芭蕾舞那種固定程式化的死板表現形式。現代舞強力主張要用一種新的舞蹈樣式來表現自我，用一種全新的舞蹈形式來表現現實生活和周圍的自然環境，更需要一種獨有的舞蹈樣式來表現社會與人之間的沖突及矛盾。后來把現代舞帶到了一個嶄新的發展高度的代表性力量就是以默斯·坎寧漢為代表的新先鋒，這個發展階段就被稱為了現代舞發展的后現代時期。

　　3.現代舞的發展歷程解析。現代舞的發展可以歸納為兩個鮮明的發展階段，那就是古典現代舞和后現代與后后現代舞。首先，古典現代舞發展時期。古典現代舞發展時期的現代舞有著鮮明的特色，這一階段的現代舞藝術堅持形式要跟隨功能的理念，主張在價值觀上必須要注重揭示人的內在價值及尊嚴，指出現代舞藝術要能展現時代精神和表現現實生活。在古典現代舞藝術創作中要求創作思想要能真實客觀的反映世界，不單是要能真實反映人性的真善美，而且還能對人性的惡進行揭露。在現代舞創作探索上，古典現代舞強調的是個人風格，并且經過實踐已經創作出了非常具有個性化和系統性的風格別具特色的動作體系及技術流派。其次是后現代與后后現代舞時期。在上個世紀60年代，隨著賈德遜舞蹈實驗基地的出現，后現代與后后現代舞運動就日益發展了起來。后現代與后后現代舞是對古典現代舞的一個突破和發展，后現代與后后現代舞藝術對后工業社會中人類生存狀況進行了深刻的反思。在后現代與后后現代舞運動中，舞者們的穿著已經不再像古典現代舞要求那么正統，已經開始試探穿著日常生活的裝束進行演出和創作，演出的地方也不再固定在劇場。在后現代與后后現代舞創作中更多地是進行著純動作的創作實踐，這一點突破了古典舞蹈。另外在后現代舞蹈中表現出來的冷漠及躁亂情感也越來越真實地反映了現實的生活。

　　二、默斯·坎寧漢的“純舞蹈風格”和“機遇編舞法”

　　默斯·坎寧漢早在幼年時期就表現出了不同尋常的舞蹈天才。默斯·坎寧漢愛好非常廣泛，他先后學習過踢踏舞、民間舞及舞廳舞等，后來默斯·坎寧漢前往就讀于西雅圖的科妮什藝術學校繼續深造舞蹈專業。在西雅圖的科妮什藝術學校他結識了給他許多啟迪并與他終生合作的現代派作曲家約翰·凱奇。默斯·坎寧漢于1938年和1939年在本寧頓舞蹈學校進修學習，他憑借在舞蹈方面獨特的優秀表現被格雷姆選中，然后默斯·坎寧漢就去了紐約，隨后參加格雷姆舞團擔任男主演。默斯·坎寧漢于1945年從格雷姆舞團出來，逐步開始了自己的獨立創作。自從上個世紀40年代開始，默斯·坎寧漢就開始了與現代派作曲家凱奇的密切長期合作，默斯·坎寧漢的創作思想深受凱奇的思想影響。1951年，凱奇和坎寧漢得到了一本中國《易經》的英譯本。“易者，變也，天地萬物之情見。”中國古代哲學的大睿大智使他們茅塞頓開。只有“變”，才是世界萬事萬物永恒不變的規律。默斯·坎寧漢舞蹈藝術風格的形成和確立深受中國《易經》“變”的哲學思想影響，甚至可以說中國《易經》“變”的哲學思想對默斯·坎寧漢的舞蹈風格起到了非常重要的作用，因為“一生二，二生三，三生萬物”的中國古代哲學思想被中國古代哲學家所推崇，他們用這個哲學思想來解釋和揭示萬事萬物不變之道理給了默斯·坎寧漢的現代舞蹈創作以非常大的啟示。1952年他創建了自己的舞蹈團，使他對《易經》的觀念和方法有了一個實驗和運用的基地。

　　坎寧漢認為，舞蹈的本源是動作，就是在時空中運動著的人體。他只關心舞蹈動作本身，將“純動作”成為舞蹈的唯一內容，他成功地建立了自己的“純舞蹈”風格。這種觀點為使用“機遇法”任意連接各種動作掃清了障礙。他在舞蹈實踐中創造出了“機遇編舞法”。默斯·坎寧漢的“機遇編舞法”從根本上擺脫了格雷姆的文學式、戲劇性和心理刻畫的創作道路。默斯·坎寧漢其“純舞蹈”藝術特色是：

　　1.舞蹈不表現任何感情。舞蹈具有抽象性，即沒有情節或情感的線索可依賴，只有多種象征性意味的動態形象。默斯·坎寧漢強調要將舞蹈動作等于舞蹈，并主張舞蹈的動作應該是舞蹈的所有和唯一內容。默斯·坎寧漢否定了舞蹈動作以外的東西，認為舞蹈除了動作就沒有其他意義了。默斯·坎寧漢堅持舞蹈中的身體動作不但是表現的中介，而且也是意義中心的理念。對于默斯·坎寧漢主張舞蹈無意義的理解一定要理清，默斯·坎寧漢所說的舞蹈無意義其實就是說舞者要盡量避免把自己的舞蹈動作本身之外的意識傳達出去，舞蹈中的人由于沒有情感和具體故事的有力支撐而變得中性和冷漠。默斯·坎寧漢認為舞蹈是否有意義完全取決于觀眾。默斯·坎寧漢不但摒棄了舞蹈的敘事功能，而且也否定了舞蹈的情感取向，“動作之外的東西與舞蹈毫不相干”的舞蹈觀念深深扎根于默斯·坎寧漢的舞蹈理念中。

　　2.編舞方法別具一格。默斯·坎寧漢的純舞蹈編舞與傳統編舞法有著很大的不同點，傳統編舞的方法都是首先確定好舞蹈的主題內容，設計好舞蹈的意境以及舞蹈本身要表現的思想和情緒，其次是根據舞蹈預設情節和情感的發展安排舞蹈動作的起承和轉合，最后是用一條主線把整個舞蹈貫穿于始終使其自成為一個完整的體系。而默斯·坎寧漢的純舞蹈編舞卻是先編一些非常單一的動作，這些動作之間又幾乎沒有任何關聯，然后才會根據中國《易經》中的機遇法來決定這些小動作的順序，隨后將這些小動作進行編號，并采取沒有任何邏輯的隨機方式連接這些互不相干的動作，這就是所謂的“機遇編舞法”。其實對這些動作的連接是沒有任何邏輯的，也是不能表示任何情感的，這樣的編排效果僅僅只是創造出了一種非固定性的和非連貫性的動作形式，從而使現代舞身體的運動方式得到了最為充分的擴展，從而取得某種出人意料之外的效果。

　　3.舞蹈表演演員不再受固定程式的限制，可以自由發揮。通常的舞蹈在創作完成之后，編導都會要求舞蹈演員按照舞蹈編排的意圖來試探表演，通常演員是不會對已經編排好的舞蹈進行大的改動。但在表演默斯·坎寧漢的作品時，舞蹈演員可以隨意把編排好的動作只完成部分，或者隨意加快，或者隨意減慢，舞蹈演員表演默斯·坎寧漢的作品的方式可以由舞蹈演員自己來控制，使舞蹈的身體動作發揮到了極致。這樣的結果就是永遠不會出現兩個完全一樣的舞蹈，如此一來不但演員每一次都是在表演新的舞蹈，而且觀眾每一次都是在欣賞新的舞蹈。一切都是自發的，然而又是有秩序的。作為編導，坎寧漢關注演員的不是“同”，而是“異”。即想在每個演員身上找到能使他們以自己的特征方式舞起來的東西。他要培養演員發現自己的特點，保持自己的本色，找到自己的動作路子。

　　4.音樂與舞蹈獨立進行，沒有主從。默斯·坎寧漢的“純舞蹈”觀念包含了濃郁的民主藝術思想，在默斯·坎寧漢的舞蹈作品中有個非常突出的特色，那就是音樂與舞蹈在最初的創作過程中都是彼此相互獨立的，作曲家和舞蹈家不是同時進行創作。默斯·坎寧漢認為舞蹈不但不能受到音樂的行進來限制，而且更不能讓舞蹈隨著音樂去展開。另外，默斯·坎寧漢同時也認為音樂也是不能依據舞蹈的發展來創作的，音樂同舞蹈之間需要絕對分離。默斯·坎寧漢主張音樂和舞蹈都不能有固定的長度。從大幕拉開時音樂與舞蹈一起開始一直到大幕關閉為止。音樂同舞蹈之間都應該是互不干涉的，默斯·坎寧漢這一觀點是對傳統的舞蹈與音樂關系的最強烈沖擊和顛覆。

　　5.古典芭蕾與格雷姆技術的有機結合。坎寧漢借鑒了格雷姆技術中的“收縮”與“放松”的精華，同時他又從古典的芭蕾技術中吸收了腿部靈活的特點。默斯·坎寧漢的舞蹈技術特點是背部與軀干粗獷有力，并且這些部位都表現自由，另外腿部也非常靈活，可以大幅度射向空間。默斯·坎寧漢非常重視用脊椎下部的中央平衡點來使自己的身體達到某種平衡。默斯·坎寧漢認為只要把握住這個平衡的中心點，舞者本身就會象彈簧一樣曲伸自由，就可以使身體或松或緊，還可以在它自己的軸線上自由轉動，或是射向任何的空間方向。默斯·坎寧漢的這一技術特點可以將舞者身體的全部能量盡最大程度地發揮出來。坎寧漢舞蹈技術就是古典芭蕾的下肢，格雷姆技術的軀干，加上根據“易”學觀點和“機遇”方法進行大量變化和發展的結果。因此，“坎寧漢舞蹈技術”成為當今美國現代舞三大訓練體系之一。

　　三、坎寧漢的舞蹈藝術觀念對中國現代舞的影響

　　默斯·坎寧漢的舞蹈藝術觀念同中國文化有著這樣或那樣的聯系，或者說始終都有著非常密切的影響。默斯·坎寧漢舞蹈中以“變”為基礎的舞蹈思想如果追溯其根源就是來自于中國《易經》。另外，默斯·坎寧漢“機遇”編舞法和默斯·坎寧漢主張的舞蹈與音樂全新的合作方式都對中國現代舞產生了非常重要的影響。

　　1.中國現代舞開始追求舞蹈動作形式感及純動作。中國現代舞從上個世紀三四十年代開始一直至當代復興的發展，時時刻刻都受到了西方現代舞的重要影響。影響的方面主要有兩個，首先是對于舞蹈技術體系的直接學習模仿，其次最重要的是開始接受西方現代舞遵循的啟發式和開放式思維觀念。默斯·坎寧漢對中國現代舞的影響更是顯而易見的，默斯·坎寧漢促使中國舞蹈界對舞蹈動作的認識和研究進一步發展。默斯·坎寧漢一直都是主張在舞蹈創作中必須要堅持的理念就是要開發和研究舞蹈純動作，并且堅持舞蹈與音樂的關系是互不干擾地進行，主張舞蹈的動作的出現和變化完全不受音樂的影響，可以說默斯·坎寧漢的舞蹈創作的核心點就是集中在純動作層面的求新和求變。默斯·坎寧漢的舞蹈藝術作品正是他“純動作”舞蹈理念的典型體現。但是對于中國舞蹈界在此影響下也開始了對舞蹈動作本質的思考。中國現代舞自20世紀80年代繁榮之后，在作品創作中對舞蹈動作形式感的追求也曾經成為編舞者最關注的焦點之一。中國現代舞對舞蹈動作純形式層面的研究和創新也有著非常明顯的痕跡，例如中國現代舞中比較出名的編導逆向思維方法，也就是經常講的“動作解構”法，這種方法就是在舞蹈動作的路線軌跡中十分強調舞蹈動作的快慢和輕重等因素，然后努力在舞蹈動作的發生和變化之間尋找到舞蹈動作的自身價值及舞蹈動作帶來的實際意義等。到了上個世紀的幾十年代，出現了許多成功的現代舞作品，其中比較典型的有《兩個身體》和《紅扇》等，這些舞蹈作品在身體動作的形式上已經達到了某種程度上的突破。

　　2.對舞蹈獨立藝術性表現的借鑒。我們知道，默斯·坎寧漢的舞蹈是用“純動作”的舞蹈理念與非理性的思維方式來選擇及連接動作而出名的，默斯·坎寧漢創造的“偶然”與“機遇”編舞法更是讓舞蹈與音樂這兩個部分在互不溝通的情況下完全獨立地進行創作，默斯·坎寧漢的這種編舞法真正地打破了長期以來舞蹈與其他藝術合作的傳統創作模式。在默斯·坎寧漢的編舞觀念當中，舞蹈與其他藝術就成為了互不相干的自由元素，彼此之間以前大家普遍認為存在的各種制約因素及啟發因素都被人為否定。因為默斯·坎寧漢認為舞蹈與其他藝術是完全可以失去相互依賴的可能，這樣一來舞蹈獨立的藝術性就被充分地激發出來了。在默斯·坎寧漢的舞蹈作品中，不僅僅是舞蹈本身，甚至還包括音樂、舞美、服裝等元素同樣也都是舞臺表演必要的組成部分。從這個角度簡單理解，默斯·坎寧漢的舞蹈作品其實就是傳統意義上的舞蹈表現，也就是說舞蹈完全可以不表現動作意義以外的任何內容和含義，舞蹈只是單純的動作本身。默斯·坎寧漢舞蹈中這種各藝術門類之間獨立擁有各自的表現空間和可以自由使用其表現手段的創作方法模式徹底打破了過去概念中藝術之間的明顯界線，默斯·坎寧漢的這種創作方法不但西方現代舞表演奠定了堅實的基礎，而且也為中國現代舞表演的多樣化提供了可以借鑒的參考。中國現代舞在默斯·坎寧漢舞蹈創作觀念的影響之下對舞蹈創作本身進行了重新認識，這也就為更大地拓寬中國現代舞蹈舞臺表演指出了多種可行的路徑。對于編創者來說，打破了舞蹈編排創作方面的思維定勢，拓展了舞蹈動態造型與空間銜接的可能性。對于舞蹈作品來說，加強了作品意義的含混性、不確定性以及模糊性，從而使作品意義更加寬泛。在全新的舞蹈實踐表演中，構成舞臺表演主要元素的美術、音樂、服裝、歌唱、話劇及多媒體等等都可以與舞蹈表演同步進行。這是受到坎寧漢“各自為政”的舞蹈觀念的影響，也是對舞蹈表演的更深刻理解和認識，同樣也是對舞蹈視覺領域在空間上的實際突破。在藝術效果的表現上，舞臺上各不相同的表演因素獨立地呈現在舞臺之上，彼此之間的關系是獨立的，不存在依附與從屬的關系，而是除去實在的表演空間之外共同營造了一個藝術的虛擬空間。所以說中國現代舞多樣化的表現手段歸根結底也是深受默斯·坎寧漢舞蹈創作理念的深刻影響，然后在他的理念下又進行了突破性發展。

　　3.有效突破了舞臺傳統空間。默斯·坎寧漢認為，物理空間的舞臺上不單單是有舞蹈在進行表演，另外的音樂和美術等舞臺必備元素都會各自都擁有自己的獨立舞臺空間，并且任何一個空間上的點都有它的不可替代性。默斯·坎寧漢的這種舞臺空間理論是對傳統舞臺空間理解上的一個突破。默斯·坎寧漢還主張舞臺上的每一個點并不會因其位置不同而決定這個點上的視覺感受的強弱，也不能因為這個點的不同位置而決定其表現力度的大小，其實每一個位置都有機會成為整個舞臺藝術表現的核心點。因為中國舞蹈長期深受中國傳統文化的影響，所以中國舞蹈在舞臺的構圖上主張對稱和和諧等法則。即便是求新求變的中國現代舞在早先時候也是沒有能打破對舞臺空間的這種習慣性劃分規則。當前隨著中國現代舞作品的不斷創新及大膽改進，中國現代舞對于舞臺空間的認識也進入了一個全新的思考領域。目前越來越多的舞蹈作品開始沖破舞臺中心和視覺焦點等傳統概念，而舞臺邊緣、角落，甚至是脫離表演舞臺之外的廣闊空間都已成為了中國現代舞蹈表演的特殊“舞臺”。目前的中國現代舞已經開始從動作本身和作品表現的實際需要為目的來尋找最合適的表現空間，雖然說這種發展趨勢是中國現代舞自身發展的必然需要，但是也是受益于默斯·坎寧漢舞蹈中新空間觀念的結果。

　　四、對默斯·坎寧漢的舞蹈觀念要采取既要“拿來”，又要“揚棄”的對策

　　對坎寧漢舞蹈創作觀念我們要辯證地看待。坎寧漢對于中國現代舞的影響也存在一定的歷史局限性。這一方面是由于中國舞蹈家在吸收借鑒外來經驗時出現的誤解和盲目所致，另外一方面同時也是默斯·坎寧漢舞蹈創作觀念自身的歷史局限性影響。

　　首先，中國現代舞自身發展的時間是比較短的，所以能夠直觀反映本民族現代社會狀態的完整的舞蹈語言體系尚未建立。因為受到東西方文化存在巨大差異的影響、中國現代舞與西方現代舞表現語境是存在明顯的差別。因為東西方藝術思維方式的這種不同，我們在對默斯·坎寧漢的機遇編舞法、舞蹈純動作及舞蹈藝術觀等“拿來”進行學習模仿及實踐的過程中并沒有能全面了解默斯·坎寧漢舞蹈藝術觀念的整體，甚至對其形成的歷史與社會根源都沒有能真正的理清。由于沒能正確理解和運用默斯·坎寧漢是在特定的歷史時期，是針對音樂與舞蹈過于嚴謹和封閉的合作方式背景下而創造的一個革新式的藝術觀念的原因，也是存在一定程度的誤解與偏離的原因，所以就會出現一定程度的盲目跟從，這就會給我們的舞蹈創作帶來消極影響，最終在舞蹈作品中集中凸顯出來。

　　其次，默斯·坎寧漢的舞蹈與各門藝術之間互不干涉和獨立創作的舞蹈藝術觀過于主觀地切斷了舞蹈與其他藝術形式之間的必然關系。也封閉了彼此之間本應該互相啟發創新的可能。中國現代舞在發展初期也是深受默斯·坎寧漢的這種觀念的影響，就出現了許多舞蹈作品急于追求形式化和編舞者完全沉浸在對動作的研究之中的現象，往往比較忽視音樂與舞蹈的配合。坎寧漢的舞蹈創作，將舞蹈與音樂、舞美、服裝等表演因素的聯系盡可能地減少到最小，排除人為邏輯性因素，以一種非理性的思維進行舞蹈創作，這本身也是不符合一切事物都處于聯系之中的原理，也有悖于客觀真實。

　　中國現代舞是在有著悠久舞蹈文化傳統的土壤上萌生的。中國有吸取不盡的藝術精華，更有令西方人贊嘆的精神文化，我們可以根據中華民族特有的審美理想做出審美選擇。中國現代舞不能脫離中國國情，總結西方現代舞東漸變異的經驗，深掘真正的文化根基，必將對我國現代舞的發展起到積極的推動作用，走出一條屬于我們自己的現代舞蹈發展之路。

　　綜上所述，“拿來”是我們面對坎寧漢舞蹈創作觀念首先應該抱有的一種態度，進一步研究、借鑒它來發展我們中國的現代舞蹈。在“拿來”之后我們更需要“揚棄”，實現“為我所用”。我們和我們生活在其中的世界是一個具有很大的可塑性、充滿了各種可能性和不受環境約束的世界。既然這個世界充滿未知性和偶然性，而且又以眾多并行的“同時性”構成世界的真秩序，那么“機遇”的方法，便是藝術對于這個世界的一個十分吻合的認識方法。我們相信，通過對默斯·坎寧漢舞蹈創作觀念以及對中國現代舞發展的借鑒影響的分析，必將對我國現代舞的發展起到積極的推動作用。

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